Howard, Alan & me

di Andrea Tosti

Per parlare di Neonomicon sento il bisogno di parlare di Lovecraft e per parlare di Lovecraft sento il bisogno di parlare di me.

Quando ho letto per la prima volta dei racconti di Lovecraft ero meno che adolescente, eppure conoscevo, anche se non direttamente, la sua “mitologia”. Non è stata né la prima né l’ultima volta che mi è successo qualcosa del genere. All’inizio degli anni duemila mi capitarono due episodi riguardanti lo scrittore argentino Borges, entrambi legati a delle cose che avevo scritto. Da più persone mi venne fatto notare che i riferimenti a Borges e, in particolare, al suo racconto La biblioteca di Babele erano chiari ed evidenti nel mio primo romanzo. Peccato che io all’epoca, colpevolmente, non avessi letto ancora nulla di questo autore. Per evitare ancora l’imbarazzo di trovarmi impreparato di fronte all’ennesima dichiarazione di filiazione, colmai subito la mia lacuna. Le cose di cui mi accorsi, quasi immediatamente, furono due. La prima è che fino a quel momento avevo perso un autore e un immaginario che oggi considero imprescindibili, la seconda è che quell’immaginario io lo conoscevo già bene,  anche se non direttamente. Non ricordo chi disse che le idee sono come virus (ma forse anche questa è un’idea o una citazione di seconda mano, qualcosa che mi è arrivato già attraverso una sua mutazione) ma resta comunque il fatto che questo concetto è prepotentemente vero, non solo in proporzione alle capacità narrative o letterarie di chi quelle idee concepisce o diffonde ma  per un fattore insondabile che rende alcune intuizioni, alcuni luoghi immaginari, capaci di esistere e conquistarsi una propria duratura immortalità a prescindere dall’opera che li ha battezzati. Conoscevo Borges perché conoscevo Dylan Dog, lo conoscevo perché conoscevo Calvino,in particolare il Calvino de Il castello dei destini incrociati. Lo conoscevo perché leggevo molta fantascienza degli anni Sessanta, fumettistica e non, così come conoscevo Sandman e molte altre cose che dei racconti di Borges, delle sue strutture labirintiche erano figlie . In realtà conoscevo già Borges anche perché avevo letto le novelle de Le mille e una notte, perché conoscevo l’inferno dello sceicco Vathek e i racconti a scatole cinesi narrate ne Il manoscritto trovato a Saragozza, così come, anni più tardi, avrei conosciuto le avventure amorose e politiche del principe Gengij. Lo conoscevo perché una notte avevo visto, a tarda notte su Raitre, senza mai più riuscire a recuperarlo, Pugna d’amore in sogno, del regista cileno Raúl Ruiz e lo conosco, adesso, perché sto leggendo l’ Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna. Al centro di questa galassia, che è molto più complessa di quanto potrei raccontare con le mie capacità, io immagino il lavoro di Borges che se pesca nel passato è nel futuro che getta i suoi semi.

Non voglio paragonare, qui, il lavoro di Borges a quello di Lovecraft. Non lo faccio, almeno, da un punto di vista qualitativo e non scelgo di accostare i due autori neanche per il racconto, There Are More Things, che l’argentino scrisse come parodia di quelli di Lovecraft[1]. Lo faccio perché non amo Lovecraft e amo Borges e perché, nonostante la quasi totale indifferenza che mi suscita il primo (indifferenza che viene smentita solo, di tanto in tanto, da alcuni suoi racconti più riusciti e che non fanno quasi mai parte dei cosidetti Miti di Cthulhu) credo che la letteratura fantastica, senza l’apporto di questo autore, non sarebbe stata la stessa. Non solo; non credo che quel genere letterario (in prima istanza, ma poi cinematografico, fumettistico, musicale persino) che genericamente va sotto il nome di fantascienza, avrebbe raggiunto la sua piena maturità, senza l’apporto di Lovecraft,[2] così come non credo che le opere di altri autori che amo, come Stephen King o Alfred Van Vogt, avrebbero toccato i vertici che gli appassionati dei loro romanzi e dei loro racconti ben conoscono se questi non avessero avuto presente le sue fatiche letterarie (e di fatiche vere e proprie a volte si è trattato, come si desume dalle molte biografie che lo hanno avuto come protagonista). Per tornare al tema di questo articolo non credo che neanche l’opera di Alan Moore, autore di molte cose ma, nel caso specifico, dei quattro episodi che compongono il suo Neonomicon, qui preso in esame, sarebbe stata la stessa.

