Archivi tag: charles hatfield

Aspettando Alec di Eddie Campbell

di Andrea Queirolo

Continua a leggere

Speciale Asterios Polyp: una spettacolare storia commovente

di Charles Hatfield

traduzione di Alberto Choukhadarian

La quinta parte del nostro speciale su Asterios Polyp presenta una recensione di Charles Hatfield, già tradotto sulle nostre pagine, pubblicata originariamente sul numero 300 della rivista The Comics Journal.

Continua a leggere

Eddie Campbell, lo “scarabocchiatore” Parte 3

Come diventare un artista
di Charles Hatfield

traduzione di Gabriele Amoroso

Benvenuti alla terza puntata della nostra serie sui fumetti di Eddie Campbell, in particolare su “Alec MacGarry”, i graphic novels autobiografici. (Gli episodi precedenti li potete trovare qui, e qui.) Oggi il nostro argomento principale è Alec: How to Be an Artist

How to Be an Artist è un libro che ho pensato, e ancora penso, di usare nelle mie lezioni di fumetto come testo critico e come graphic novel a se stante. Un personale, per non dire di parte, resoconto storico del fumetto e della rivoluzione del graphic novel negli anni ’80, il libro si presta sia come studio critico/storico sia come autobiografia. Inevitabilmente, è in parte fittizio, ma comunque How to Be an Artist appare come un tentativo di esporre i fatti in modo scrupoloso e caratteristico. Direi che una delle tante virtù del libro è che destabilizza completamente la distinzione putativa tra testi principali e secondari.

In altre parole, How to Be an Artist riesce ad essere, in un colpo solo, autobiografia letteraria, autofiction, storia su più livelli, la biografia di una scena (in questo caso, quella della piccola editoria inglese), un commento graffiante sul passaggio dalla scena alla cultura pop tanto in voga, un frettoloso post-mortem su un movimento (quello del graphic novel) che di fatto non è morto, un’antologia delle influenze e opinioni critiche di Campbell, una costellazione di studi sui personaggi (alcuni dei quali sono affilati e taglienti come rasoi), e una mutevole, imprevedibile, spesso pungente ma deliziosa, e in qualche modo molto triste, narrazione del fumetto. E’ uno dei numerosi volumi nella produzione di Campbell che gioca maliziosamente con caratteristiche generiche e, come nella maggior parte del lavoro di Campbell, il suo tono è difficile da catalogare.

E’ difficile analizzare i punti di forza e i punti deboli di questo volume, sia come critica storica sia come memoriale. Cioè, è difficile per me essere obiettivo su come il libro funzioni o su quale sia il suo significato, probabilmente perché fa appello con forza a chi, come me, si sente allo stesso momento dentro e fuori al mondo del fumetto. La prima volta che lessi How to Be an Artist, attorno al 2001 se non ricordo male, quello che trovai più seducente nel libro fu probabilmente il fatto che apriva una finestra su una scena che conoscevo solo attraverso un “rimaneggiamento” giornalistico o storico (ad esempio, stralci di Roger Sabin o Paul Gravett, o le rare interviste della stampa fumettistica, o quel che ho imparato su Campbell leggendo notizie qua e la). Mi piaceva essere in grado di osservare la scena della piccola editoria inglese dal punto di vista di un addetto ai lavori, e saperne di più sulle radici e le connessioni familiari del talento britannico che si era fatto strada con determinazione nel fumetto americano fra gli anni ottanta e novanta. Ero particolarmente interessato agli accenni di Campbell verso la critica esplicita, per esempio la sua lista dei graphic novels notevoli (incluso uno suo) nel capitolo finale del volume.

Allo stesso tempo, ero perplesso dal tono del libro, che sembra sempre in bilico tra amore e fastidio. Come un resoconto delle origini e delle limitazioni del movimento letterario fumettistico, dal punto di vista di chi ha “pagato i suoi debiti”, How to Be an Artist è cinico pur non essendo senza speranza o, per dirla in un altro modo, satirico senza però aver perso sentimento. Il tono ambiguo e il poter raccontare segreti senza nessuna restrizione mi affascinò (e ancora mi affascina) in molti modi.

