Nanni Skypes Fior Parte 2

“La vera storia di Lara Canepa” vignetta dal prossimo libro di Giacomo Nanni

Seconda parte della conversazione fra Giacomo Nanni e Manuele Fior.

Leggi la prima parte.

Nanni Skypes Fior Parte 2
di Giacomo Nanni

Giacomo Nanni: Quando pensi ad una tavola, pensi in termini di masse e di colore? Realizzi acquerelli più dettagliati prima di arrivare a quella sintesi? In Cinquemila chilometri c’è una forte caratterizzazione dei capitoli della storia anche in termini di colore. E’ una cosa che hai calcolato nei dettagli prima di cominciare ogni capitolo? Il capitolo riguardante l’Egitto per esempio, si capisce molto bene che tratti di un luogo soggettivo, tuo, personale, ma non gli manca nulla, soprattutto per la descrizione dei caratteri dei personaggi secondari. Anche quegli episodi lì, li hai improvvisati mano a mano che andavi avanti?

Manuele Fior: Penso a un colore principale, in genere non faccio prove prima, perché se una prova mi viene bene di sicuro la tavola verrà peggio. Tanto vale attaccare direttamente il definitivo. Lavoro in genere su tutte le vignette contemporaneamente, perché quando per esempio hai trovato un buon colore per la pelle è un casino ritrovarlo, per cui lo metto su tutti i volti della tavola. Lo stesso vale anche per gli altri colori. Quando tutto è più o meno al suo posto, disegno gli occhietti le manine e tutto il resto.

Il capitolo dell’Egitto in cui si racconta il viaggio in treno dal Cairo ad Aswan è improvvisato, ma sapevo esattamente dove andare. Invece il sogno del protagonista è stato molto meditato, perché per metà doveva essere un vero sogno e per metà avere la funzione di svelare alcuni rapporti tra i personaggi. Ce se sono tre versioni.

GN: Ce ne sono due inedite quindi? Non le hai buttate nel cestino.

MF: Alcune tavole si’, ma altre sono sopravvissute.

GN: In effetti però il sogno non svela i rapporti reali fra i personaggi, o meglio non sai che sono reali fino alla fine, sembra solo una paura di Piero. Quest’ultima risposta, la parte sul colore della pelle e il resto, è proprio quel che cercavo di tirarti fuori.

MF: E’ il mio cavallo di battaglia.

GN: Ieri parlavo di forme, ma si capisce benissimo che sono subordinate rispetto al colore. E’ dall’espressività del colore che dipende la scelta di forme così stilizzate quindi?

MF: Non lo so. Ho cercato di disegnare più veloce possibile. Le tavole migliori sono quando ne ho fatte 3 al giorno.

GN: Quindi le forme sono subordinate al colore, che è subordinato alla storia, che è subordinata all’istintività dell’esecuzione? Si potrebbe dire così?

MF: Ostia, non lo so, non è che ci sia proprio sta gerarchia.

GN: Credo anche io che non si possano schematizzare le cose.

MF: L’istintività è importante si’.

GN: Sì, anche per me, anche se sono piuttosto combattuto.

MF: Poi ci sono anche altre cose che sono più scelte razionali. Un colpo al cerchio e uno alla botte.

GN: Ti capita di sorprenderti di certe reazioni dei tuoi lettori? Magari vedono cose che non avevi previsto.

MF: Sì, certo. Mi sorprende sempre quando a qualcuno piace un mio libro. Poi mi sorprende che a qualcuno piacciano delle cose che io giudico degli errori. Se guardo alle cose che ho fatto fino ad ora, vedo errori disseminati dappertutto e spero sempre che i lettori non li notino.

GN: Pensi che ci sia una difficoltà oggettiva del disegnatore medio italiano nel disegnare la donna senza fare appello a stereotipi sessisti? Te lo chiedo perché è evidente, al contrario, la tua sensibilità peculiare in questo senso. O non vuoi parlare male dei disegnatori italiani?

MF: Penso che ci sia un difficoltà in generale. Non soltanto a disegnare la donna, ma pure l’uomo. La sessualità in generale mi sembra un tabù fumettistico. Il fatto che sconfini sempre nel genere fumetto erotico o porno è deprimente. L’ultimo che ha cantato la donna, l’amore fisico e lo stravolgimento sessuale è per me Crepax. Ci sono alcune cose di Mattotti, Pazienza, Bacilieri che sono profonde. Ma è preistoria (scusa Paolo). Il resto, non lo dico per provocare, è una distesa di tette da sogno, culi extra-sodi e cazzi dritti. I fumettisti si sono autocastrati. Menomale che ora arrivano Tota e Cattani.

GN: Pensi che rifletta una mentalità diffusa o è un limite anche tecnico?

MF: Non ha niente a che vedere con i limiti tecnici, che non sono importanti. Il sesso nella stragrande maggioranza dei casi resta la trombata alla Dylan Dog: un’espediente narrativo. Un passaggio obbligato da sbrigare in qualche vignetta. E che funziona in genere (il sesso) alla perfezione.

GN: La trombata alla Dylan Dog forse è anche più retrograda, quasi un retaggio anni ’50. Non so se hai presente come era intesa la partecipazione della donna nel fumetto di avventura, così come nel cinema: un’incapace di intendere e volere che crea solo problemi. Secondo me non è neanche tanto una questione di erotismo. L’impressione è proprio quella di una difficoltà oggettiva nel disegno che riflette una mentalità molto radicata. Lo dico perché io stesso me lo ricordo, da adolescente, come uno scoglio molto forte da affrontare, quello del disegno della donna. Tu l’hai messa addirittura al centro dei tuoi ultimi due libri. C’è un motivo?

Terzo giorno [18/09/10]

MF: Il motivo è che mi affascinano le donne. Sono incuriosito. Raccontando storie di donne mi sembra d’immergermi in una realtà parallela a quella dell’uomo, di cui una parte mi sarà sempre preclusa, anche per questioni biologiche. Ho un’adorazione per il corpo femminile, bello o brutto che sia. Ma anche per i suoi vestiti, che sono sempre nuovi, pieni di sfumature; nell’uomo non trovo questa ricchezza.

GN: Ma c’è stato anche per te un momento in cui hai sentito di superare uno scoglio, nel disegnare donne?

MF: Mi sembra di no.

GN: In ogni caso nel leggere le tue storie l’impressione è quella di un interesse per la persona nel complesso, non solo per l’aspetto esteriore. Lo scrivo perché da come parli l’aspetto erotico sembra continuare ad emergere, “il corpo…i vestiti…”. C’è tratteggiato in poche pagine un rapporto fra moglie e suocera molto bello nel libro. L’una si specchia nell’altra.

MF: Ah si’, quello è una specie di rapporto a cui gli uomini in genere non possono partecipare. Un misto tra pettegolezzo e fare comunella. Il corpo pero’ esprime tanto della persona. Quello che non dici nel balloon lo dici nel corpo.

GN: E’ vero. E’ vero questo fatto. Molto più nel fumetto che nel cinema. Ed è un altro aspetto che non c’entra nulla con l’illustrazione. Non credi?

MF: in che senso?

GN: mi spiego meglio. Credo che sia molto importante il fatto che i personaggi dei fumetti esprimano una loro completezza iconica, non saprei come definirla altrimenti, che nell’illustrazione è assente. Il carachter design è una disciplina che il fumetto ha anticipato di decenni.

MF: Ah, ora ho capito. Sì non centra niente con l’illustrazione. Ok, allora ti chiedo qualcosa io. Posso?

GN: Ok. Cattivo però.

MF: Cominciamo piano. Al contrario di me, mi sembra che tu stia definendo sempre di più uno stile nei minimi dettagli, sottraendo ed arrivando a una sintesi cristallina, quasi classica. Certe vignette di “Cronachette” sembrano senza tempo. Allo stesso tempo c’è qualcosa che sfrigola sempre nel tuo disegno, o in generale nei tuoi esperimenti concettuali. Che strada prenderai?

GN: E’ difficile dire che strada prenderò, non lo so. Ma cosa intendi per sfrigola?

MF: Voglio dire potresti arrivare a uno stile che ti permette di creare dei personaggi consolidati, come quelli delle strip, e portare avanti una cosa nel tempo tipo i già citati Calvin e Hobbes o Peanuts, perché non lo fai?

GN: Sì, il problema è che non c’è l’opportunità editoriale per farlo. Si può dire opportunità editoriale?

MF: Non è vero dai…

GN: Insomma, Coconino non pubblica giornali quotidiani.

MF: Internet.

GN: Sì. Le nuove cose che sto disegnando per il Post sono la cosa che si avvicina di più ad una strip, anche se non ci sono personaggi fissi: c’è la cadenza quotidiana.

MF: Mi sembra che della generazione dei graphic novellisti tu sia l’unico (eccetto Gipi) che gradualmente è passato alla storia di una pagina, e poi alla strip vera e propria, genere che io amo molto. Come si lavora a una strip? Quali differenze ci sono col romanzo grafico? Come si fa a donare l’impressione che in quattro vignette ci sia racchiuso il mondo intero?

GN: Eh, si comincia con il rinunciare a racchiudere il mondo intero in una storia. E’ bella questa domanda. Cioè: quando disegni un libro, una storia, crei una sorta di microcosmo un mondo a parte, il che è anche un’idea utopica. L’idea di riproporre la stessa cosa in solo sei vignette è utopica al quadrato. Non mi pongo il problema di dare un quadro completo di una situazione, ma al contrario, inserisco il minimo indispensabile necessario per far sì che il lettore individui una storia con un suo svolgimento.

MF: Ci pensi tanto al lettore mentre disegni? Riesci a portare avanti una cosa in cui tu credi, ma che giudichi indigeribile a un lettore?

GN: Penso in continuazione al lettore, anche perché il lettore sono anche io. Ci sono tavole che rileggo talmente tante volte di seguito da risultarmi poi incomprensibili. Faccio una pausa e ci ritorno sopra e cos’altro sono se non un lettore. Tu come giudichi il tuo lavoro quando ti rileggi?

MF: Lo rileggo in continuazione finché diventa incomprensibile. Quando sfiora l’incomprensibile è un buon segno, quando arrivi a un punto in cui ti chiedi se va bene o no, in genere non va bene. Rileggendo una cosa tua sei portato a non soffermarti più sui picchi emotivi, ma sui nodi al pettine, quelli in cui inceppi.

GN: Con il prossimo libro sei passato al bianco e nero. Com’è?

MF: Meno emotivo, più ragionato. Ho l’impressione di avere più calma per limare i passaggi, meno paura di sbagliare. Forse mi da più spazio per ragionare su quello che sto facendo.

GN: Ti puoi concentrare più facilmente sull’intreccio forse? senza la preoccupazione di delineare un’atmosfera con il colore?

