Kyle Baker, perché odio saturno. Ovvero: chi compra, mente.

di Tonio Troiani

« Scrissi Perché odio Saturno quando i fumetti non mi divertivano più. Ero stanco di sentirmi dire come disegnare e cosa disegnare. Ed ero nauseato dall’idea di dover chiedere con insistenza di lasciarmi lavorare nella maniera in cui desideravo. Gli editori dicevano che la mia roba era “underground” e “alternative” »¹

Lo sfogo di Kyle Baker fotografa appieno una “svolta” fondamentale della sua carriera. All’epoca aveva già dato alle stampe quel delizioso capolavoro di umorismo che è The Cowboy Wally Show, frutto proprio dell’eccedenza che il suo lavoro rappresentava all’interno dell’ordito mainstream. In quegli anni, il giovane Baker lavorava come assistente di alcuni inchiostratori della Marvel Comics ( Josef Rubinstein; Vinnie Colletta e Andy Mushynski ) – per essere esatti il suo ruolo era quello di “background assistant”, si occupava, in sintesi, di curare i fondali delle tavole – e fu in quel periodo che Jim Salicrup gli commissionò una serie di tavole singole sugli X-men dal chiaro sapore umoristico. Il suo lavoro, appunto, troppo alternative e underground fu l’incipit per il primo graphic novel, edito poi dai tipi della Doubleday, a cui Baker si rivolse su consiglio di Rob Fontes. Il romanzo fu un enorme fiasco: visto che – come ricorda l’autore – le copie invendute finirono sugli scaffali dell’Ikea².

Tuttavia, The Cowboy Wally Show fu la prima vera occasione in cui Baker poté mettere a frutto sia la sua vena umoristica in un formato altro rispetto alla striscia – a cui era ed è particolarmente affezionato – sia tutto quello che aveva imparato come assistente alla Marvel e alla Dc. Infatti, se nell’ambito delle major il suo lavoro restava sempre “ancillare”– con rari casi³– è nel 1989 che Baker può finalmente sintetizzare, per la prima volta, una propria poetica. E’ un anno importante, in cui le uscite per le major sono ridotte all’osso ed il lavoro è tutto focalizzato su tre opere che definiscono appieno il suo stile, delimitandone il perimetro: Dick Tracy; The Classics Illustrated: Through the Looking Glass e quel Perché odio Saturno, su cui ci soffermeremo, in quanto classico per eccellenza della narrazione grafica.

Perché Why I Hate Saturn può essere ritenuto un classico?

Essenzialmente, perché appartiene al periodo fondamentale in cui grazie al successo di Maus e Dark Knight il concetto stesso di “romanzo grafico” incomincia a prendere forma, spostando l’attenzione degli autori dal genere supereroistico verso forme di narrazioni altre, ma anche perché al di là del medium fumettistico può esser visto come un “reperto” storico di quel post-modernismo, di cui tanto si è scritto e parlato in questi decenni ( e che sembra destinato a cadere anch’esso nell’oblio dinanzi all’avanzata di posizioni neo-realiste e “forti” ). Sul primo punto, lo stesso Baker è alquanto scettico:

Ciò di cui parla la gente e ciò che compra sono cose alquanto differenti. La gente si lega più ai personaggi che agli autori. C’è un vecchio detto nel mondo degli affari. Gli acquirenti sono bugiardi. Se fossi un venditore di auto e chiedessi ad un tipo “ Cosa cerca in un auto?” , il tizio ti direbbe “ Cerco sicurezza e valore, economia” etc etc. Non appena va via compra un macchinone per rimorchiare. Se tu chiedi alla gente che tipo di programmi televisivi guardano, ti diranno che non guardano la tv e se lo fanno guardano solo programmi educativi e la PBS. Ma, non è vero, stanno guardando American Idol come tutti d’altronde. Allora, se chiedi che tipo di fumetti comprano, ti parleranno di Perché Odio Saturno e di Nat Turner, ma comprano fumetti come Special Forces – fumetti con gente che fa esplodere le cose. Non vi sarebbe alcuna critica nell’uscire allo scoperto e difendere Special Forces. Non ti rende particolarmente intelligente o sofisticato affermare che Special Force è il tuo comic preferito […], ma riusciresti a stupire chiunque dicendo “ Oh, certo ho letto Why I Hate Saturn, perché nessuno l’ha letto⁴.

Nonostante, tutti parlino di Perché Odio Saturno, pochi l’hanno veramente comprato o letto, a detta di Baker: farebbe colpo millantarsi di averlo letto, proprio perché sono in pochi quelli che realmente l’hanno fatto. In pratica, Baker inquadrerebbe tutta una seria di “falsi” lettori, già messi alla berlina nelle pagine del romanzo: lettori tipici della rivista su cui scrive la protagonista e che affollano i locali di New York. Tuttavia, l’opera – anche grazie alle sue quattro ristampe – rappresenta un classico sia per ovvie ragioni storiche sia per la sua originalità.