Ma ora quello che mi interessa di più è tutt’altro. Sono le piccole note di umanità, così minuziosamente osservate e così caratteristiche del lavoro di Campbell, che mi hanno colpito. Prendiamo per esempio questa immagine all’inizio del Capitolo Undici:

A questo punto Alec, alias Eddie, scende “giù dalla montagna”, cioè è di ritorno da un festival del fumetto in Svizzera (il festival BD-Sierre del 1986, nel quale sono stati premiati fumettisti inglesi). E’ tornato alla vita quotidiana con la sua famiglia: sua moglie Annie e la piccola figlia (la cui nascita è il culmine del nono capitolo, solo alcune pagine prima). Quest’immagine sovrasta un capitolo incentrato sull’iniziale hype del “nuovo fumetto”/graphic novel nel 1986, incluso il clamore che ha accompagnato la pubblicazione in Gran Bretagna di Maus Vol.1, Watchmen e Il Ritorno del Cavaliere Oscuro. Eppure, ciò che Campbell sceglie di mostrarci è il contrappunto umano a tutto questo rumore, in un’immagine che suggerisce sia la vicinanza alla sua famiglia ma allo stesso tempo anche la distanza imposta dalla preoccupazione per il suo lavoro. Amo immagini come questa, immagini senza nessuna pretesa, di un’umanità messa a nudo, che segnano la narrazione e che lasciano da parte i piccoli resoconti di Campbell sulla scena fumettistica. Ad un certo punto, salta fuori che How to Be an Artist è la storia del corteggiamento e del matrimonio fra Campbell ed Annie e gli inizi della loro vita familiare insieme.

Prendiamo come esempio questa meravigliosa pagina, che ci fa immaginare la sorpresa, il terrore, la sensazione di sgradevolezza e la gioia che accompagnano il momento in cui si diventa genitore:

“Ti sveglierai di notte ascoltando il suo respiro.” Huh. Provo sicuramente empatia perchè l’ho vissuto in prima persona. Quella sensazione che ti porta a pensare che fare il genitore è un lavoro per il quale non sei qualificato (ho fatto un sacco di pratica da allora, ma quella sensazione non ti abbandona mai). Le immagini in cui Alec è appoggiato sulla culla e quella in cui il capezzolo della moglie sprizza latte nel bel mezzo della notte sono proprio quel tipo di immagini non pretenziose, senza paura e involontariamente comiche che rendono i ricordi di Campbell un tesoro inestimabile.

Il Capitolo Dieci, incentrato sulle esperienze di Campbell durante il BD-Sierre, costituisce il punto più alto del libro, grazie alle sensazioni positive e allo sguardo ironico e malizioso con cui Campbell osserva i suo colleghi disegnatori. Descrivendo la manciata di giorni al festival assieme a “L’Uomo al Bivio” (nella vita reale, l’editor/studioso Paul Gravett) e a un branco di disegnatori britannici, il capitolo dipinge l’immagine di una scena sul punto di sbocciare e non ancora tormentata e sovraccarica di aspettative ed eccessiva pubblicità. BD-Sierre diventa così una specie di epopea che precede l’immersione nelle pubbliche relazioni del capitolo undici e, anche se Campbell rivela in modo scherzoso le tensioni al di sotto di questa facciata, quello che otteniamo alla fine è davvero il resoconto di un’esperienza fantastica, una sorta di affascinante e utopica vacanza di lavoro. Col senno di poi, è l’ultimo momento di pieno benessere prima che la delusione e lo sconforto si faccianono strada.

L’apice di questo capitolo è l’incontro di Alec con il “maestoso” (parole di Campbell) Hugo Pratt.
Come Campbell stesso ci spiega, era stato invitato a incontrare il maestro italiano per ragioni sconosciute. Quella che avrebbe dovuto essere una chiacchierata informale privata con Pratt divenne, invece , un incontro di gruppo quando alcuni sostenitori del fumetto britannico — Dennis Gifford, Gravett, e (immagino) Hunt Emerson – chiesero di unirsi. Campbell ricorda l’incontro con affetto, descrivendo Pratt come “una delle poche persone famose che quando la incontri non manca di stupirti.” Anche se la conversazione con Pratt avrebbe dovuto essere registrata per i posteri (cosa che a quanto pare Gravett fece), stranamente non è stata mai pubblicata e Campbell, piuttosto di provare a ricordare le parole esatte di Pratt in quell’occasione, ammette di aver riempito i balloons del maestro con frasi prese da un’altra intervista dell’artista. Ecco le parole che attribuisce, o restituisce, a Pratt, parole che nelle mani di Campbell sono chiaramente auto-riflessive:

Una volta scrissi una specie di autobiografia in cui parlavo di persone e, attraverso loro, di me stesso. Tutti dissero che era una autobiografia meravigliosamente divertente. Considerato che pensavo di aver scritto un libro molto TRISTE. Terrificante, a dire il vero. Era l’evocazione di persone che sono morte, che sono scomparse. Nessuno notò il tocco poetico. (’86)

Nell’incorniciare questo istante, Campbell apprende che Pratt è morto, che “non sarà con noi quando questo documento sarà reso pubblico” (Pratt morì nel 1995, due anni prima che Campbell inizi a serializzare questa storia nell’antologia Dee Vee). How to Be an Artist porta sulle sue spalle lo stesso peso di evocare e commemorare uno scenario passato: un momento storico in cui gli artisti del fumetto, o almeno alcuni di loro, hanno imparato a pensare al fumetto come una vera vocazione, una chiamata artistica. Il fatto che questo non sia un libro felice potrebbe essere una sorpresa per i lettori odierni. In un certo senso, How to Be an Artist è TRISTE, attraversato da tocchi poetici che si prestano ad un umorismo malinconico, di volta in volta pensoso e graffiante.

Per ironia della sorte, una delle cose che lo rende così malinconico, e già così datato, è il fatto che sia così pessimista sulle possibilità del graphic novel e del fumetto in generale (ricordo che il libro è stato scritto tra il 1997 e il 2000). Tutto questo aggiunge un senso implicito di perdita che lo pervade (così come un senso d’incombente mortalità aleggia su gran parte del lavoro di Campbell). Che gli anni a partire dal 2001 siano stati di buon auspicio per i graphic novels dà al libro, con le sue conclusioni ambivalenti, una parvenza di capsula temporale senza però sminuire

il potere dei ricordi, come documento di vita osservata dal basso. Con il passare degli anni, le fondamenta autobiografiche della storia reggeranno anche la prospettiva critica sul fumetto che man mano, probabilmente, si allontanerà sempre più.

Nella parte inferiore della pagina con Pratt, Campbell suggerisce che ciò che il maestro voleva fargli vedere era semplicemente il suo uso del retino (“Come fa a farlo con punti piccoli?”). Questo ci porta a un illustrazione a tutta pagina sognante, se non addirittura statica:

Quest’immagine entra in risonanza con l’idea, ricorrente nel testo, di Alec/Eddie che dorme “al crocivia”[*NTD], come se la voglia e il mondo lo stessero lentamente abbandonandolo. Infatti la maggior parte di How to Be an Artist consiste in Campbell che, storicamente al centro del movimento della piccola editoria inglese, si chiede se sia lui ad essere sempre lontano dagli eventi quando l’opportunità bussa alla sua porta.

L’immagine “dormiente” nasce da quella frustrazione ma anche, più probabilmente, dall’introversione di Campbell, il suo modo di perdersi nei suoi pensieri (talvolta anche a scapito della vita vera). Se How to Be an Artist si lamenta delle perdite e dei passi falsi di Campbell (diavolo, anche la nascita del suo personaggio più popolare, Bacchus, qui viene considerata come un passo falso), trova anche conforto nella vita interiore, il tipo di vita da sogno che, nella visione di Campbell, è evocata e condivisa dai suoi eroi del fumetto: “Tad” Dorgan, Caniff, Frank King, Herriman e altri. La stessa immagine “dormiente” ricorre, come un meraviglioso apogeo, al culmine del Capitolo Dodici, sposata a un paesaggio notturno di Herriman:

“Gocciola su Alec MacGarry, mentre dorme al crocevia”[*NTD]