MF: Il colore succhia un sacco di energia, è molto legato all’attimo in cui lo butti sul foglio. Il bianco e nero é esclusivamente legato al disegno, c’è una parte più riflessiva ma anche meno l’impressione di levarsi nel vuoto. In Cinquemila ogni tanto avevo l’impressione di staccarmi da terra e planare per un po’. Dipende dal libro, quest’ultimo è diverso.

GN: Sai già il titolo?

MF: No…

GN: Ah già. Lo stavi cercando!

MF: Non ne ho idea, spero che mi venga sotto la doccia.

Fine.

Illustrazione di Manuele Fior

Nanni Skypes Fior Parte 1

Copertina del libro di Manuele Fior

Grazie a Giacomo Nanni che si è offerto d’intrattenere ed editare, per noi, una lunga conversazione con Manuele Fior.
Presentiamo di seguito la prima parte di questa notevole e interessante discussione fra i due autori:

Nanni Skypes Fior Parte I
di Giacomo Nanni

Ho letto questa estate Cinquemila chilometri al secondo di Manuele Fior (Coconino Press). Quando mi si è presentata l’occasione di pubblicare qualcosa in Conversazioni sul Fumetto è stato il primo a cui ho pensato per una chiacchierata sul suo lavoro. E’ una chiacchierata via Skype che si è svolta nell’arco di tre giorni. Parliamo del suo ultimo libro, di graphic novel, di fumetto in generale. Buona lettura.

Primo giorno [16/09/10]

Manuele Fior: Da dove si parte?

Giacomo Nanni: Bisogna concentrarsi.

MF: Mi sto concentrando.

GN: Partiamo da una cosa. C’è una cosa interessante che avevo letto in una tua intervista. Parlavi della differenza fra fumetto e illustrazione, dicevi che nel fumetto c’è il movimento. Mi piacerebbe approfondire questo aspetto.

MF: Ti riferisci a una domanda che mi era stata fatta, e cioè se anche per me l’illustrazione fosse una specie di tappabuchi per il lavoro di fumettista.

GN: Ma al di là della questione “lavoro”…

MF: Ok, non parliamo di soldi. Diciamo che quando penso al fumetto penso a una dinamica, a un’interazione tra parole e disegno che si può declinare in molti modi. L’illustrazione a cui lavoro generalmente è quella che accompagna un testo, per cui il modo d’interazione è più o meno sempre lo stesso. Se prendiamo per esempio due libri illustrati da me o da te magari vediamo la differenza di disegno, ma dal punto di vista del concetto sono la stessa cosa. Se invece prendiamo due nostri fumetti, ci troviamo la differenza grafica e di concetto, perché facciamo fumetti concettualmente molto diversi.

GN: Vuoi dire che concettualmente l’illustrazione ha una funzione specifica che è indipendente dal disegnatore mentre l’approccio di due diversi disegnatori, anche alla stessa storia, può dare risultati differenti, se si tratta di fumetto, anche dal punto di vista del concetto, perché nel fumetto il disegno influenza la storia, a differenza che nell’illustrazione?

MF: Si’, esattamente. Il disegno modifica la storia, e la storia richiede un certo disegno.

GN: Per esempio i personaggi recitano. Quale margine di improvvisazione ti lasci nel fare recitare i personaggi? Correggi molto il primo storyboard?

MF: Se tu avessi letto tutte le mie interviste sapresti che io non faccio uno storyboard.

GN: Esatto, infatti. Spiegami come fai senza storyboard, ce la fai?

MF: Lavorare senza storyboard non vuol dire che non sai dove andare a parare. Sai più o meno il tema che ti interessa e hai ritagliato dei personaggi con alcune note di carattere che interagiranno tra loro. Non faccio lo storyboard perché non riesco a pensare a una fase di studio della trama separata da una fase di realizzazione grafica. Leggevo in un’intervista che Tardi fa tutta una documentazione folle sulle sue storie e poi arriva la fase “d’esecuzione”, cioè dove ridisegna il tutto. Per me invece il disegno è la fucina delle idee e nei momenti migliori non pianifico neanche cosa succederà nella vignetta dopo. Non lo so, ma guardando le tue cose mi sembra che tu lavori alla stessa maniera, sbaglio?

GN: Sì, in parte, nel senso che lavoro direttamente nel formato della tavola definitiva, ma mi capita di ragionare molto su determinati passaggi e di ridisegnare, anche di cancellare molto. Per questo te lo chiedevo, cioè, disegni direttamente sulla carta da acquarello?

MF: Si, butto via un sacco di roba.

GN: Quindi se devi ridisegnare rifai la singola vignetta o tutta la tavola?

MF: No, per la vignetta attacco una bella pezza e la sostituisco. Ma ogni tanto ho l’impressione che tutta la tavola faccia cagare per cui butto via tutto.

GN: Capisco perfettamente. Io spesso mi limito a correzioni digitali. Ridisegno dei particolari su foglietti che poi perdo, anche su post-it. Scansiono foglietti di 5 centimetri. Per te credo abbia più valore la tavola originale. Cerchi di mantenerla il più integra possibile?

MF: Non sono un fanatico degli originali belli, ma mi piace pensare che la battaglia si combatta sul foglio e non sullo schermo.

GN: Sì, è vero che nel momento in cui ridisegni tutto il risultato finale dimostra più sicurezza. Personalmente ci ho rinunciato.

MF: Ahahahah!

GN: Io mi sono reso conto che anche cose che ritenevo “minori” potevano comunicare qualcosa, per esempio certe tavole in cui non succedeva quasi nulla, che mi sono trovato a disegnare spesso e che mi venivano proprio dal cuore, ma cui non avevo mai dato importanza, cercavo di raccontare cose drammatiche, all’inizio.

MF: Per quelle ci sono io.

GN: Per fortuna. Però tornerei alla questione del disegno: nel tuo stile io ci vedo molto del gusto illustrativo anni 50. Certe spigolosità mi rimandano a quell’epoca, ma ho anche l’impressione che possa essere una sorta di effetto collaterale del tuo utilizzo di forme geometriche semplici e lineari. Così come all’epoca era probabilmente il cubismo ad avere influenzato l’estetica anche popolare si potrebbe dire che sei arrivato a questo risultato non per scimmiottare uno stile vagamente vintage, ma perché hai assimilato un utilizzo di forme le più essenziali possibili. Me lo chiedo. Guardi alle forme o allo stile? Mi riferisco soprattutto a “Cinquemila chilometri al secondo”.

MF: Non lo so, non m’interessa molto il lavoro degli illustratori, mi interessa di più la pittura. Forse perché non ho mai dipinto e mi sarebbe sempre piaciuto che qualcuno me la insegnasse. Per “Cinquemila…” mi ero prefissato di lavorare col colore, lasciare che parlasse sul serio e non usarlo come una decorazione. Se parti dal colore molte cose nel disegno saltano, prima di tutti i contorni. Poi per questioni narrative sei obbligato a semplificare e anche questo modifica il disegno.

Riconosco anch’io che ogni tanto ricordi un tipo d’illustrazione vintage, forse perché all’epoca gli illustratori venivano da una formazione pittorica e la mettevano nell’illustrazione.

GN: Quindi non è intenzionale l’estetica vintage, me lo confermi?

MF: Mi sento di confermartelo.

GN: Anche nella Signorina Else il riferimento è alla pittura, ma in modo anche più diretto.

MF: Oh, ma solo di disegni si parla qua?

GN: Eh, ma ci vuole tempo per parlare delle cose

MF: Va bene.

GN: Prima accennavo alla recitazione dei personaggi, per te è una cosa del tutto istintiva? Voglio dire, tutti noi ci siamo formati fondamentalmente leggendo super eroi, oppure quando andava bene Corto Maltese, oppure, ancora meglio per esempio, Mattotti. Quello che noto leggendoti, è che i tuoi personaggi escono dalla pagina, sono psicologicamente tridimensionali, per il modo in cui si muovono in un modo che non ha nulla a che fare né con il fumetto tradizionale “di genere”, né con la staticità di Pratt, ma nemmeno con l’espressionismo di Mattotti. Pensi che dipenda da letture tue particolari francesi che hai fatto? Roba che magari non conosco?

MF: Mi piace guardare i miei personaggi ad altezza d’uomo, dritti negli occhi. Alla pari. Non li sento come le marionette nel teatrino, visti dall’alto. Ognuno contiene una parte di me, per analogia o contrasto. Uno per esempio fa cose che io non avrei coraggio di fare. L’altro invece mi assomiglia, ma è una donna, quindi reagisce diversamente alle cose. Una volta intuito chi sono, come si muovono (e anche qui molto passa dal disegno), li lascio liberi, soprattutto di farsi male a vicenda.

Forse la cosa che più mi ha influenzato in questo non è tanto il fumetto, ma i film di Truffaut, dove i personaggi hanno quella spigliatezza cosi’ reale, che anche se non fanno niente di particolare ti tocca.

I tuoi personaggi invece sono tu e il gatto e Lara Canepa. Al gatto non puoi fargli niente perché è morto, devi fare del male a te stesso o a Lara Canepa.

GN: E’ possibile.

MF: A Lara gliene fai di tutte i colori. Perde il lavoro, la casa, meno male che c’ha l’angelo custode. Lo vorrei anch’io.

GN: Sì, nelle tavole che ho iniziato a pubblicare sul blog ho dato sfogo a certe “fantasie punitive”, se si possono chiamare così.

Secondo giorno [17/09/10]

GN: Vorrei parlare di quanto la tua esperienza sia stata filtrata in “Cinquemila chilometri al secondo”. Parliamo dell’Egitto.

MF: Dal punto di vista dell’esperienza, in “Cinquemila chilometri al secondo” ho vissuto di rendita. Il libro è ambientato in due dei posti cui ho vissuto negli ultimi anni, la Norvegia e (a singhiozzo) l’Egitto. Sono state delle esperienze molto forti. Chiedevano di venire alla luce. Le vicende sono del tutto inventate, ma gli scenari sono fedeli. Soprattutto in Egitto sentivo di dover fermare sulla carta dei posti o delle situazioni troppo belle per essere dimenticate. L’aver fatto tanti lavori e aver viaggio e vissuto nei posti più disparati ha costituito un tesoro prezioso.

Ora mi sto abituando a lavorare diversamente, perché faccio il fumettista come lavoro (ho paura nello scriverlo) e di fatto sto attaccato al tavolo la maggior parte del tempo. Devo trovare nuovi pretesti per sguinzagliare una storia.

GN: Quindi pensi che potrebbe venire a mancarti della materia prima, nel proseguire con il lavoro di disegnatore? O è solo una paura dovuta forse all’inesperienza? Pensi che si possa raccontare di cose che non si sono conosciute approfonditamente? E’ una domanda semplice, ma non è detto che si sappia rispondere.

MF: No, è una domanda difficile. Devo dirti la verità che la paura c’è. Mi ronza spesso in testa quel consiglio di Hemingway a un aspirante scrittore: “cerca ti impiccarti su un albero, se sopravviverai avrai qualcosa da raccontare”. Ho paura di non aver cose da dire, si’. Poi, pure vivendo in maniera stanziale uno comincia a fare le sue osservazioni sulla realtà, e la vita stessa cambia, per cui questo diventa già un nuovo tema da esplorare. Ma la paura c’è. Reinold Messner alla domanda: “dopo tante sfide sulle montagne più pericolose, che cosa le fa più paura?” rispose: “la vita borghese”.