Pubblicato dalla Piranha Press, un’etichetta della Dc specializzata in proposte alternative e, appunto, in graphic novel, Why I Hate Saturn [ d’ora in avanti WHIS ] si presenta già atipico non solo nel tema trattato, ma nell’aspetto: un bianco e nero nitido e tagliente, certo molto più semplice e meno realista di quello usato in The Shadow – dove lo spettro di Sienkiewicz ogni tanto fa capolino – ma nel contempo più naturale, su una base tenue di seppia, che incornicia in maniera ostinata tutte le vignette, caratterizzate a loro volta da un particolare: la completa assenza di balloon, sostituiti da dialoghi e didascalie narrative poste al di sotto delle stesse. Pur avendo anticipato questa soluzione in The Cowboy Wally Show, in WIHS viene applicata sistematicamente.

È questo un primo indizio. Infatti, Baker riutilizza per dei successivi lavori la stessa soluzione, liberando la vignetta dall’ingombrante presenza di balloon, ma svelando nel contempo quanto la scrittura abbia peso nella costruzione del suo lavoro: da notare che WIHS è il primo fumetto con un lettering scritto totalmente al computer⁵.

“Instant Piano” #2 ( 1994 ).

Ancora una volta i funny paper fanno capolino come strumento fondamentale della narrazione di Baker: la velocità e l’essenzialità delle stesse permettono un’ottimale resa delle punchline. Baker in Perché odio Saturno non fa che “distendere” il formato, adattandolo ad una struttura più complessa: dotandola di un respiro, che oserei definire, “televisivo”. Basta guardare l’incipit del primo capitolo. Delle splash page introducono il set, mostrano l’ambiente metropolitano – nello specifico il ristorare messicano preferito dai due personaggi principali –

per poi lasciare il campo al leitmotiv grafico: una tavola basta su due linee in cui lo sguardo dell’autore, simile ad una videocamera, segue l’andamento delle battute, braccando i due da vicino e sciamandogli attorno per non farsi sfuggire nulla della loro mimica, resa tra l’altro, è il caso di dirlo, in maniera egregia.

L’uso più accattivante di questa tecnica si ha nel settimo capitolo “Crap Bar”, ambientato in una discoteca: le vignette incorniciano le bocche dei due, spalancate nel disperato tentativo di sovrastare l’assordante volume della musica: è praticamente impossibile fare a meno di immaginare il frastuono. Con un gesto grafico, Baker disegna anche uno spazio sonoro, sfruttando l’esperienza vissuta del lettore.

Questa struttura viene violata da Baker soltanto in alcuni casi. Ad esempio, quando la narrazione si svolge in un ambiente già presentato in precedenza, e quindi familiare al lettore ( con alcune eccezioni utili a sottolineare delle variazioni fondamentali nell’ambiente. Si veda per esempio le splash page che aprono il nono e il decimo capitolo: dove la living room della casa di Anne è vista sotto due declinazioni diverse: ordine/disordine = Laura/Anne), oppure quando la narrazione si stringe sulla protagonista. Qua assistiamo ad una fondamentale variazione dell’impostazione grafica. Il primo esempio è rintracciabile nella seconda sezione del terzo capitolo, quando vediamo la protagonista al lavoro, o meglio nel disperato tentativo di rispettare le scadenze con il suo editore.

Oppure nell’ottavo capitolo, nei capitoli “on the road”: tutti casi in cui la narrazione utilizza la “voce” di uno dei personaggi o la fonte è di natura mnestica o di altro tipo ( lettura di una lettera, di un diario, etc etc ).

Ritornando agli aspetti generali dell’opera, l’altro elemento che informa la struttura di WIHS e che ne rappresenta il motivo originario, mostrando così anche il perché di determinate scelte grafiche, è il tentativo di scrivere materiale per una sit com sul modello della famosa Seinfeld, tanto che il successo del fumetto, decretò un certo interesse da parte dell’industria cinematografica. Partendo da questi dati, la “frammentarietà” del romanzo è leggibile seguendo due direttive: l’idea di creare “momenti”; scene, stacchi umoristici, episodi e il tentativo di indirizzare o uniformare il tutto in uno svolgimento orizzontale.

La struttura tipica dei serial ad andamento verticale e orizzontale può essere applicata con ottimi risultati al lavoro di Baker. Ogni episodio ha un andamento verticale che ci parla di Anne da un punto di vista particolare ( il suo lavoro, la sua vita notturna, la vita quotidiana nella grande mela, i suoi coma etilici ).Questi episodi vengono poi posti in serie, quasi per accumulo, per porre in crisi la Weltanshauung della protagonista.