Moore si approccia all’opera di Lovecraft con sufficienza e spesso, secondo la mia opinione,  lo fa a ragione. Se è lecito supporre che il bardo di Northampton parli attraverso i protagonisti di questo suo racconto a fumetti, una conversazione che avviene nel secondo episodio di Neonomicon può essere, in questo senso, rivelatoria. In una stanza di albergo gli agenti Brears e Gordon parlano degli sviluppi di un caso che sembrerebbe avere dei collegamenti con l’opera di H.P. Lovecraft:

• Brears: Be’, non è questo che mi aspettavo da Salem, o da Innsmouthm, che è la stessa cosa. Non è male questo posto.

• Gordon: Sì, bè, ho letto quei libri di Lovecraft come mi hai consigliato. Ho saltato intere parti. Se vuoi la mia opinione, quel tizio non sa scrivere.

• B: Sì, l’ho sempre pensato anche io, ma ci sono alcuni veri giganti, come Borges o William Burroughs che lo adoravano. […] Sai, la faccenda di Lovecraft non c’entra con quanto ci piace come scrive. A chiunque sia dietro agli omicidi la sua scrittura piace eccome.

• G: Sì, ma tu hai detto che non è opera di qualche fan.

• B: Ma i maniaci di Lovecraft sono diversi, fanno strani giochi. Tipo, Lovecraft menziona spesso libri inesistenti, soprattutto uno, il Necronomicon. C’è chi crede che esista e sono state pubblicate almeno tre versioni “vere”.

• G: Parli di nerd letterari che fanno un gioco. Non di un assasssino rituale.

• B: No, in effetti no. Non so bene di cosa stiamo parlando. E’ come se in pratica, a Lovecraft stesso piacesse sfumare il confine tra quello che inventava e il reale. I suoi seguaci la pensano uguale, e anche chi ha orchestrato tutto questo.

• G: Hmm, quindi è una complessa recita a favore dei clienti?

• B: Dei clienti, della concorrenza, perfino di noi federali. I clienti, cazzo ne so, lo troveranno favoloso, tutti gli altri ne vengono spaventati.

• G: Bè, questo spiegherebbe la faccenda di Lovecraft. E la cosa sarebbe in corso fin dagli anni Venti, quindi?

• B: Cosa? Ripetilo ancora…

• G: Ehi, cazzo, sto solo ripetendo quello che dici tu. Usano questo trucco di H.P. Lovecraft per spaventare la gente e lo fanno dagli anni Venti. Cioè, correggimi, se sbaglio, ma era a questo che volevi arrivare, no?

• B: Sì, ma mi sono appena resa conto che è una stronzata. Lovecraft quei racconti li ha scritti negli anni Venti e Trenta. Nessuno aveva mai sentito parlare di lui a quei tempi, nessuno avrebbe basato dei crimini sul suo lavoro. […]

• G: Quindi ha scritto molta roba di sesso? Non ne ho trovata nei libri che ho letto.

• B: Cristo, no, no, anzi, per quanto ne so Lovecraft era praticamente asessuato. Non ci sono donne nei suoi racconti, niente sesso, almeno in superficie. Molto razzismo, niente scopate.

• G: Razzismo, eh! (Gordon è di colore) Me lo vuoi proprio far piacere questo tizio.

• B: Fa proprio per te. Va detto che a un certo punto ha rinnegato quelle idee, ma nei primi tempi sembrava il testimonial della fratellanza ariana. Il sesso, però, figura solo a livello allusivo. Unioni raccapriccianti, cose del genere.

Attraverso questo specifico dialogo il focus della racconto di Moore si sposta dalla mitologia di Lovecraft alla mitologia su Lovecraft, particolarmente ricca di inesattezze, equivoci, episodi riportati per sentito dire, a cui il di solito documentatissimo Moore, si abbandona  senza riserve.[3]

Non è un’ipotesi peregrina attribuire questa opinione sulla qualità della scrittura di Lovecraft, espressa dai protagonisti di questa miniserie, allo stesso Moore. All’interno del medesimo dialogo, poi, così come in altre parti del fumetto, viene fatto riferimento ad alcuni dei miti relativi all’autore, appartenenti più al campo delle dicerie che della cronachistica letteraria. Ogni ipotesi interpretativa, specialmente se inserita nell’ambito di un’opera di finzione, è valida, ma tutto ciò apre un altro capitolo. Se infatti Lovecraft ha contribuito a creare, certo non dal nulla[4], un immaginario che gli è sopravvissuto e che si è affermato più per la sua esteriorità che per le opere che lo hanno diffuso, lo stesso autore è diventato un personaggio letterario sin da quando era ancora in vita, nonostante i ricordi degli amici e della moglie, successivamente alla sua morte,  abbiano testimoniato una realtà affatto diversa da quella diffusa da voci e pettegolezzi.