GN: Non conoscevo la massima di Hemingway, ma so che a Dostoevskji era successa veramente una cosa simile, essendogli stata risparmiata l’impiccagione all’ultimo momento durante la prigionia in Siberia. Ecco, siamo alla terza citazione in poche righe. Non credi che un autore di fumetti abbia ambizioni tutto sommato superiori alla media degli autori di qualunque altra disciplina artistica, se oltre a disegnare gli è richiesto di saperne di scrittura e probabilmente anche di cinema? Credi che le aspettative siano adeguate alla realtà della situazione?

MF: Oddio, non lo so. Quello che mi sembra è che il fumetto di oggi prenda bene il polso della situazione. Ci sono stati momenti tipo gli anni 60-70 in cui la musica popolare era legata a doppio filo con i cambiamenti sociali, insomma era una buona testimone dell’epoca. Ora invece per quanto vedo, la musica ha perso questa affinità, è diventata autoreferenziale. Per la pittura non ti saprei citare un pittore contemporaneo influente perché non lo conosco. Pure il cinema italiano non mi sembra che faccia molto. Il fumetto invece si’, soltanto che non lo legge quasi nessuno (in Italia).

Mi sembra strano che tu mi dica così’. Sinceramente penso che quello che fai tu sia fumetto allo stato puro, senza complessi di inferiorità verso la letteratura o il cinema.

GN: Te lo chiedo, perché credo che ci sia il rischio di affrontare superficialmente le cose. Voglio dire che se fai lo scrittore sei tenuto ad interessarti di letteratura, se fai cinema di cinema e così via, mentre per chi fa fumetto interessarsi di fumetto non è sufficiente. Questo perché se devo servirmi del linguaggio di Disney per raccontare degli stati d’animo, per esempio, sono destinato a fallire, è ovvio, ma non mi è nemmeno sufficiente il linguaggio di Mattotti, per fare un esempio. Questo perché il linguaggio di Mattotti è specifico di un mondo che lui ha creato. Nel quale vivono quei personaggi lì, le cui emozioni sono espresse in quel modo lì, che non puoi fare a meno di riferire a lui, al suo stile. Quindi suppongo che un autore di fumetti sia destinato ad inventare di sana pianta un proprio linguaggio, senza potere fare affidamento ad una tradizione specifica. Quindi deve per forza interessarsi degli elementi (disegno e scrittura) che hanno formato a loro volta il fumetto nel corso del tempo. Voglio dire che è ibrido, l’ho già detto?

MF: Pur non essendo un lettore appassionato di fumetti, sono un lettore appassionatissimo di alcuni fumetti. Se leggo Paperino di Barks mi sembra che non gli manchi niente, e magari lui non ne sapeva un tubo di letteratura. O Calvin e Hobbes, o i Peanuts, sono mondi a parte, non dipendono da niente, sono già perfetti cosi’. Perché bisogna sempre cercare di dare rispettabilità al fumetto facendolo dipendere dalle “arti maestre” ? detto questo mi sa che stiamo un po’ divagando…

GN: Dici che stiamo divagando? Per esempio, tornando al tuo libro, hai utilizzato una serie di espedienti per descrivere l’Egitto che non funzionerebbero nella pittura, o nella letteratura, ma solo nell’ambito del tuo libro a fumetti, perché ad esempio non ci sono dettagli tanto precisi del luogo, ma c’è la suggestione delle inquadrature e dello stato d’animo del protagonista.

MF: l’Egitto che ho disegnato é un Egitto ricordato, come faccio sempre, non copiato dalle foto. E’ trasfigurato dalla memoria, dai sentimenti, l’opposto del fumetto giornalistico. Lo so che è un mio limite, ma ancora non sono riuscito a fare altrimenti.

Fine prima parte.
Leggi la seconda parte.

Illustrazione di Manuele Fior

Le riflessioni di Bill Watterson

Bill Watterson

L’articolo che presentiamo oggi è una lunga e intelligente riflessione del papà di Calvin and Hobbes sui vari aspetti del fumetto e del suo mondo.
Il commento di Watterson è tratto dal libro di Lee Nordling: Your Carreer in the Comics, pubblicato nel 1995.

La tua carriera nei fumetti
di Bill Watterson
traduzione di Andrea Pachetti

L’arte:

Disegnare è la parte divertente. Sostanzialmente, ho imparato a scrivere proprio per potermi mantenere disegnando: scrivere è davvero difficile per me. Mi piace buttare giù i miei pensieri su carta, ma farlo avendo una scadenza quotidiana è un compito che varia dall’impegnativo fino all’infernale. I fallimenti restano sempre visibili mentre i successi hanno vita breve. E’ proprio il piacere di disegnare immagini divertenti che riesce a compensare tutto questo.

L’autoproduzione:

Probabilmente la qualità di una striscia a fumetti è determinata dalla quantità di idee che finiscono nel cestino dei rifiuti. Ogni autore scrive una grande quantità di strisce di scarsa qualità, ed è solo l’eterna pressione delle scadenze che spinge a pubblicare praticamente qualunque cosa sia stata realizzata. L’unico modo per resistere a questo tipo di pressioni è tenersi così lontani dalla scadenza da poter gettar via il materiale mediocre e scrivere qualcosa di meglio. Certo, per ogni idea scartata si raddoppia il carico di lavoro, perché si deve avere un’idea per compensarla e un’altra per andare avanti. E’ una cosa davvero frustrante ma, se ci si trova proprio a ridosso di una scadenza, il controllo della qualità scompare: diventa la tipica condizione “scrivendo spazzatura, si ottiene solo spazzatura”[1]. Mi sono trovato in questa situazione ed è davvero deprimente.

Di solito, mi tengo a una distanza tale da permettermi di correggere le mie strisce più e più volte. Scrivo le strisce relative a un mese intero prima di inchiostrarle, così da concentrarmi solo sulle questioni relative alla scrittura. Le rileggo nell’arco di diversi giorni, per vedere se rimangono interessanti a ogni nuovo esame. Continuo a lavorare su tutto ciò che mi sembra impreciso e butto via le strisce troppo deboli. Dopo averne scritte un certo numero mostro le bozze a mia moglie, dato che mi fido del suo giudizio critico. Poi, quando vado a inchiostrare, di solito continuo a rifinire le battute per l’ennesima volta. A volte la prospettiva di lavorare per una o due ore a inchiostrare una certa striscia mi rivela l’entusiasmo solo tiepido che nutro verso quell’idea, così da decidere di abbandonarla. Cerco di scartare tutte le trovate poco interessanti ogni volta che posso, e mi piacerebbe poterlo fare ancora di più.

I “syndicate”:

I syndicate hanno fatto diventare i fumetti un grosso affare, aumentando la loro visibilità e rendendoli redditizi. Hanno liberato gli autori dalle questioni commerciali, permettendo loro di concentrarsi esclusivamente sugli aspetti creativi del lavoro.

Come svantaggio, dato che i syndicate offrono l’unico accesso ai quotidiani nazionali, si trovano ad avere una posizione dominante quando si tratta di trattare coi nuovi autori, arrivando a usare il loro potere per richiedere termini contrattuali scandalosi. I syndicate sono come dei rappresentanti: sono l’intermediario tra i produttori di fumetti e gli acquirenti. Non realizzano il prodotto che vendono e non hanno bisogno di contratti a lungo termine e diritti d’autore sulle strisce per poter fare il loro lavoro. I loro contratti capestro rendono i fumettisti degli avversari, invece che dei collaboratori. Alcuni tra gli autori più famosi stanno provando a far cambiare le cose, ed era davvero ora.

La forma d’arte:

Penso che i fumetti abbiano il potenziale per diventare una forma d’arte, sebbene possano giungere raramente a quel livello. Sono una combinazione di parole e immagini, i più potenti mezzi di comunicazione che abbiamo a disposizione. I fumetti sono un medium incredibilmente versatile e offrono enormi possibilità espressive. Detto questo, bisogna riconoscere che gli editori dei giornali pongono severe restrizioni nei confronti di tali possibilità. Le strisce sono prodotte rispettando scadenze quotidiane inflessibili, c’è pochissimo spazio a disposizione per le frasi e i disegni, inoltre la qualità di stampa è spesso scarsa. Per attrarre i vari tipi di pubblico, generalmente opinioni e temi controversi sono da evitare. I fumetti sono stati creati per far vendere i giornali e le loro necessità commerciali di massa sono in netto contrasto con quelle dell’arte. Il business incoraggia i fumetti a rimanere un intrattenimento infantile, ripetitivo e realizzato in maniera rozza. Nonostante questo, ogni nuova generazione porta quasi sempre anche una grande striscia, capace di mostrare cosa siano veramente capaci di fare i fumetti: ecco perché continuo a sperare in un loro riconoscimento artistico.

L’idea:

Al di là delle battute, cerco di parlare della vita in modo serio: non riesco a vedere la realizzazione di fumetti come un semplice intrattenimento. E’ un privilegio poter parlare a centinaia di milioni di persone ogni singolo giorno, non voglio sprecarlo con chiacchiere inutili. C’è la possibilità di parlare dei fatti della vita con sensibilità, calore e umorismo ed è proprio in questo che identifico il valore più alto delle strisce a fumetti. Molti autori considerano le proprie opere un prodotto commerciale, perciò si sentono giustificati a trasformare questo lavoro in una catena di montaggio, assumendo un gruppo di scrittori e illustratori capaci di sfornare a getto continuo materiale che il pubblico consumerà. Le cose fatte in questo modo non le trovo affatto interessanti: le strisce che gradisco sono sempre personali e particolari, capaci di riflettere una sensibilità genuina e unica.

Strisce quotidiane e domenicali:

A causa dei limiti di spazio, uso le strisce quotidiane per le storie continuative o le singole gag, cercando di variare per quanto possibile il ritmo e il tono. Le tavole domenicali offrono la possibilità di trarre vantaggio dalla potenza delle immagini, così tento di sparare le mie cartucce migliori ogni volta che posso. I fumetti sono un mezzo di comunicazione visuale, i disegni spesso riescono a trasmettere molto di più di quanto le persone possano pensare. Ovviamente, più un autore è bravo a disegnare e più sarà capace di gestire lo spazio della tavola, riuscendo a mantenere la propria striscia interessante in virtù della sua flessibilità.

Sottoporre le strisce ai syndicate:

La striscia deve vendersi da sola, quindi tutto ciò di cui un aspirante autore ha bisogno sono delle fotocopie, una lettera di presentazione e un francobollo. O la striscia è buona oppure non lo è, non saranno una confezione carina e la dialettica commerciale a cambiare la situazione. Affinché sia presa in considerazione, una striscia proposta deve essere migliore di quelle già presenti sul quotidiano, dato che dovrà andare a sostituire una di esse. Se non riesce ad arrivare a quello standard, l’autore si sta prendendo in giro da solo.