In un certo senso, ho quasi sperato che il libro fosse finito qui. Ma naturalmente non poteva. Il capitolo tredici, per necessità, è incentrato sul crollo dell’entusiasmo del “nuovo fumetto” negli anni ’90, focalizzandosi sulle storie discordanti di Alan Moore (lui stesso un personaggio importante nel libro e nella vita di Campbell) e “Little Wee Al” di Al Columbia, l’artista a cui venne imposto di continuare il progetto, ormai condannato, Big Numbers (1990) di Moore/Bill Sienkiewicz durante la spettacolare, assurda ascesa e caduta della casa editrice Tundra Press. Il trattamento riservato a Moore da Campbell è avveduto, sfumato, simpatico e divertente mentre a Columbia tocca un tono tremendamente satirico, non tanto per colpa di Columbia stesso che viene anzi usato come scusa per criticare la totale follia della Tundra in quel periodo. Campbell, ironicamente, discute l’afflusso di capitali verso la casa editrice indipendente, e l’ascesa sul mercato del movimento di auto-pubblicazione ispirato da Dave Sim (di cui Campbell stesso faceva parte). Questo penultimo capitolo, che arriva poco prima della carrellata di critiche sui graphic novels (che funge da coda), è l’ultimo capitolo composto di narrazione pura, ed è uno dei più caustici della sua carriera. Non c’è da stupirsi se Campbell ha scritto questa nota di avvertimento nella prefazione al libro:

Ho valutato attentamente la questione di fare o meno nomi e ho deciso che nel lavoro sarebbe mancato qualcosa se non l’avessi fatto.

Ha fatto la scelta giusta. Come risultato, però, il finale di questo libro è una delle cose più acide che Campbell abbia mai pubblicato. É una buona cosa che la storia della propria vita abbia fatto da boa al materiale connesso all’industria del fumetto, dando una risonanza emotiva che durerà a lungo, anche dopo che l’assalto al business degli anni ’90 è stato dimenticato da tutti meno che dai più ostinati studiosi del fumetto.

Ci sarebbe da dire ancora molto su How to Be an Artist. Il libro rivela un bel po’ di cose: l’estetica di Campbell, il suo comportamento verso i suoi progenitori artistici, il suo giudizio su in che modo il fumetto, come arte popolare, si inserisca nella “mappa della storia dell’Arte”e il suo atteggiamento verso il compromesso commerciale (Fallimento e Compromesso sono raffigurati, letteralmente, come uno Scilla e Cariddi in cui l’artista deve navigare). Il libro è una testimonianza unica che, pur non emozionando come altre sue memorie, resta comunque un dono enorme. Dovrebbe essere una lettura essenziale per tutti coloro che tentano di estrapolare dalla storia del fumetto tutti i suoi dettagli sociali e la sua incasinata, intrattabile, pietosa, gloriosa e infine redenta umanità.

Fine della terza parte.

Link al post originale dell’autore.

Leggi le parti 1 / 2

***

[*NTD] Questa vignetta e questa frase vengono ripetute spesso nei libri autobiografici di Campbell, il quale scrive in un inglese mai banale, lasciando sottintendere diverse sfumature. Si ringraziano quindi smoky man e Gary Spencer Millidge per averci aiutato a tradurre giustamente la parola “turnpike”, che testualemnte vuol dire “casello” o “strada con pedaggio” e che Campbell intende metaforicamente come “watershed”: uno spartiacque. Traduciamo così “al crocevia”, ovvero il luogo dove il personaggio dovrebbe prendere le decisioni, il punto di svolta delle situazioni.

Eddie Campbell, lo “scarabocchiatore”

Campbell allo stand Edizioni BD a Lucca Comics 2009

Articolo in otto parti.
Link alla seconda parte.

Eddie Campbell non ha certo bisogno di presentazioni, in Italia (e nel mondo) è ben conosciuto per aver disegnato From Hell, opera scritta da Alan Moore. Un po meno conosciuto è il Campbell autore completo, ma fortunatamente una delle sue opere principali, Bacchus, è stata completamente edita in Italia da Edizioni Bd.
Purtroppo, invece, qui da noi  non sono ancora arrivati i suoi racconti autobiografici impersonati largamente dal suo alter ego Alec MacGarry.
Recentemente l’editore americano Top Shelf ha dato alle stampe un omnibus che ne raccoglie tutti i volumi: Alec: The Years Have Pants.

L’articolo che stiamo per presentare sarà il primo di una lunga serie ad opera di Charles Hatfield e Craig Fisher che, oltre ad essere professori universitari, sono anche due dei critici fumettistici più apprezzati in America, grazie soprattutto al loro blog: Thought Balloonists.
Siamo molto orgogliosi di questa nuova collaborazione che per il momento sarà incentrata sulla figura di Eddie Campbell, un autore a loro (e a noi) molto caro.