Eppure quello che resta di Lovecraft, nell’immaginario popolare o, almeno, fra quelli che abbiano una minima confidenza con il personaggio e con i suoi scritti, è una figura oscillante fra il patetico e il misterico, magrissima, praticamente autoreclusasi. Una figura, insomma, che ben si adatta al tono crepuscolare dei suoi racconti e che proprio per questo è così difficile eradicare dal comune immaginario.

Andiamo con ordine. Innanzitutto non è affatto vero, come già accennato, che Borges ammirasse l’opera di Lovecraft, il quale considerava il suo omologo americano un imitatore di Poe.
Nel volume di conversazioni Conversation With Jorge Luis Borges l’autore chiede al suo intervistatore Richard Burgin: “Have you read Lovecraft?”. Quando questi gli risponde che no, non l’ha letto. la rispota di Borges è lapidaria.
“Well, no reason why you should” [5]
Per quanto riguarda, invece, la volontà di Lovecraft di sfumare il proprio mondo fantastico con quello reale (con intenzioni poco…letterarie, per quanto si può desumere dalla trama dell’opera di Moore), anche in questo caso l’ipotesi è peregrina in quanto l’ateismo conclamato, la fede assoluta nella scienza e l’atteggiamento ostentatamente razionalistico e di stampo meccaniscistico, dell’autore di Providence sono ben noti anche a quelli che, delle sue opere e della sua vita, hanno una conoscenza non molto approfondita. Se i suoi racconti finivano per diventare “reali” agli occhi del proprio autore ciò succedeva più per via di piccole manie che erano tipiche dell’uomo Lovecraft, come il pretendere dai suoi amici la pronuncia esatta di Chtulhu (foneticamente trascritto nell’impronunciabie forma K-Lüt-Lütl) o il vezzo di utilizzare date extraterresti nella sua corrispondenza privata.
Poi, sempre riferendoci al dialogo sopracitato, ci sono il razzismo [6] e il sesso. Già, il sesso. Il sesso assente, secondo Moore, o mostruosamente sottointeso nei racconti di Lovecraft, il sesso che è uno dei temi centrali nell’opera dello sceneggiatore e scrittore inglese e che ultimamente ha conquistato un peso sempre più evidente e proponderante all’interno del suo percorso artistico, insieme alla riscrittura di personaggi classici dell’immaginario letterario e popolare (gli eroi vittoriani ne La Lega degli Straordinari Gentlemen, le protagoniste delle moderne favole inglesi e americane in Lost Girls). La riscrittura che Moore mette in atto dell’opera di Lovecraft con Neonomicon si inserisce perfettamente in questo filone della sua attività ma stavolta il gioco non funziona o, meglio, funziona meno bene.