Per prima cosa, penso che una nuova striscia debba essere originale. Il mondo non ha bisogno di imitazioni di seconda mano di successi ormai consolidati.
Penso poi che la caratterizzazione sia una delle parti fondamentali di qualunque striscia: i personaggi hanno una vera personalità? Sono degli individui a tutto tondo in possesso di una voce unica, oppure semplici stereotipi? Si rivelano attraverso le loro azioni oppure tendono a spiegarsi esplicitamente, in maniera banale?
Ritengo che i syndicate cerchino la coerenza. Una striscia divertente non ne fa dimenticare cinque mediocri. Il fumetto deve mostrare la capacità di sorprendere giorno dopo giorno, settimana dopo settimana.
Inoltre, deve dimostrare flessibilità e possibilità di crescere, così da non esaurire il proprio materiale in un anno o due.

Spostandoci su un livello più esoterico, penso che una striscia debba essere capace di creare un proprio mondo, coerente in sé. Lo stile di scrittura deve armonizzarsi coi personaggi e il tono deve manifestarsi naturalmente e a livello inconscio.

Infine, deve essere divertente. Bisogna presumere che i lettori abbiano cose migliori da fare che concentrarsi su un fumetto autoindulgente. Una striscia deve essere capace di attirare il pubblico, e ciò significa ripulire il proprio lavoro fino a farlo diventare un prodotto attraente. Un fumetto disegnato male e sgradevole alla vista avrà seri problemi a portare i lettori nel proprio mondo, anche quando la scrittura è buona. Nello stesso modo, non funzioneranno le strisce con uno stile di scrittura tendente al moralismo o al giudizio severo. Il segreto è quello di produrre una striscia così incredibilmente attraente che la gente farà di tutto per poter stare in sua compagnia.

Ogni autore che si aspetta di riuscire al primo tentativo probabilmente andrà incontro a diverse delusioni. Insistere è importante, così come riuscire a imparare dai propri errori e ricominciare da capo.

Il processo di negoziazione:

Se sei un autore sconosciuto che presenta una nuova striscia, ti trovi in una posizione svantaggiata per negoziare. A meno che tu non abbia intenzione di autoprodurti, o giochi secondo i termini dei syndicate oppure non giochi affatto. E’ improbabile che più di un syndicate risulti interessato al tuo lavoro, così nella maggior parte dei casi è inutile andare in giro a cercare termini contrattuali migliori. Consulta pure un avvocato, ma non mi risulta esistano autori che abbiano ricevuto un contratto onesto e ben bilanciato sin dall’inizio.

L’evoluzione delle strisce a fumetti:

La sorpresa è l’essenza dell’umorismo, quindi la sfida principale nello scrivere un fumetto è quella di soprendere te stesso. Più lavorerai a lungo e più fatica ti sarà necessaria per spingerti verso nuove direzioni. Utilizzando anno dopo anno sempre gli stessi personaggi in situazioni simili tra loro, è inevitabile cadere in ripetizioni prevedibili. Quando i personaggi sono nuovi, ogni cosa che fanno è fresca e soprendente. In seguito questo avviene molto meno e l’autore deve reinventare ogni volta l’ambientazione: deve trovare nuovi temi verso cui indirizzarsi, nuovi modi di vedere le cose, oppure sviluppare delle caratteristiche più profonde e sottili della striscia stessa. Riuscire a mantenere questo livello per decenni è una cosa straordinariamente difficile e sono lieto che tra gli autori vi sia qualcuno che lo riconosce, decidendo di chiudere il fumetto prima che la qualità cali eccessivamente.

[1] lett. “garbage in, garbage out” (GIGO) http://en.wikipedia.org/wiki/Garbage_In,_Garbage_Out

Solo Paul Pope

Copertina di “Solo #3” nonché autoritratto di Pope

Dopo aver riletto il terzo numero di Solo, alla ricerca delle dinamiche che muovono il lavoro di Paul Pope, ho preso un paio di annotazioni incentrate su questo albo, inedito in Italia, ma recuperabile su Amazon.
L’opera di Pope, pur non essendo vasta, è tremendamente complicata e il suo approccio stilistico è frutto non solo di un’abile tecnica e di una facilità di disegno eccezionale, ma anche di una eccellente conoscenza del fumetto e della sua storia.
Pope in più è un autore completo, che si occupa liberamente sia dei testi che dei disegni, e per questo in ambito commerciale lavora esclusivamente come free-lance, cioè quando gli viene data carta bianca (Batman Year 100) .
Per questo risulta in parte difficile capire il suo lavoro, spesso formato da più strati e che sovente, ad un’occhiata superficiale, riesce solo a stupire per la potenza dei disegni, portando ad affermazioni che trovo un po ridicole e banali come: Paul Pope, la rock-star dei Comics.

Innanzitutto, scavando in profondità sono giunto alla conclusione che Pope, più che una rock-star, sia un romantico.
Tutti i suoi personaggi sono mossi dall’irrazionalità, dall’inquietudine e dai sentimenti, perfino i personaggi non creati da lui, che riprende e modella sulla base di un soggettivismo lampante.
Prendiamo la seconda storia che appare in Solo: Are You Ready For the World that’s Coming? Omaggio dichiarato a Jack Kirby e ad una delle sue creazioni più controverse per la Dc: Omac.

In questa pagina è ben chiaro come Omac sia combattuto, come alla fine i suoi sentimenti prevalgano e come debba essere richiamato al dovere dal satellite artificiale Brother Eye, ovvero dalla sua parte razionale.
Non è un caso quindi la scelta di Omac da parte di Pope che infatti rende tributo al genio di Kirby emulandone le idee e la scrittura piuttosto che il disegno.

Un’altro tema portante dell’opera di Pope è la fuga dalla realtà e dal tempo presente. Tutte le sue storie più famose sono ambientate nel futuro (Liquido Pesante, 100%) e perfino il suo Batman vive in una Gotham non ben definita.
Contrariamente (ma attenendosi al tema), in Solo è presente una rielaborazione della storia mitologica del Minotauro: The Problem in Knossos.

Non solo questo breve racconto ci fa capire che Pope è una persona dagli interessi fini e variegati, ma ci offre l’ennesima riprova del suo sapere raccontare in maniera non banale, mettendo in secondo piano il Minotauro e concentrandosi fra le righe su Tèseo. Vero protagonista della storia, che ancor spinto da un’ira accecante trasformerà la sua gloria in tragedia.

L’ironia è invece un’aspetto più sottile e difficile da trovare nei fumetti di Pope, ma è presente, quasi sempre. Spesso è usata dall’autore per dissimulare i limiti dei propri personaggi o delle cose che li circondano.
L’esempio più sfacciato lo abbiamo nella storia breve: Life-Sized Monster Ghost. Una storia dal vago sapore retrò nella quale un bambino (forse l’autore stesso) si trova a fantasticare sui gadget che sta aspettando per posta: uno spettro e degli occhiali a raggi-x. All’arrivo del pacco, il bambino si accorge della fregatura deridendo se stesso.

En Esta Esquina (On This Corner) è indubbiamente l’apice del volume e pone l’accento sull’interesse per il popolare e sulla visione dell’individualismo sociale che rimane uno dei temi più oscuri dell’autore.
La narrazione didascalica si accompagna ai disegni in sintonia perfetta. Un racconto riflessivo, una poesia che preferisco vedere come un vecchio blues degli anni ’20. Sicuramente una delle cose più belle mai fatte da Pope, che rimarca la sua capacità di narratore, che ancor prima di usufruire di uno storytelling al limite della perfezione ci fa capire quanto bravo sia a scrivere.

Infine l’ultima storia del volume, Teenage Sidekick (premiata con un Eisner per la miglior storia breve nel 2006), appare come un semplice gioco formale. In effetti non ci sono rimandi alle tematiche di cui abbiamo parlato fin’ora, ma il suo fine è quello di ridefinire Robin come spalla di Batman.
Una terza persona narra la “nascita” di Robin mentre questo, trascinato da due scagnozzi, viene portato dal Joker. Il racconto pone l’accento sul perché Dick Grayson sia il ragazzo meraviglia grazie ad una serie di parallelismi fra lui, Batman e il Joker. La cosa che colpisce di più è la cruda realtà con cui si sviluppa la vicenda: Robin è solo un quattordicenne e viene sopraffatto dagli scagnozzi mentre dice parolacce; il Joker è realmente pazzo, non tanto nella resa artistica (piuttosto classica) quanto nei modi cupi; Batman segue le tracce di Robin senza curarsene e lo ammonisce sul finale.
Altro esempio della poliedricità di Pope, probabilmente richiamato al dovere da qualche editor  che non capiva il perché su un volume targato DC, su quattro storie ce ne fosse solo una con un personaggio della casa editrice.

Voglio fare un ultimo appunto e questa volta sulla costruzione della tavola.
Tranne qualche eccezione le storie di questo volume presentano una composizione della pagina lineare, che va dalle quattro alle otto vignette.
Si può notare facilmente come nella maggioranza dei casi – escludendo le prime pagine di ogni capitolo che devono molto di più a quelle della EC Comics che a quelle di Eisner –  come l’azione delle pagine sia disposta a metà e come Pope giochi spesso sul rapporto causa-effetto: nella prima parte della tavola succede una cosa e nella seconda c’è la conseguenza. Provate a guardare le tre immagini postate in precedenza e quella sottostante e capirete.

Eddie Campbell, lo “scarabocchiatore”

Campbell allo stand Edizioni BD a Lucca Comics 2009

Articolo in otto parti.
Link alla seconda parte.

Eddie Campbell non ha certo bisogno di presentazioni, in Italia (e nel mondo) è ben conosciuto per aver disegnato From Hell, opera scritta da Alan Moore. Un po meno conosciuto è il Campbell autore completo, ma fortunatamente una delle sue opere principali, Bacchus, è stata completamente edita in Italia da Edizioni Bd.
Purtroppo, invece, qui da noi  non sono ancora arrivati i suoi racconti autobiografici impersonati largamente dal suo alter ego Alec MacGarry.
Recentemente l’editore americano Top Shelf ha dato alle stampe un omnibus che ne raccoglie tutti i volumi: Alec: The Years Have Pants.

L’articolo che stiamo per presentare sarà il primo di una lunga serie ad opera di Charles Hatfield e Craig Fisher che, oltre ad essere professori universitari, sono anche due dei critici fumettistici più apprezzati in America, grazie soprattutto al loro blog: Thought Balloonists.
Siamo molto orgogliosi di questa nuova collaborazione che per il momento sarà incentrata sulla figura di Eddie Campbell, un autore a loro (e a noi) molto caro.