Il nostro Eddie

di Charles Hatfield e Craig Fisher

traduzione di Gabriele Amoroso

“Qual’è la prima cosa che fai appena ti alzi?”
“Inserisco il mio nome su Google e scrivo:
Eddie Campbell idiota,
Eddie Campbell bastardo,
Eddie Campbell fighetta,
e quando sono sicuro che nessuno parla di me,
inizio la mia giornata”

Craig: Pare improprio che in questi giorni stravaganti e pazzeschi, Charles e io abbiamo deciso di lanciare una serie di articoli su Alec, fumetti autobiografici/graphic novels di Eddie Campbell, compresi The King Canute Crowd (1984-1990), Graffiti Kitchen (1993), The Dance of Lifey Death (1994), How to Be an Artist (2000),  After the Snooter (2002) e The Fate of the Artist (2006).

La nostra attenzione critica verso Campbell serve per prepararvi al prossimo libro dell’artista, The Amazing Remarkable Monsieur Leotard, in uscita per la First Second in Agosto. Il nostro progetto è di presentare un articolo al mese su Campbell fino a quella data.

Oggi inizieremo con alcune osservazioni introduttive riguardo Campbell e il suo lavoro e lo faremo all’interno di un unico post con un botta e risposta tra me e Charles.
Comincerà Charles impostando il discorso con una convincente panoramica di Eddie come artista…

Charles: Una delle cose che amo del lavoro di Campbell è il modo apparentemente disinteressato con cui si approcia al fumetto così come alla scrittura: l’approssimazione del suo lavoro, il modo in cui abbozza e graffia sempre sul filo del rasoio tra premura e intuizione.

Dona dignità al concetto di disegno inteso come scarabocchio, come mezzo per semplificare, di pensare attraverso le dita. Specialmente nei suoi fumetti autobiografici (con o senza la presenza razionalizzata del suo alter-ego Alec MacGarry), Campbell lavora con un tratto crudo, spontaneo e un’estemporanea logica di associazione.
Dovrei dire che sembra essere così; ma a conti fatti dietro c’è una ponderatezza, una logica narrativa accennata persino nelle sue illustrazioni più rozze.
Il Campbell pianificatore la spunta furbescamente contro il Campbell scarabocchiatore. E’ come realizzare pian piano che il tuo amicone modesto e timido in realtà è la persona più intelligente nella tua compagnia, il comun denominatore delle tue chiacchierate più brillanti e, in fine, la figura ironica che ha inquadrato te e i tuoi amici con una sola occhiata.
Gomito a gomito con il Campbell scarabocchiatore quest’altra versione ha progetti più grandi per il lettore, ma lascia che tutto prenda forma con un attraente approssimazione nello stile e nel modo.
Dietro la parola “approssimazione” si annida la maestria delle sue illustrazioni e la solidità del suo universo creativo.

Fannullone, vagabondo, osservatore: tutti questi splendidi titoli di stampo settecentesco ben si sposano con la figura di Campbell in quanto scarabocchiatore di prim’ordine e narratore, detentore di una spontanea sebbene coltivata sensibilità che non permette mai alla tecnica di rovinare il suo lavoro basato sull’intimità e la fragilità che nascono dal suo fascino calligrafico.

Nel suo lavoro autobiografico, la frivolezza di Campbell gioca con gli stili e grazie a un’aggiunta di humour ironico, gli permette il pieno accesso ai luoghi più oscuri e delicati dell’animo, luoghi che spesso sollecita per raggiungere l’effetto desiderato (opere cardine in tal senso sono Graffiti Kitchen e After the Snooter). Si scopre così che Campbell è un pungente satirico e un lucido osservatore di se stesso e di quello che lo circonda.
Il risultato finale potrebbe risultare di basso livello, con l’apparente immediatezza e ingenuità dei disegni, ma il retrogusto che rimane è spesso sorprendentemente acre. Una sensazione così buffa e allo stesso tempo tanto sagace.

Craig: Sono un impostore e non dovreste prendere sul serio ogni cosa io vi dirò a proposito di Eddie Campbell.