Anche qui tornano utili i numerosi scritti biografici su Lovecraft che, nel dialogo sovracitato e nella vulgata che lo riguarda, è descritto come praticamente asessuato. Peccato che l’ex moglie, l’unica che può fornire un parere autorevole su questo argomento, lo definisca “un amante adeguatamente eccellente”. [7]
Questo solo per ribadire ancora quanto il mito costruito intorno a Lovecraft e la sua reale biografia si distinguano. Attraverso i ricordi dei suoi amici, dei suoi colleghi o di appassionati della sua opera, possiamo ricostruire un ritratto di Lovecraft  che, come dice De Nardo nella postfazione che chiude la raccolta a cui abbiamo appena accennato è un “uomo vivo e vitale, che mangia, beve, dorme, viaggia, ama, odia, piange, sorride, coltiva bizzarre eccentricità, si sfoga, si arrabbia, si commuove, si diverte, posa, fa sul serio: insomma, una persona fuori del mito che le si costruì intorno, sia in vita che dopo la morte”, un mito a cui Moore, invece, sembra essere particolarmente permeabile e che, d’altro canto, riflette la dicotomia fra l’Alan Moore uomo (quello che si lamenta per gli inadeguati trattamenti contrattuali, quello che, per pagare la cartelle esattoriali scrive, appunto, Neonomicon) e l’Alan Moore personaggio, icona, mago.
Torniamo, però, al sesso. L’approccio dell’autore inglese a questa tematica non è stato quasi mai pruriginoso. Il rapporto sessuale, declinato in maniere sempre diverse e non sempre direttamente collegate con l’accoppiamento (si pensi al rapporto lisergico, spirituale ma poco fisico fra Swamph Thing e Abigail) diventa metafora fisica di un percorso conoscitivo e di liberazione del sè (a volte solo accidentalmente condotto attraverso l’altro o gli altri) e una conquista d’indipendenza, anche quando prende le forme dell’abuso e della violenza (si leggano, a tal proposito, le vicissitudini infantili del personaggio Alice in Lost Girls). In ogni sua forma, quindi, nell’opera di Moore, il sesso si naturalizza e, anche quando prende effettivamente carne attraverso l’atto, seguendo, persino. strade bizzarre, non diventa mai perversione. Anzi, nell’opera di Moore, il sesso è uno strumento atto a svelare l’ipocrisia e quindi si pone in diretta antitesi  con il concetto di perversione, escludendolo semanticamente. Quando però Moore si confronta, da questo punto di vista, con l’opera di Lovecraft, il suo punto di vista compie una completa rivoluzione. Da contestatore di ogni forma di puritanesimo, d’improvviso, Moore veste gli abiti irritanti del bacchettone vittoriano, pronto a trovare falli e vagine, più o meno trasfigurate, in ogni dove, anche proponendo interpretazioni forzate e ingenue dei racconti lovecraftiani. Moore, in quest’opera, diventa perverso e la cosa sembra perfino infastidirlo, quasi intimidirlo. E’ lui stesso che, QUI[], dice:

• Non avevo mai scritto sul sesso in quel modo. È piuttosto sgradevole. E ci sono voluti anni prima che vedessi le tavole… perché, Jacen sta facendo un lavoro incredibile sui disegni, ma sinora ho visto solo il primo numero. […] Così mi sono riletto le sceneggiature dei successivi tre albi e ho pensato, ‘Mi sono spinto troppo oltre?’ Ripensandoci, sì, forse mi sono spinto troppo oltre, ma rimane una buona storia.

Scoprendo l’altra faccia della medaglia, quella di una sessualità deviata (e stavolta non nel senso comune della perversione e del feticismo), che da espressione epifanica di piacere diventa uno strumento di dominio, un qualcosa di umiliante, sporco, riduttivo, Moore rappresenta, con lucida e disarmante naturalezza ,uno stupro condotto senza rimorsi né particolare foga animalesca, scrivendo così le pagine più riuscite del suo Neonomicon. In questo non concordo con Tonio Troiani quando su questo stesso blog dice:

• basta sfogliare un po’ di roba nipponica per vedere quanto poco raccapricciante sia l’orgia messa in scena da Moore. Mi riferisco ai lavori di Maruo, Shintaro e Sakabashir.

Il raccapriccio di questa terrificante scena, infatti, non ha nulla a che fare con una rappresentazione horrorifica dell’atto sessuale e neanche con la decadenza e, nei casi più estremi, la putrescenza della carne, né con l’atto sessuale visto come atto di morte  o di estremo piace (estremi che si confondono, come nel caso di Maruo); il disgusto che Moore rappresenta in queste pagine, aggiungerei, non ha nulla a che fare con il sesso in sé ma con la volonta di dominio esercitata attraverso l’atto sessuale. Come accennavo prima, anche gli abusi subiti da Alice in Lost Girls assumono una rilevanza, se non positiva, almeno legata alla scoperta della propria natura, da una parte e della perversione del mondo, dall’altra. Qui invece è l’assenza di senso che carica questo gesto di una brutalità lucida che a tratti diventa davvero disarmante. Moore, forse proprio perché decide di dedicarsi ad un’opera dichiaratamente “alimentare” abbandona la propria retorica, così come mette da parte i suoi eccessi barocchi e la sua narrazione (ultimamente fin troppo) studiata e geometrica e grazie a questo spogliarsi delle riflessioni che gli sono più proprie (e che rischiano, ormai, di trasformarsi in maniera) entra nella carne e nel dolore come forse non aveva mai fatto prima. In questo è aiutato dagli splendidi, proprio perché funzionali, disegni di Jacen Burrows che attraverso una studiata staticità (e ponendosi esteticamente in netta contrapposizione con gli autori con cui ha lavorato in precedenza Moore), racconta questa naturalezza, lo sgomento e l’orrore della quotidianità dell’abuso, con straordinaria efficacia.