Il nostro Eddie

di Charles Hatfield e Craig Fisher

traduzione di Gabriele Amoroso

“Qual’è la prima cosa che fai appena ti alzi?”
“Inserisco il mio nome su Google e scrivo:
Eddie Campbell idiota,
Eddie Campbell bastardo,
Eddie Campbell fighetta,
e quando sono sicuro che nessuno parla di me,
inizio la mia giornata”

Craig: Pare improprio che in questi giorni stravaganti e pazzeschi, Charles e io abbiamo deciso di lanciare una serie di articoli su Alec, fumetti autobiografici/graphic novels di Eddie Campbell, compresi The King Canute Crowd (1984-1990), Graffiti Kitchen (1993), The Dance of Lifey Death (1994), How to Be an Artist (2000),  After the Snooter (2002) e The Fate of the Artist (2006).

La nostra attenzione critica verso Campbell serve per prepararvi al prossimo libro dell’artista, The Amazing Remarkable Monsieur Leotard, in uscita per la First Second in Agosto. Il nostro progetto è di presentare un articolo al mese su Campbell fino a quella data.

Oggi inizieremo con alcune osservazioni introduttive riguardo Campbell e il suo lavoro e lo faremo all’interno di un unico post con un botta e risposta tra me e Charles.
Comincerà Charles impostando il discorso con una convincente panoramica di Eddie come artista…

Charles: Una delle cose che amo del lavoro di Campbell è il modo apparentemente disinteressato con cui si approcia al fumetto così come alla scrittura: l’approssimazione del suo lavoro, il modo in cui abbozza e graffia sempre sul filo del rasoio tra premura e intuizione.

Dona dignità al concetto di disegno inteso come scarabocchio, come mezzo per semplificare, di pensare attraverso le dita. Specialmente nei suoi fumetti autobiografici (con o senza la presenza razionalizzata del suo alter-ego Alec MacGarry), Campbell lavora con un tratto crudo, spontaneo e un’estemporanea logica di associazione.
Dovrei dire che sembra essere così; ma a conti fatti dietro c’è una ponderatezza, una logica narrativa accennata persino nelle sue illustrazioni più rozze.
Il Campbell pianificatore la spunta furbescamente contro il Campbell scarabocchiatore. E’ come realizzare pian piano che il tuo amicone modesto e timido in realtà è la persona più intelligente nella tua compagnia, il comun denominatore delle tue chiacchierate più brillanti e, in fine, la figura ironica che ha inquadrato te e i tuoi amici con una sola occhiata.
Gomito a gomito con il Campbell scarabocchiatore quest’altra versione ha progetti più grandi per il lettore, ma lascia che tutto prenda forma con un attraente approssimazione nello stile e nel modo.
Dietro la parola “approssimazione” si annida la maestria delle sue illustrazioni e la solidità del suo universo creativo.

Fannullone, vagabondo, osservatore: tutti questi splendidi titoli di stampo settecentesco ben si sposano con la figura di Campbell in quanto scarabocchiatore di prim’ordine e narratore, detentore di una spontanea sebbene coltivata sensibilità che non permette mai alla tecnica di rovinare il suo lavoro basato sull’intimità e la fragilità che nascono dal suo fascino calligrafico.

Nel suo lavoro autobiografico, la frivolezza di Campbell gioca con gli stili e grazie a un’aggiunta di humour ironico, gli permette il pieno accesso ai luoghi più oscuri e delicati dell’animo, luoghi che spesso sollecita per raggiungere l’effetto desiderato (opere cardine in tal senso sono Graffiti Kitchen e After the Snooter). Si scopre così che Campbell è un pungente satirico e un lucido osservatore di se stesso e di quello che lo circonda.
Il risultato finale potrebbe risultare di basso livello, con l’apparente immediatezza e ingenuità dei disegni, ma il retrogusto che rimane è spesso sorprendentemente acre. Una sensazione così buffa e allo stesso tempo tanto sagace.

Craig: Sono un impostore e non dovreste prendere sul serio ogni cosa io vi dirò a proposito di Eddie Campbell.

Mentre l’estatica descrizione dell’arte di Campbell ci fa capire quanto Charles sia un fan sfegatato, ci sono interi stralci delle opere di Campbell di cui ignoro l’esistenza o che non mi hanno mai convinto. Avrò letto si e no cinque numeri di Bacchus e nonostante abbia apprezzato i disegni (anche quando altri ci avevano messo sopra le mani, come Pete Mullins) non sono riuscito a entrare nei personaggi o nella stucchevole versione di Campbell della mitologia di Lee-Kirby.

E mentre con questa frase mi attirerò le ire della critica – facendomi sentire come un idiota pretenzioso – penso che Watchmen sia un libro migliore di From Hell, poichè i disegni di Dave Gibbons sono perfettamente complementari ai testi di Alan Moore. Nelle sequenze multiple di Watchmen (ricordate Tales of the Black Freighter?) la scrittura di Moore si allontana dal significato delle immagini, ma i disegni di Gibbons sono così chiari e esplicativi che portano in primo piano ciò che accade nella sequenza senza nessun aiuto testuale.
Possiamo trovare lo stesso espediente nei passaggi “silenti” di Watchmen stesso, dove i disegni di Gibbons, senza alcun testo a corredo, ci illustrano (per esempio) come una piccola bambina sia stata smembrata e data in pasto ai cani.

L’esempio della capacità narrativa di Gibbons in “Watchmen”

I disegni di Campbell in From Hell, al contrario, sono difficili da interpretare e non sono certo un esempio della già citata “ingenua immediatezza dei disegni”. A differenza di Gibbons, Campbell non si sofferma sui dettagli. Come sottolinea Charles, lo stile “calligrafico” di Campbell può sembrare graffiante, grezzo e scoraggiante a una prima occhiata, mentre il suo modo di inserire il corpo umano nei pannelli non è ortodosso: generalmente struttura l’azione partendo dalla media-lunga distanza, con poche sequenze ravvicinate, permettendogli di enfatizzare il linguaggio dei corpi invece di quello dei volti.

Nella sua intervista con Dirk Deppey su The Comics Journal #273, Campbell parla dei suoi “10 principi per una retorica sul lessico dei fumetti” e illustra le ragioni riguardo la scelta di suddividere e pianificare le sequenze a campo medio:

“Ad ogni modo la mia ultima regola è di mostare almeno un paio di piedi in ogni pagina.
Ricordo come Pete Mullins trovasse bizzardo il fatto che avessi queste regole incredibilmente complicate, ma che la decima fosse quella di mostare un paio di piedi in ogni pagina, passasse dal sublime al ridicolo.

Recentemente mi ha detto, ”Sai, Eddie, avevi ragione. Ho lavorato in altri campi come la televisione, l’animazione e altro ancora, e ho sempre tenuto a mente quella regola. E’ utile.”

Assicurati sempre di mostrare un paio di piedi. Altrimenti stai dando vita a una scena in cui ci sono solo teste parlanti, dove non c’è spazio per il corpo umano, per la relativa misura delle persone e dello spazio che occupano nell’ambiente in cui interagiscono. Se prendi l’abitudine di applicare questa regola imparerai a concentrarti meno sull’azione e dare più importanza alla proporzione.”

Concentriamoci un attimo su questa regola di Campbell e cerchiamo di capire i suoi annessi e connessi. Condivido il disprezzo di Campbell verso le “situazioni tra teste parlanti” – stufo di film e spettacoli televisivi che seguono la tradizione così pedissequamente da servirci dialoghi tra due enormi facce come fosse una partita di ping pong – poi l’insistenza di Campbell su “un paio di piedi a pagina” e l’uso dei campi lunghi mantengono il pubblico più distaccato dagli eventi narrati, a volte riuscendo a stupirlo.

In From Hell la dissezione di Mary Kelly, che si protrae per tutto il capitolo, è molto più agghiacciante grazie alle sequenze a campo medio di Campbell e il ritmo narrativo di Moore che tende a creare deliberatamente un atmosfera glaciale, disumana, clinica.
Non credo, comunque, che uno dei grandi doni di Campbell come artista sia la sua personale rappresentazione della figura umana in un ambiente pienamente consapevole, dato che gli sfondi nelle sue tavole tendono a essere indistinti se non addirittura assenti.

Il tour de force di Campbell nel rendere l’ambiente in cui si svolge l’azione è senza alcun dubbio rappresentato nel Capitolo Quattro di From Hell, durante l’escursione di Gull e Netley nella Londra magica, ma anche in quest’occasione le immagini mal si amalgamano col torrente di sapienza che scorre dalla bocca di Gull/Moore. E’ un discorso improntato sulle caratteristiche architettoniche della città illustrate con un tratto troppo spesso abbozzato e che non permette di rendere su carta luoghi reali.

Come in questo pannello, per esempio:

Il tempo atmosferico è stupendamente reso con tratti di penna taglienti, ma quegli stessi tratti nascondono la chiesa di St. John alla nostra vista, non permettendoci di vedere il punto esatto in cui Hawksmoor inscrisse nella pietra il “disordine” di maghi e druidi.
A essere onesti in altri punti nel capitolo, Campbell illustra altri luoghi con una precisione quasi fotografica. Luoghi che che però non sembrano mai integrarsi con le persone nella storia.

Nell’intervista di Deppey sul The Comics Journal, Campbell sottolinea come Pete Mullins disegnò le architetture dello scenario copiando alcune fotografie “direttamente sullo sfondo”, dando a mio parere un effetto posticcio come se degli attori in carne e ossa recitassero davanti a un piatto fondale retroproiettato.

Per me, l’apice del capitolo lo si raggiunge nella penultima pagina, dove Gull convince Netley che ogni cosa a Londra è una metafora magica del potere patriarcale:

La rappresentazione dell’ambiente qui è ridotta a un cavallo, una carrozza (con “un sole e una luna”!) e pochi tratti a indicare il selciato, ma notate con che sicurezza Gull si sistemi il cappello nella prima vignetta, come Netley si stringa le tempie pulsanti nella quarta e come Gull, agitando la mano in segno di trionfo, si libri al di sopra di un Netley intento a vomitare nell’ottava.

Il genio di Campbell sta tutto nella sua conoscenza del movimento delle persone, come il peso si sposta nei loro corpi.

Graffiti Kitchen è quasi completamente spoglio di sfondi, c’è solo una manciata di scene ravvicinate, ed è probabilmente il mio fumetto preferito di Campbell. Come mai?

Nella pagina qui sopra di Graffiti Kitchen le immagini dipendono molto dal testo, e viceversa. Nella prima vignetta, il testo crea nel lettore l’idea che a breve si vedrà un night-club e il gruppo di amici di Alec. Senza la didascalia e le parole nei balloons saremmo in grado di individuare la giacca di Alec MacGarry (con un po’ di fortuna) ma il resto delle persone non sarebbero nulla di più che scarabocchi bianchi. E lo stesso si può dire del resto dei disegni. Nella terza vignetta sarebbe impossibile capire, guardando solo le immagini, che Alec sta aprendo le bottiglie di birra rompendone direttamente il collo. Nella maggior parte del lavoro autobiografico di Campbell, le parole guidano il processo narrativo mentre le immagini aggiungono un ulteriore livello di comprensione.