Mentre l’estatica descrizione dell’arte di Campbell ci fa capire quanto Charles sia un fan sfegatato, ci sono interi stralci delle opere di Campbell di cui ignoro l’esistenza o che non mi hanno mai convinto. Avrò letto si e no cinque numeri di Bacchus e nonostante abbia apprezzato i disegni (anche quando altri ci avevano messo sopra le mani, come Pete Mullins) non sono riuscito a entrare nei personaggi o nella stucchevole versione di Campbell della mitologia di Lee-Kirby.

E mentre con questa frase mi attirerò le ire della critica – facendomi sentire come un idiota pretenzioso – penso che Watchmen sia un libro migliore di From Hell, poichè i disegni di Dave Gibbons sono perfettamente complementari ai testi di Alan Moore. Nelle sequenze multiple di Watchmen (ricordate Tales of the Black Freighter?) la scrittura di Moore si allontana dal significato delle immagini, ma i disegni di Gibbons sono così chiari e esplicativi che portano in primo piano ciò che accade nella sequenza senza nessun aiuto testuale.
Possiamo trovare lo stesso espediente nei passaggi “silenti” di Watchmen stesso, dove i disegni di Gibbons, senza alcun testo a corredo, ci illustrano (per esempio) come una piccola bambina sia stata smembrata e data in pasto ai cani.

L’esempio della capacità narrativa di Gibbons in “Watchmen”

I disegni di Campbell in From Hell, al contrario, sono difficili da interpretare e non sono certo un esempio della già citata “ingenua immediatezza dei disegni”. A differenza di Gibbons, Campbell non si sofferma sui dettagli. Come sottolinea Charles, lo stile “calligrafico” di Campbell può sembrare graffiante, grezzo e scoraggiante a una prima occhiata, mentre il suo modo di inserire il corpo umano nei pannelli non è ortodosso: generalmente struttura l’azione partendo dalla media-lunga distanza, con poche sequenze ravvicinate, permettendogli di enfatizzare il linguaggio dei corpi invece di quello dei volti.

Nella sua intervista con Dirk Deppey su The Comics Journal #273, Campbell parla dei suoi “10 principi per una retorica sul lessico dei fumetti” e illustra le ragioni riguardo la scelta di suddividere e pianificare le sequenze a campo medio:

“Ad ogni modo la mia ultima regola è di mostare almeno un paio di piedi in ogni pagina.
Ricordo come Pete Mullins trovasse bizzardo il fatto che avessi queste regole incredibilmente complicate, ma che la decima fosse quella di mostare un paio di piedi in ogni pagina, passasse dal sublime al ridicolo.

Recentemente mi ha detto, ”Sai, Eddie, avevi ragione. Ho lavorato in altri campi come la televisione, l’animazione e altro ancora, e ho sempre tenuto a mente quella regola. E’ utile.”

Assicurati sempre di mostrare un paio di piedi. Altrimenti stai dando vita a una scena in cui ci sono solo teste parlanti, dove non c’è spazio per il corpo umano, per la relativa misura delle persone e dello spazio che occupano nell’ambiente in cui interagiscono. Se prendi l’abitudine di applicare questa regola imparerai a concentrarti meno sull’azione e dare più importanza alla proporzione.”

Concentriamoci un attimo su questa regola di Campbell e cerchiamo di capire i suoi annessi e connessi. Condivido il disprezzo di Campbell verso le “situazioni tra teste parlanti” – stufo di film e spettacoli televisivi che seguono la tradizione così pedissequamente da servirci dialoghi tra due enormi facce come fosse una partita di ping pong – poi l’insistenza di Campbell su “un paio di piedi a pagina” e l’uso dei campi lunghi mantengono il pubblico più distaccato dagli eventi narrati, a volte riuscendo a stupirlo.

In From Hell la dissezione di Mary Kelly, che si protrae per tutto il capitolo, è molto più agghiacciante grazie alle sequenze a campo medio di Campbell e il ritmo narrativo di Moore che tende a creare deliberatamente un atmosfera glaciale, disumana, clinica.
Non credo, comunque, che uno dei grandi doni di Campbell come artista sia la sua personale rappresentazione della figura umana in un ambiente pienamente consapevole, dato che gli sfondi nelle sue tavole tendono a essere indistinti se non addirittura assenti.