Oltre all’orrore dell’atto, al profondo sgomento del sentirsi inermi, con l’unica certezza che all’abuso possa seguire solo la morte (claustrofobica sensazione rafforzata da Moore attraverso il “gioco di prestigio”, generalmente abusato ma qui straordinariamente efficace, della miopia) a raffiorzare l’orrore subentra il fattore tempo. Ed è proprio attraverso il tempo che, infatti, l’abuso reiterato, meccanicamente ripetuto, l’umiliazione e la prigionia diventano immediatamente quasi normali o, per lo meno, accettati con rassegnazione. Ed è in quella rassegnazione, nella mancanza assoluta di speranza, in una nudità che replica e ingrandisce quella del corpo, che Moore raggiunge il suo massimo in quest’opera, attraverso un utilizzo dei tempi narrativi, delle pause, delle ripetizioni, delle inquadrature, che, grazie alla loro efficacia, quasi cancellano il resto dell’opera in questione, facendo diventare queste pagine (una trentina in tutto, una percentuale non indifferente) il vero fulcro di Neonomicon. A differenza del resto dell’opera, che rivela il suo essere stata scritta con la mano sinistra per quanto riguarda l’orrore esplicito di genere e pescando dal fondo del barile delle proprie passioni per quanto riguarda, invece, le sequenze mistico-esoteriche, quando Moore racconta l’orrore e la paura di una donna sola e senza speranza regala ancora qualcosa che valga davvero la pena leggere.

Peccato che poi, l’auotore, torni improvvisamente in sé. Come se sei pentisse, all’ultimo, di aver scritto una cosa, nel complesso, tanto impersonale, si incaponisce a metterci del suo e lo fa nel frettoloso e deludente finale escatologico (come efficacemente sintetizzato da Troiani) che si rivela un fallimento sotto tutti i punti di vista: tradisce, nel senso peggiore del termine, lo spunto lovecraftiano, offre un Moore sbiadito, attraverso i riferimenti ormai stanchi ad altri piani della percezione e alla fine apocalittica (entropica, in senso lato) del tutto, e si chiude su una di quelle terribili e demoniache gravidanze che, dopo Rosemary’s Baby, neanche il peggiore regista horror di seconda categoria mostrerebbe non senza un certo imbarazzo. Così un ventre gravido torna, ancora una volta, a mostrarsi come simbolo della fine che è anche un inizio, così, ancora una volta, un racconto finisce con l’apocalisse, così, ancora una volta, riferimenti cristologici vengono sparsi a piene mani [8], così, ancora una volta, Lovecraft torna ad essere il solitario di Providence e Moore il bardo di Northampton. Non personaggi, ma maschere abusate.

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Nota

Le somiglianze fra l’opera di Moore e quella di Lovecraft, che meriterebbero un maggiore approfondimento, non sembrano limitarsi a questioni relative alla percezione che il pubblico ha dei due autori. L’idea di un mondo che esiste accanto al nostro fa parte, infatti, dell’immaginario di entrambi, così come la particolare ossessione per dei luoghi che ritornano prepotentemente e periodicamente nell’immaginario di entrambi. Se infatti città care a Lovecraft, anche solo per il fatto di averci abitato per anni o di averle molto amate, come Providence, diventano, più o meno mascherate, lo sfondo di molte delle sue opere, lo stesso si può dire, anche se in forma maggiormente esplicita e strutturata, della Whitechapel di From Hell e, soprattutto, della Northampton tanto cara all’autore inglese che diventa lo scenario fisso, attraverso i secoli, dei racconti che compongono il suo romanzo La voce del fuoco. Proprio in questa sua fatica letteraria Moore esprime un concetto che è proprio anche di Lovecraft (così come di altri autori a lui precedenti), cioè che alcuni fatti, specialmente se violenti o legati a questioni di sangue, possano influenzare la natura di un luogo, creando un legame che da geografico diventa temporale, creando un perverso collegamento fra fatti e personaggi appartenenti ad epoche e culture diverse. Una sorta di “tara” storica, se non una maledizione, che ha radici più profonde e strutturate rispetto ad un altro topos della letteratura horrorifica, quello del cimitero violato. Naturalmente tante sono le somiglianze fra i due scrittori quante sono le distanze. Lo spirito profondamente razionalista di Lovecraft, che trova la sua ragion d’essere in una fiducia verso la scienza che rischia di assumere i contorni della fede, mal si coniuga con il misticismo misterico che Moore professa, così come le posizioni profondamente conservatrici di un monarchico che appoggiava il New Deal Roosveltiano solo perché sperava nell’affermarsi di una sorta di dittatura illuminata, capeggiata da intellettuali e artisti, non troverebbe certo appoggio nelle posizioni socialiste e anarchiche del bardo inglese.