Il segno distintivo del talento di Campbell sta proprio in questo catturare il linguaggio del corpo attraverso scarabocchi. Per ironia della sorte, un’artista così legato al testo come Alan Moore pone maggiormente l’accento sulle immagini di come farebbe Campbell.
Ed è per questo che Campbell è nato per fare autobiografie a fumetti. Qualcuno dovrebbe scrivere un saggio dedicato alla sua abilità come scrittore di prosa – vorrei tanto scrivere un blog affascinante come quello di Eddie – e della sua voce narrante che sento nella mia testa ogni volta che leggo The King Canute Crowd o The Fate of the Artist. Inoltre gli schemi del genere autobiografico mantengono la narrazione ben focalizzata su Alec/Eddie e sulle persone importanti per lui. Campbell come personaggio svetta tra le vignette mentre il disegno non deve per forza attenersi a un ritratto realistico.

La solidità della prosa e il concentrarsi sulle esperienze personali liberando le immagini, permettono a Campbell di disegnare fumetti con un immediatezza poetica senza precedenti.
Campbell non deve preoccuparsi di seguire “un modello”; può creare lui stesso modelli, la maggior parte di cui riflessi attraverso uno specchio o presi dalla vita reale, con la stessa spontaneità di un vecchio amico che scarabocchia su un album.

Il risultato assomiglia molto più a sprazzi di vita colti al volo piuttosto che a una rappresentazione della vita stessa. Dando la sensazione di essere vivo, di respirare.

Charles: Craig adoro la tua conclusione! Ottimo lavoro.

Concordo sul fatto che Campbell si sente molto più a suo agio come disegnatore di esperienze personali, che nelle sue storie contino allo stesso modo testo e disegno e che sia un fenomenale artista della prosa (in questa definizione in particolare mi ricorda Jim Woodring). Ciononostante, devo ammettere che gli spazi completamente sviluppati, intesi come ambiente fisico, non sono il punto di forza di Campbell, ancor meno se paragonati alla sua padronanza nel raffigurare il corpo umano.
Per quanto riguarda l’ultimo punto, per me è sempre stato palese che il lato architettonico degli scenari in From Hell fossero totale appannaggio di Mullins e/o della copia delle fotografie e che, si, ci sono momenti in cui appaiono distaccate in modo sconcertante dai disegni di Campbell.
Certo, il lavoro di Campbell in From Hell non eguaglia la precisione spaziale di Gibbons in Watchmen, la meticolosità di Gene Ha & Zander Cannon in Top Ten o di JH Williams in Promethea.
Solo recentemente Campbell ha mosso dei passi in direzione di un ambiente fisico più spettacolare – sono rimasto sorpreso nel vedere uno sviluppo più complesso dello spazio in The Black Diamond Detective Agency nonostante abbia fatto comunque affidamento alle fotografie – ma d’altronde l’interazione tra soggetti umani è sempre stata più importante per lui rispetto al mero esercizio di rappresentare i personaggi in uno spazio prospetticamente corretto.

Tutto ciò deve avere a che fare con il suo grande amore per la commedia e potrebbe anche spiegare come mai la sua versione della “Mitologia di Lee-Kirby” non è stata un successo: la propensione di Kirby per il colossale, per quell’infantile senso di timore verso gli “dei”e gli elementi, non è certo simile al sottostimato senso per il fumetto di Campbell.

Detto questo, Craig, devo purtroppo dissentire con la tua opinione su Bacchus e From Hell.
La prima cosa che ho letto di Bacchus è stata Doing the Islands e quella serie, che è una specie di idillio nel mezzo di una continuity molto più vasta, ha questi meravigliosi e nostalgici episodi che servono a sottolineare il costante interesse di Campbell per la Storia.

Per me i piaceri di Bacchus non sono così palesi: quello che preferisco nella serie ha a che fare col fatto che i lunghi ricordi degli dei permettono a Campbell di fare la stessa cosa che fece nella sua “History of Humour”– cioè riesumare alcuni dei sentieri più oscuri della storia dell’uomo aggiungendo un effetto malizioso e ironico al tutto. Alcuni dei racconti brevi di Bacchus sono formidabili: una collezione di episodi storici semi-sepolti, rimaneggiati in maniera astuta da Campbell.
C’è anche un piacere più evidente che è quello di raccontare frottole belle e buone che alla fine risultano capricciose, caotiche e estremamente prolisse, piene di avvenimenti in genere irrilevanti.

Certo, andando avanti mi sono sempre meno interessato alle vicende di Bacchus, in particolare all’incestuoso roman à clef(cioè un romanzo che descrive la vita reale dietro una facciata di finzione NTD.) incentrato sul movimento di auto-pubblicazione (King Bacchus), ma mi è sempre piaciuto il modo in cui Campbell unisce storia e mitologia.

Per quel che riguarda From Hell, concordo con te Craig riguardo a come l’uso di campi medi nella sceneggiatura ci tenga “più distaccati” dalla narrazione. Condivido anche il fatto che i risultati a volte siano stupefacenti, ma devo aggiungere che più frequentemente non sia altro che un espediente. Onestamente, un From Hell disegnato con la meticolosità di un Gibbons sarebbe molto probabilmente stomachevole, non so se potrei sopportarlo. E credo che sia questa la forza più grande del contributo di Campbell a un’opera come From Hell: oltre ad avere una conoscenza storica in grado di rivaleggiare con Moore stesso (e l’unico collaboratore di Moore in grado di riprenderlo più di una volta riguardo ad alcune inesattezze storiche), Campbell dona all’opera una grossolanità tipica del fumetto, andando a compensare la sceneggiatura scrupolosa e attenta di Moore.

Credo che questo binomio funzioni, ricordandoci che la “Londra” del romanzo è una Londra mitica, immaginaria e, allo stesso tempo, sottolinea e rende molto più piacevole la squallida condizione della classe operaia e degli emarginati. Inoltre direi che la costruzione a campi medi di Campbell manifesti la tendenza di Moore di oscillare tra l’empatia per i suoi personaggi e il freddo, spassionato spirito d’osservazione: certo, Moore generalmente sembra apprezzare i suoi personaggi ma spesso li perde nelle bizantine macchinazioni della trama (feci un’osservazione simile nella mia recensione di Lost Girls del duo Moore&Gebbie). Campbell cattura graficamente questa caratteristica ma, allo stesso tempo, con il suo stile dona una boccata d’aria fresca al formalismo di Moore. Quegli artisti che contrastano il formalismo di Moore con un tratto graffiante e vivace – mi viene in mente Steve Bissette – integrando la brillantezza strutturale di Moore con uno stile grafico fresco.
Per me, i contribuiti di Campbell a From Hell come fumettista e appassionato di storia, sono una manna dal cielo.

Ad ogni modo, nulla di quel che ho scritto è da intendersi come critica su Watchmen. Può essere che quella di Watchmen sia una vicenda più solida di From Hell ma, se così fosse, sarebbe colpa di Moore, praticamente rapito dal fascino del Dr.Gull nella seconda metà di From Hell e che man mano perde la presa nella descrizione di una poliedrica Londra Vittoriana. Questa non vuol certo essere una critica al valore degli artisti.

Fine del primo articolo.

Post originale degli autori.

Link alla seconda parte.

Barks vs. Stanley

Pagina da “Melvin Monster”

Una provocazione, direttamente  da Jeet Heer, critico americano che abbiamo già ospitato più volte su queste pagine (vedi i post su Chris Ware e su John Stanley). Questa volta è stato Heer stesso a proporre la traduzione di una sua riflessione, ritenendola interessante per il pubblico italiano in quanto affianca un autore per lo più sconosciuto qua da noi, John Stanley, ad un altro, Carl Barks, assai rinomato e ampiamente letto e ristampato.

Quella di Jeet Heer è una provocazione, ma anche uno spunto intelligente, mirato non a sminuire l’opera di Barks, ma ad elevare quella di Stanley, che nonostante in America sia conosciuto e apprezzato, rimane troppo spesso rilegato al ruolo di semplice scrittore di fumetti per bambini.

Little Lulu contro Paperino

di Jeet Heer

traduzione di Andrea Pachetti

Non ci sono molti autori di fumetti che possono aver pretese di grandezza: forse una dozzina o poco più. In mezzo a questo gruppo d’elite, John Stanley (1914-1993) è senz’altro il meno conosciuto dal grande pubblico e il più sottostimato anche dagli esperti del settore. Generalmente lo si ricorda soltanto come scrittore della serie Little Lulu, pubblicata dalla Dell Comics. Stanley ha collaborato a questa serie dal 1945 fino a circa il 1961 ma, durante il suo rapporto con la Dell, ha lavorato su molte altre testate: da quelle relative a personaggi già inventati da altri (Tubby, Nancy, Andy Panda) fino a personaggi completamente creati da lui (la parodia horror Melvin Monster e fumetti per adolescenti come Dunc and Loo, Thirteen e Kookie).

Per fortuna adesso stiamo vivendo un periodo di ritrovato interesse nei confronti di John Stanley. La Dark Horse ha prodotto una serie di 18 volumi che ripropone i primi dieci anni del suo lavoro su Little Lulu, mentre la Drawn and Quarterly ha annunciato una nuova serie che ristamperà tutti gli albi in cui Stanley ha lavorato sui personaggi da lui creati (Melvin Monster, Dunc and Loo e gli altri fumetti per adolescenti). La serie Drawn & Quarterly è particolarmente attesa perché presenterà alcuni dei suoi lavori migliori, inoltre il design dei volumi stessi è affidato a Seth, suo grande ammiratore (“Wimbledon Green” di Seth contiene un esteso omaggio a Stanley).

Per i “non-iniziati”, un buon modo per descrivere l’opera di Stanley è paragonarla a quella del suo celebre collega Carl Barks (1901-2000), che ha lavorato per la Dell Comics circa nello stesso periodo. Come Stanley, Barks ha scritto soprattutto personaggi altrui (i più famosi senz’altro sono Paperino e i suoi tre nipoti Qui, Quo e Qua), ma è anche riuscito a creare un suo cast personale (lo Zio Paperone e molti altri abitanti di Paperopoli sono stati inventati da Barks). Pur lavorando entro i limiti imposti dai fumetti per bambini, sia Barks che Stanley hanno costruito storie sorprendentemente sofisticate, a tratti persino allusive e satiriche.

Paperino di Carl Barks

Ma, avendo letto sia Barks che Stanley, sono giunto a una conclusione davvero eretica: Stanley è uno scrittore molto più grande di Barks. Confrontati con quelli di Stanley, i personaggi di Barks hanno un registro emozionale davvero ristretto: Paperino è capace di mostrare l’ira, la vergogna, la frustrazione e l’ambizione; i suoi tre nipoti talvolta si dimostrano disobbedienti ma per la maggior parte del tempo sono modelli di comportamento; Zio Paperone è un avaro, riscattato dal suo attaccamento personale a ciò che ha guadagnato. I personaggi minori operano secondo una gamma di comportamenti ancora più limitata: ad esempio, la tipica indolenza di Gastone Paperone.