Il tour de force di Campbell nel rendere l’ambiente in cui si svolge l’azione è senza alcun dubbio rappresentato nel Capitolo Quattro di From Hell, durante l’escursione di Gull e Netley nella Londra magica, ma anche in quest’occasione le immagini mal si amalgamano col torrente di sapienza che scorre dalla bocca di Gull/Moore. E’ un discorso improntato sulle caratteristiche architettoniche della città illustrate con un tratto troppo spesso abbozzato e che non permette di rendere su carta luoghi reali.

Come in questo pannello, per esempio:

Il tempo atmosferico è stupendamente reso con tratti di penna taglienti, ma quegli stessi tratti nascondono la chiesa di St. John alla nostra vista, non permettendoci di vedere il punto esatto in cui Hawksmoor inscrisse nella pietra il “disordine” di maghi e druidi.
A essere onesti in altri punti nel capitolo, Campbell illustra altri luoghi con una precisione quasi fotografica. Luoghi che che però non sembrano mai integrarsi con le persone nella storia.

Nell’intervista di Deppey sul The Comics Journal, Campbell sottolinea come Pete Mullins disegnò le architetture dello scenario copiando alcune fotografie “direttamente sullo sfondo”, dando a mio parere un effetto posticcio come se degli attori in carne e ossa recitassero davanti a un piatto fondale retroproiettato.

Per me, l’apice del capitolo lo si raggiunge nella penultima pagina, dove Gull convince Netley che ogni cosa a Londra è una metafora magica del potere patriarcale:

La rappresentazione dell’ambiente qui è ridotta a un cavallo, una carrozza (con “un sole e una luna”!) e pochi tratti a indicare il selciato, ma notate con che sicurezza Gull si sistemi il cappello nella prima vignetta, come Netley si stringa le tempie pulsanti nella quarta e come Gull, agitando la mano in segno di trionfo, si libri al di sopra di un Netley intento a vomitare nell’ottava.

Il genio di Campbell sta tutto nella sua conoscenza del movimento delle persone, come il peso si sposta nei loro corpi.

Graffiti Kitchen è quasi completamente spoglio di sfondi, c’è solo una manciata di scene ravvicinate, ed è probabilmente il mio fumetto preferito di Campbell. Come mai?

Nella pagina qui sopra di Graffiti Kitchen le immagini dipendono molto dal testo, e viceversa. Nella prima vignetta, il testo crea nel lettore l’idea che a breve si vedrà un night-club e il gruppo di amici di Alec. Senza la didascalia e le parole nei balloons saremmo in grado di individuare la giacca di Alec MacGarry (con un po’ di fortuna) ma il resto delle persone non sarebbero nulla di più che scarabocchi bianchi. E lo stesso si può dire del resto dei disegni. Nella terza vignetta sarebbe impossibile capire, guardando solo le immagini, che Alec sta aprendo le bottiglie di birra rompendone direttamente il collo. Nella maggior parte del lavoro autobiografico di Campbell, le parole guidano il processo narrativo mentre le immagini aggiungono un ulteriore livello di comprensione.

Il segno distintivo del talento di Campbell sta proprio in questo catturare il linguaggio del corpo attraverso scarabocchi. Per ironia della sorte, un’artista così legato al testo come Alan Moore pone maggiormente l’accento sulle immagini di come farebbe Campbell.
Ed è per questo che Campbell è nato per fare autobiografie a fumetti. Qualcuno dovrebbe scrivere un saggio dedicato alla sua abilità come scrittore di prosa – vorrei tanto scrivere un blog affascinante come quello di Eddie – e della sua voce narrante che sento nella mia testa ogni volta che leggo The King Canute Crowd o The Fate of the Artist. Inoltre gli schemi del genere autobiografico mantengono la narrazione ben focalizzata su Alec/Eddie e sulle persone importanti per lui. Campbell come personaggio svetta tra le vignette mentre il disegno non deve per forza attenersi a un ritratto realistico.

La solidità della prosa e il concentrarsi sulle esperienze personali liberando le immagini, permettono a Campbell di disegnare fumetti con un immediatezza poetica senza precedenti.
Campbell non deve preoccuparsi di seguire “un modello”; può creare lui stesso modelli, la maggior parte di cui riflessi attraverso uno specchio o presi dalla vita reale, con la stessa spontaneità di un vecchio amico che scarabocchia su un album.