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[1] Borges considerava Lovecraft un “parodista inconscio di Poe” e il racconto dello scrittore argentino qui citato, più che un omaggio all’opera di Lovecraft è, appunto, un tentativo di mettere in evidenza questa filiazione supposta involontaria, la parodia di una parodia.

[2] Un paragone simile si potrebbe fare circa l’influenza che il film Metropolis di Fritz Lang ha avuto sul cinema di fantascienza. Tratto da un brutto romanzo della moglie del regista, Thea Von Harbou, Metropolis testimonia dei meriti che vanno ben al di là del suo valore cinematografico. Opera decisamente minore nella filmografia del regista, viene principalmente ricordata per come configura il modello del primo robot umanoide, modello che poi sarà ripreso ed omaggiato (si pensi all’androide di Guerre Stellari) praticamente da ogni autore successivo che si troverà ad affrontare lo stesso genere.

[3] L’ipotesi che si tratti di una precisa scelta di campo da parte di Moore piuttosto che di una disattenzione è testimoniato dal fatto che sulla scrivania della detective Brears, in una delle ultime tavole,  si possa vedere, in bella mostra, il volume H.P. Lovecraft: a life, del maggiore e più obiettivo biografo dell’autore, S. T. Joshi. Eppure, nonostante il lavoro dei biografi successivi, quello che resta di Lovecraft, nell’immaginario popolare o, almeno, fra quelli che abbiano una minima confidenza con il personaggio e con i suoi scritti, è una figura oscillante fra il patetico e il misterico, magrissima, praticamente autoreclusasi. Una figura, insomma, che ben si adatta al tono crepuscolare dei suoi racconti e che proprio per questo è così difficile eradicare dal comune immaginario.

[4]  I riferimenti di Lovecraft sono molteplici. Se per quel che riguarda il primo periodo della sua produzione il riferimento più esplicito – spesso in maniera fin troppo evidente – è il lavoro di Edgar Allan Poe, più tardi gli autori che ispirarono i suoi racconti furono altri, il più importante dei quali è sicuramente Arthur Machen.

[5] Per quanto riguarda Burroughs non ho trovato conferme se non in relazione al suo racconto, di ispirazione lovecraftiana, Wind Die You Die We Die, pubblicato in Italia nel raffazzonato volume Saggezza stellare. Nel segno di Lovecraft racconti soprannaturali per il nuovo millennio, che contiene anche il racconto di Moore Il cortile, il cui adattamento a fumetti apre il volume che sto esaminando.

[6]  Le posizioni razziste  di Lovecraft non possono essere negate, come afferma anche il suo principale biografo S. T. Joshi, non solo per quanto emerge dal suo lavoro letterario (basta legggere alcuni dei suoi racconti per rendersene facilmente conto) ma anche, e soprattutto, da molte, inequivocabili, dichiarazioni dello stesso autore. Lovecraft, che si dichiarava anche antisemita, sposò però un’esule russa di religione ebraica.

[7] Sonia H. Davis, Vita privata di H.P. Lovecraft, in Vita privata di H.P. Lovecraft, AA. VV.  a cura di Claudio De Nardi, Reverdito Editore, Trento, 1987).

[8] E peggio di questo, nella narrazione di genere, ci sono solo due cose: Matrix e il racconto tipo sul modello “un uomo e una donna atterrano su un lontano pianeta senza carburante o con l’astronave rotta, passa del tempo e alla fine scopriamo che sono Adamo ed Eva”