A una prima occhiata, potrebbe sembrare che il cast di Little Lulu soffra di un problema analogo: Lulu è un’impicciona dalle buone intenzioni; Tubby un vanitoso che ama ricevere attenzioni; Alvin una fastidiosa peste. Leggendo con più attenzione si inizierà a notare che compaiono tutta una serie di sfumature emozionali, che rendono i personaggi assai più complicati. Ad esempio, nonostante tutti i loro battibecchi Tubby e Lulu sono veramente amici e stanno bene assieme. Quando sono lontani, sentono la mancanza reciproca. Nessun personaggio nell’universo di Barks sembra dimostrare questo genere d’affetto: i nipotini si preoccupano di Paperino quando è in pericolo, ma non sembrano veramente aver cura di lui o averne bisogno. Usando il gergo economico, tutti in Barks risultano dei massimizzatori di profitto, concentrati nell’accrescimento personale (come Paperone che accumula ricchezze, o i nipotini con le medaglie delle Giovani Marmotte).

John Stanley

Inoltre, i tre nipotini in Barks non sembrano essere per niente dei bambini: sono sempre super-competenti (molto più di Paperino) e hanno pochissime paure. Al contrario, i ragazzini di Stanley dimostrano le ansie tipiche di tutto il mondo infantile: il nervosismo che deriva dal vivere in un universo controllato da creature molto più grandi e capricciose (gli adulti). Mi hanno particolarmente colpito le storie in cui Lulu o Tubby hanno degli incubi: Stanley dimostra un’autentica abilità nel rivelare la folle e inesorabile logica dei sogni, in cui le situazioni imbarazzanti si accumulano l’una sull’altra fino a sentirsi completamente umiliati.

Infine, Stanley è stato molto acuto nel descrivere le questioni di “genere”, in un modo che Barks non ha mai affrontato. Molte storie di Lulu comprendono infatti la lunga lotta che sussiste tra i ragazzi e le ragazze del vicinato. La furia dei ragazzi che tentano di preservare la loro enclave maschile (“Ingresso vietato alle ragazze”) è mitigata da un certo tocco di leggerezza. Inoltre i ragazzi, specialmente Tubby che desidera essere un seduttore, vogliono comunque essere ammirati dalle ragazze, donando alle storie un retrogusto ironico. Al contrario, in Barks le donne tendono a essere arpie, streghe, seduttrici o interessate al denaro (Nonna Papera è più gentile, ma soprattutto a causa dell’età). In poche parole, Barks condivise la grande ansia culturale verso l’affermazione del potere femminile, mentre Stanley criticò la paura nei confronti delle ragazze. Lulu è una specie di proto-femminista, come ha sostenuto una volta la mia amica Gail Singer, e ammirata dalle ragazze pre-adolescenti degli anni ’40 e ’50 per la sua vivacità e indipendenza.

Per tutte queste ragioni, arrivo a sostenere che Stanley sia uno scrittore migliore di Barks. L’area nella quale Barks lo supera è senz’altro nel disegno. Stanley di solito scriveva le sceneggiature e forniva i layout iniziali, ma le matite finite e l’inchiostrazione erano a carico di altri disegnatori. Realizzando completamente le proprie storie, i disegni di Barks hanno una vivacità espressiva che manca alle storie di Lulu. Questa critica comunque non vale per tutti i lavori di Stanley: quando disegnava per conto proprio, come in Melvin Monster, anche la qualità del disegno si innalzava decisamente.

Una rivalutazione dell’opera di John Stanley è necessaria, e ritengo che le nuove ristampe della Drawn and Quarterly porteranno molti lettori ad apprezzare nuovamente questo grande autore di fumetti.

Articolo originale di Jeet Heer.

Pagina da “Little Lulu”

Barbieri, Breccia e Eisner

Gli scritti di Daniele Barbieri sul fumetto e sul suo mondo, sono sempre stati molto preziosi e ricchi di spunti intelligenti. Per questo, andando a ricercare e a rileggere alcuni suoi vecchi articoli, ho avuto la necessità di contattarlo per chiedergli il permesso di ripubblicarli, qua. La risposta di Daniele è stata positiva e lo ringrazio sentitamente di questa opportunità.

Studioso di semiotica e teoria della comunicazione, progettista multimediale e docente, Daniele Barbieri è anche, tra le altre cose, un esperto del fumetto e del suo linguaggio. L’ultimo libro sul fumetto di Barbieri è: Il pensiero disegnato, saggi sulla letteratura a fumetti europea (Coniglio Editore, 2010). Il suo sito web è: www.danielebarbieri.it e dall’inizio dell’anno ha anche aperto due nuovi blog: Guardare e leggere e Ancora un altro me.

L’articolo che segue è tratto da: golemindispensabile.it datato 01/12/2002

Breccia e Eisner
di Daniele Barbieri

Ho conosciuto Alberto Breccia nell’autunno del 1991, a Bologna. Aveva 72 anni. Gli feci da interprete in un incontro con il pubblico; una situazione in cui mi sentivo abbastanza ridicolo, perché il suo spagnolo era sufficientemente chiaro per essere compreso dagli italiani anche senza il mio aiuto, e del resto lui capiva quasi tutto quello che veniva detto. Ma stavo facendo qualcosa che consideravo comunque per me un grande onore: ritenevo Alberto Breccia il più importante autore di fumetti al mondo. Tutti i settori più innovativi del fumetto italiano gli dovevano moltissimo: una leggenda vivente. E in quel momento la sua capacità di comprendere quello che gli veniva detto in italiano doveva dipendeva da me – anche se, in realtà, ne dipese pochissimo.

Alberto Breccia

Tornai a incrociarlo un anno e mezzo dopo, a Lucca, nell’affollato palazzetto del Salone dei Comics. Non mi presentai, mi sembrava di disturbare. Circa mezz’ora dopo l’incontro un amico comune mi disse che Breccia mi stava cercando. Sussultai. Alla mia visibile incredulità venne risposto che Breccia desiderava una copia del mio libro sui fumetti. Mi misi alla sua ricerca, ma nel frattempo se ne era andato – e non lo incontrai più. Il giorno dopo, a casa, lo scrivere una dedica su una copia del mio libro da spedirgli in Argentina mi sembrava una cosa del tutto irreale: ero io quello che doveva aspirare a un libro con dedica da parte del maestro!
Contavo di rifarmi del mio stupido imbarazzo in un prossimo incontro, nell’autunno o nella primavera successiva, poiché Breccia sarebbe stato sicuramente invitato da qualche parte. Ma Alberto Breccia morì pochi mesi dopo, nel novembre del 1993.
A quanto ne so, stava ancora disegnando. Quando l’avevo conosciuto, per aspetto e per saggezza, mi aveva dato l’idea di una persona anziana. Ma il suo atteggiamento era ancora quello di chi crea con grande entusiasmo. Ricordo bene che, al tavolino di un caffè, mi diceva che quando lavorava non sentiva né fame né sonno, ed era capace di andare avanti per giorni senza smettere. Non sembrava manifestare meno interesse ed entusiasmo per quello che stava facendo di quanto non ne manifestassero i suoi colleghi trentenni. Ma, a differenza di loro, lui pareva del tutto rilassato nel suo rapporto con il proprio lavoro; e soprattutto aveva l’aria di sapere perfettamente quanto spazio questo lavoro dovesse occupare nella vita se messo di fronte agli altri interessi che normalmente gli fanno concorrenza: vita familiare e affettiva, incombenze d’altro genere, impegni sociali o politici… Ci raccontava di come aveva realizzato fumetti sotto la dittatura militare, riempiendoli di messaggi non perseguibili dalla polizia, ma chiaramente antigovernativi, almeno per i lettori che lo conoscevano. E di come, comunque, bisognasse poi distribuirli praticamente a mano…

Autoritratto di Alberto Breccia

Questa padronanza dei propri mezzi, evidente persino nel movimento della matita sul foglio di carta, si riconosce facilmente nei fumetti pubblicati nei suoi ultimi anni. Alberto Breccia è sempre stato uno sperimentatore. Lo era già nel 1963, quando disegnava Mort Cinder, che doveva essere una serie commerciale, in uno stile graficamente complesso e oscuro, inventandosi le tecniche di disegno e quelle del racconto. La differenza, nei suoi lavori degli ultimi anni, è che si ha continuamente la percezione, in queste opere spesso ancora fortemente innovative, che l’autore sappia perfettamente, in ogni momento, dove vuole arrivare e sino a che punto può spingere l’invenzione formale senza perdere il contatto con il proprio pubblico.

La stessa impressione, anche se nei confronti di uno stile grafico e narrativo del tutto diverso, producono le opere recenti di Will Eisner. Eisner, classe 1917, era già un mito editoriale nel 1940, quando il suo fumetto The Spirit sconvolgeva per intelligenza e raffinatezza il mondo non esattamente ricercato del comic book americano. Poi, intorno al 1950, la fortuna dell’azienda pubblicitaria da lui creata proprio sulla base del suo successo fumettistico lo portò a fare altro. All’epoca in cui io leggevo la traduzione italiana di The Spirit su “Eureka”, verso la fine degli anni Sessanta, pensavo che il suo autore fosse ormai vecchio o defunto, visto che da tanto tempo non produceva più nulla.

Will Eisner

E invece, nel 1978, a sessantun’anni, Will Eisner ricominciò a scrivere e disegnare storie a fumetti. Convinto, come era sempre stato, che il fumetto meritasse un nome e un supporto editoriale più autorevoli di quelli assegnatigli dalla tradizione, inventò un formato che non esisteva: la graphic novel, ovvero il fumetto come un romanzo, interessante e complesso, pubblicato in volume. Il concetto di graphic novel ha attecchito in seguito nella cultura fumettistica americana al punto che ormai la connotazione di qualità che gli aveva dato Eisner si è persa del tutto, ed è rimasto solo il formato a libro.
Ma a lui è giustamente rimasto il riconoscimento di aver creato il formato editoriale che ha sancito la rinascita del fumetto americano degli anni Ottanta (il formato di Maus di Art Spiegelman, e di The Dark Knight di Frank Miller). Anche perché da quell’anno Eisner ha continuato a produrre graphic novel senza interruzione – e così come era per me un’emozione, molti anni fa, scoprire una storia di Spirit che non avevo letto, lo è oggi venire a sapere che sta per uscire un nuovo romanzo a fumetti di Will Eisner.
Il mio incontro con lui è stato molto più recente e meno memorabile di quello con Breccia, ma solo perché le implicazioni personali sono state di gran lunga minori. Questo cortese signore ultraottantenne, invitato a tenere una conferenza a Bologna, ci ha fatto ridere tutti per un’ora prima di affrontare gli studenti dell’Accademia di Belle Arti – di fronte ai quali sembrava a volte quello con più voglia di inventare cose nuove. Con la differenza, rispetto a loro, di sapere benissimo quali leve tirare per ottenere i propri effetti. Come quelle di Breccia, le storie del tardo Eisner mostrano un’essenzialità narrativa che le sue creazioni giovanili, non meno inventive ed esuberanti, comunque non avevano. Evidentemente quando la vecchiaia non toglie l’entusiasmo di produrre, si raggiunge la consapevolezza del superfluo e solo l’essenziale resta. Forse quel di più che qui scompare è anche l’inevitabile residuo di una sperimentazione le cui strade non vengono più percorse. Ma l’esperienza accumulata permette, evidentemente, di percorrerne altre, e non meno inconsuete.
Non senza rischio, comunque. Non ho conosciuto di persona Hugo Pratt, ma leggendo le sue storie ho avuto la netta impressione che da un certo momento in poi l’essenzialità sia andata a scapito della qualità, e ho continuato a lungo e sino alla fine a cercare nei suoi prodotti tardi i segni di un entusiasmo che invece mi pareva proprio mancare.