Appunto, la protagonista. Chi è Anne? È un’alcolista, ma anche una scrittrice dotata di un spiccata ironia e di un talento eccezionale, che – certo – preferisce gettare nel cesso. Perché? Perché non le interessa. Quello che Baker mutua da Seinfeld, al di là dell’ambientazione metropolitana e quotidiana, utile a mostrare in maniera quasi fenomenologica l’antropologia sociale dei tardi anni 80, è quello che gli stessi autori di Seinfeld indicarono: il nulla. La protagonista non fa nulla per uscire dalla sua situazione di disagio esistenziale, anzi l’amplifica sino a rendere innocuo il suo alcolismo:«Capisci che se nei guai quando cerchi di predire cosa ti farà il prossimo drink . Tutta la prima parte del romanzo è incentrata su un accumulo di episodi tesi a sottolineare l’apatica indifferenza con cui Anne affronta il suo quotidiano: le lamentazioni, a cui sottopone Ricky, fanno parte ormai di un canovaccio consolidato, e la stessa metamorfosi da scrittrice nerd e depressa a femme fatale è poco più che una mascherata. A questa lenta e continua “costruzione” del personaggio, Baker contrappone nella seconda parte del romanzo una sterzata, grazie all’ingresso di Laura, la sorella saturniana di Anne.

La trama accelera sino a toccare il non-sense in un road-comic, che cita spassionatamente il cinema. Ma, senza entrare nel particolare, per non guastare la festa a quanti pur dicendo di averlo letto non l’hanno mai fatto, il tutto implode nella scena finale. Non vi è alcun sviluppo nel carattere di Anne, sebbene non abbia più problemi finanziari e sia un scrittrice affermata e dica di aver superato il senso di inferiorità Adesso, le parti possono sembrare invertite nel dialogo tra Ricky e Anne: ma la sostanza è la medesima: vi è una totale sfiducia nelle relazioni e in sé stessi. Qui vi è il raccordo pieno con quanto Thomas Hibbs ha rintracciato in alcuni serial televisivi e in alcuni prodotti della pop culture⁶, tra cui quel Senfield, che abbiamo indicato come uno degli spunti fondamentali del romanzo grafico di Baker, cioè l’accartocciamento e la cristallizzazione in un eterno presente dei personaggi. «No hugging, no learning », era l’unica regola dei produttori di Seinfeld: e Baker sembra adottarla in pieno, mettendo appunto in crisi la funzione stessa di un romanzo di formazione. Tutto ciò che Anne ha acquisito è sintetizzabile in quello che dice a Ricky nel ventitreesimo capitolo:« Quando due grosse personalità stanno insieme si crea inevitabilmente una lotta di potere. E ho vinto io »: è una mera questione di ruoli, di forze, di equilibri. La virtù post-moderna di WIHS è tutta in questa disgregazione di un punto di vista critico su ciò che accade: l’unica portatrice di valori è una pazza che si crede provenire da Saturno ed è in fuga da un fidanzato pronto a tutto, anche ad uccidere per riaverla.

Per quanto intrecciato ad un caracollante noir, la grandezza di WIHS è nell’effervescenza della scrittura; nelle situazioni improbabili; nei dialoghi che sprizzano ironia e sagacia nel tratteggiare il carattere di una generazione votata al dispendio di se stessa: una fiera e feroce foto di una New York, che in questo fine decennio a quasi vent’anni di distanza – nonostante il tono seppia – è quanto mai attuale.

1 http://moongadget.com/baker/kylebaker2.html

2 Modern Master Vol. 20: Kyle Baker, TwoMorrows Publishing, Raleigh 1998, p. 18.

3 Mi riferisco al lavoro svolto su The Shadow per la Dc Comics.

4 Modern Master, cit., p. 26-27.

5 Baker a riguardo ricorda:« [ Perché odio Saturno] è stato anche uno dei primi fumetti ad avere un lettering fatto al computer, in un periodo in cui quello fatto a mano imperava. Sono stato uno dei primi ad utilizzare lettering al computer […] All’inizio quando incominciai ad utilizzare un computer, un errore che facevo era quello di provare a imitare ciò che facevo a mano prima; i miei primi font erano disegnati per esser simili alla mia grafia, e dopo ricordai che la mia grafia faceva schifo. Allora pensai : “ho un computer ora, posso usare tutti i font che voglio“ » in http://www.nycgraphicnovelists.com/2011/01/kyle-baker-from-bullpens-to-self.html

6 Al riguardo vedi Hibbs, T., Shows About Nothing: Nihilism in Popular Culture from the Exorcist to Seinfeld, Spece Publishing Co, Dallas 2001.