Il sapore del pane e le notizie la mattina

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In uscita ad Ottobre per Zoolibri, con meravigliose illustrazioni di Giacomo Nanni che segnaliamo aver appena incomiciato una collaborazione degna di nota con Il Post.

Watterson e il perché di Krazy Kat

Grazie all’importante apporto del nostro nuovo collaboratore Andrea Pachetti oggi presentiamo uno scritto di Bill Watterson risalente al 1990 e pubblicato originariamente come prefazione al volume “The Komplete Kolor Krazy Kat Vol 1 : 1935 – 1936“, primo di una serie (mai completata) incentrata sulle ristampe delle tavole domenicali di Krazy Kat a partire dall’anno in cui Herriman incominciò a colorarle.
Articolo interessante quello di Watterson che, oltre ad essere un rinomato fumettista, si riconferma attento esaminatore ed esperto conoscitore del linguaggio delle strisce.

Pagina domenicale di “Krazy Kat”

Qualche considerazione su Krazy Kat
di Bill Watterson

traduzione di Andrea Pachetti

Come autore di fumetti, ho letto Krazy Kat con meraviglia e soggezione. Krazy Kat è una visione personale così pura e compiuta che il meccanismo interno della striscia è in definitiva tanto impossibile da comprendere quanto George Herriman stesso. Tuttavia, mi meraviglio della forza con cui questo mondo è stato immaginato e dell’immediatezza con la quale è stato trasferito su carta. QUESTO è quanto di meglio un fumetto possa sperare d’essere.
E’ interessante che Krazy Kat abbia il suo punto di forza non tanto nelle personalità dei suoi protagonisti, quanto nelle loro ossessioni. Ignatz Mouse dimostra il suo disprezzo per Krazy lanciandole dei mattoni, Krazy interpreta i mattoni come segni d’amore, e Offissa Pupp è obbligato dal senso del dovere (e dall’affetto verso Krazy) a contrastare e punire Ignatz per la sua “colpa”, inserendosi così in un processo che soddisfa tutti per le ragioni sbagliate. Da quest’amalgama di fini contrastanti sono venute fuori circa 30 anni di strisce. L’azione può essere letta come metafora d’amore oppure politica, o semplicemente apprezzata per la folle logica interna e la sua comicità fisica.
Sebbene le inclinazioni dei personaggi siano dunque prevedibili, la striscia non si abbandona mai agli schematismi o alla routine. Spesso il lancio effettivo del mattone è solo suggerito. La semplice trama viene continuamente rinnovata attraverso il cambiamento costante, le modifiche del ritmo, i risultati imprevisti e, soprattutto, il fascino silenzioso nella presentazione di ogni singola storia. La magia della striscia non è tanto in ciò che dice, ma in come lo dice. Si tratta di un modo di fare fumetti molto più sottile e sofisticato di quello che abbiamo oggi.
Per lo smarrimento di numerosi lettori, ci sono poche conclusioni in Krazy Kat che presentano la classica battuta finale (“punchline”). Al contrario, è proprio il temperamento della scrittura e del disegno presente nell’intera striscia a rappresentare la battuta. Se non ritenete divertente che una striscia debba avere una vignetta d’intervallo, o che un personaggio si riferisca alla sua coda come a un'”appendice caudale” state leggendo la striscia sbagliata, ed è un vostro problema.

Particolare da una pagina domenicale di “Krazy Kat”

Eccentrico, speciale e senza compromessi, Krazy Kat è uno dei pochissimi fumetti che trae pieno vantaggio del suo medium. Ci sono alcune cose che un fumetto riesce a fare e che gli altri media, persino l’animazione, non possono sperare di raggiungere: Krazy Kat è un saggio virtuale sull’essenza del fumetto.
Nella frenetica ricerca della “gag”, la maggior parte degli autori non si è accorta degli innumerevoli tesori che Herriman ha scoperto, semplicemente prendendosi il tempo necessario per esplorare la libertà del suo medium. Le narrazioni volutamente barocche e i monologhi (“Dai kuriosi konfini del karcere della kontea di Kokonino — risponde lo Sceriffo ‘Pup'”) mostrano che le parole possono essere divertenti in sé, nello stesso modo in cui lo sono i disegni. Il cielo si trasforma da nero a bianco a zig-zag e a quadrettoni semplicemente perché, in un fumetto, questo è POSSIBILE. Nessun altro fumettista si era mai avvicinato al suo foglio di carta bianco con una propensione così grande verso lo studio di tutte le sue possibilità.
I disegni graffianti mi donano una gioia infinita. Possiedono l’onestà e la schiettezza degli schizzi. Gran parte delle strisce attuali sono così patinate e raffinate, il risultato inevitabile di assistenti atti a sviluppare uno stile meccanico, che può essere ripetuto all’infinito. I disegni di Krazy Kat sono stravaganti, caratteristici e pieni di personalità. Il design audace delle tavole domenicali risulta un complemento ideale per le distese uniformi di colore o di nero, e il meraviglioso tratteggio va a caratterizzare un approccio che, altrimenti, risulterebbe troppo piatto.
Nulla in Krazy Kat ha avuto un ruolo secondario, meno di tutti l’ambientazione desertica dell’Arizona. Le montagne sono disegnate a strisce. Le mesa a puntini. Gli alberi crescono nei vasi. L’orizzonte è un muro basso che i personaggi possono scavalcare. Le vignette sono incorniciate da sipari e fari teatrali. I monoliti della Monument Valley sono disegnati in modo da ricordare maggiormente il loro nome. La luna è una fetta di melone, sospesa a testa in giù. E praticamente ogni vignetta è dotata di un paesaggio diverso, anche quando i personaggi risultano immobili. La terra è più di un semplice fondale. E’ un personaggio nella storia, e la striscia ha come “tema” quel paesaggio tanto quanto gli animali che lo popolano.
Se i disegni risultano poetici, lo stesso vale per la scrittura. Con la possibile eccezione di Pogo, nessun’altra striscia deve gran parte del suo fascino alla verbosità. L’aspetto unico di Krazy Kat deriva soprattutto dall’insieme di pronunce particolari e segni di interpunzione, dialetti, contaminazioni con la lingua spagnola, interpretazioni fonetiche e allitterazioni. La Contea di Coconino di Krazy Kat non aveva solo un aspetto visivo, ma anche un proprio suono. Leggermente estranea, ma non artificiosa, era un mondo straordinario e compiuto.

Tavola domenicale da “Krazy Kat”

Pochissime strisce ormai sfidano ancora i loro lettori. I fumetti sono diventati un grande affare, che va giocato minimizzando i rischi. Vanno ad assecondare spudoratamente i risultati delle indagini di mercato e sono prodotti da fabbriche virtuali, pronti per le inevitabili magliette, pupazzi, cartoline d’auguri e trasmissioni televisive. Il guadagno lo si ottiene coi prodotti su licenza: ormai sembriamo aver dimenticato che un fumetto può rappresentare qualcosa in più di una semplice piattaforma di lancio per un quantitativo abnorme di prodotti derivati. Quando il fumetto non viene sfruttato all’eccesso, questo medium può ancora veicolare disegni meravigliosi e concetti seri e intelligenti.
Krazy Kat è stato creato ormai più di mezzo secolo fa, eppure resta un’applicazione molto più sofisticata del medium fumetto rispetto a ogni cosa che stiamo realizzando oggi. Certo, una tavola domenicale anni ’30 di Krazy riempiva l’intera pagina del quotidiano, mentre attualmente i redattori di solito stipano almeno quattro strisce nella stessa quantità di spazio. Questo rimpicciolimento limita notevolmente ciò che può essere disegnato e scritto pur rimanendo ancora leggibile, e riesce a chiarire perfettamente il processo involutivo a cui fumetti sono sottoposti.
Anche così, il foglio bianco appare ancora un vasto territorio sconosciuto, pronto per essere esplorato. Moltissime terre esotiche potranno ancora essere descritte dai fumettisti, se questi riusciranno ad abbandonare i sentieri ormai troppo battuti e ovvi, per dirigersi vero le terre selvagge della fantasia. Krazy Kat non è simile a nessun altra striscia a fumetti, passata o futura. Risultiamo arricchiti dall’integrità e dalla visione di Herriman.
Krazy Kat non ha avuto un grande successo commerciale, ma era qualcosa di meglio.
Era arte.

Pagina domenicale di “Calvin and Hobbes” di Watterson, chiaramente ispirata dal lavoro di Herriman

La diatriba italiana (e forse non solo) sul termine “graphic novel”

Forse non tutti sanno che The Comics Journal, fra le più importanti riviste di critica fumettistica americana, dopo essere passata dal formato cartaceo a quello gratuito e online, ha introdotto sulle sue pagine diversi critici da tutto il mondo.
Per l’Italia è stato scelto Marco Pellitteri:  sociologo dei media e dei processi culturali. Suoi contributi si trovano in riviste nazionali (fra cui Storia e problemi contemporanei, Liber, Il Pepeverde, LG Argomenti, Valore Scuola, Childhood and Society) e straniere (The Japanese Journal of Animation Studies, International Journal of Comic Art, Mechademia), in libri collettanei e atti di convegni in Italia e all’estero. Ha lavorato con l’università di Trento, il CERI di Parigi, l’Istituto IARD, l’AESVI. È autore dei libri Sense of Comics (1998), Mazinga Nostalgia (1999), Conoscere l’animazione (2004) e curatore del volume Anatomia di Pokémon (2002). Per Tunué dirige le collane di saggistica «Lapilli» e «Le virgole» e ha pubblicato, nella collana «Esprit» diretta da Gino Frezza e Sergio Brancato, Il Drago e la Saetta.

Con Marco abbiamo stretto un’altra pregevole collaborazione: riproporremo in italiano i suoi post che appaiono su The Comics Journal. Nell’attesa che prima o poi scriva qualcosa di esclusivo anche per noi lo ringrazio calorosamente con un in bocca al lupo per i suoi progetti.