Il risultato assomiglia molto più a sprazzi di vita colti al volo piuttosto che a una rappresentazione della vita stessa. Dando la sensazione di essere vivo, di respirare.

Charles: Craig adoro la tua conclusione! Ottimo lavoro.

Concordo sul fatto che Campbell si sente molto più a suo agio come disegnatore di esperienze personali, che nelle sue storie contino allo stesso modo testo e disegno e che sia un fenomenale artista della prosa (in questa definizione in particolare mi ricorda Jim Woodring). Ciononostante, devo ammettere che gli spazi completamente sviluppati, intesi come ambiente fisico, non sono il punto di forza di Campbell, ancor meno se paragonati alla sua padronanza nel raffigurare il corpo umano.
Per quanto riguarda l’ultimo punto, per me è sempre stato palese che il lato architettonico degli scenari in From Hell fossero totale appannaggio di Mullins e/o della copia delle fotografie e che, si, ci sono momenti in cui appaiono distaccate in modo sconcertante dai disegni di Campbell.
Certo, il lavoro di Campbell in From Hell non eguaglia la precisione spaziale di Gibbons in Watchmen, la meticolosità di Gene Ha & Zander Cannon in Top Ten o di JH Williams in Promethea.
Solo recentemente Campbell ha mosso dei passi in direzione di un ambiente fisico più spettacolare – sono rimasto sorpreso nel vedere uno sviluppo più complesso dello spazio in The Black Diamond Detective Agency nonostante abbia fatto comunque affidamento alle fotografie – ma d’altronde l’interazione tra soggetti umani è sempre stata più importante per lui rispetto al mero esercizio di rappresentare i personaggi in uno spazio prospetticamente corretto.

Tutto ciò deve avere a che fare con il suo grande amore per la commedia e potrebbe anche spiegare come mai la sua versione della “Mitologia di Lee-Kirby” non è stata un successo: la propensione di Kirby per il colossale, per quell’infantile senso di timore verso gli “dei”e gli elementi, non è certo simile al sottostimato senso per il fumetto di Campbell.

Detto questo, Craig, devo purtroppo dissentire con la tua opinione su Bacchus e From Hell.
La prima cosa che ho letto di Bacchus è stata Doing the Islands e quella serie, che è una specie di idillio nel mezzo di una continuity molto più vasta, ha questi meravigliosi e nostalgici episodi che servono a sottolineare il costante interesse di Campbell per la Storia.

Per me i piaceri di Bacchus non sono così palesi: quello che preferisco nella serie ha a che fare col fatto che i lunghi ricordi degli dei permettono a Campbell di fare la stessa cosa che fece nella sua “History of Humour”– cioè riesumare alcuni dei sentieri più oscuri della storia dell’uomo aggiungendo un effetto malizioso e ironico al tutto. Alcuni dei racconti brevi di Bacchus sono formidabili: una collezione di episodi storici semi-sepolti, rimaneggiati in maniera astuta da Campbell.
C’è anche un piacere più evidente che è quello di raccontare frottole belle e buone che alla fine risultano capricciose, caotiche e estremamente prolisse, piene di avvenimenti in genere irrilevanti.

Certo, andando avanti mi sono sempre meno interessato alle vicende di Bacchus, in particolare all’incestuoso roman à clef(cioè un romanzo che descrive la vita reale dietro una facciata di finzione NTD.) incentrato sul movimento di auto-pubblicazione (King Bacchus), ma mi è sempre piaciuto il modo in cui Campbell unisce storia e mitologia.

Per quel che riguarda From Hell, concordo con te Craig riguardo a come l’uso di campi medi nella sceneggiatura ci tenga “più distaccati” dalla narrazione. Condivido anche il fatto che i risultati a volte siano stupefacenti, ma devo aggiungere che più frequentemente non sia altro che un espediente. Onestamente, un From Hell disegnato con la meticolosità di un Gibbons sarebbe molto probabilmente stomachevole, non so se potrei sopportarlo. E credo che sia questa la forza più grande del contributo di Campbell a un’opera come From Hell: oltre ad avere una conoscenza storica in grado di rivaleggiare con Moore stesso (e l’unico collaboratore di Moore in grado di riprenderlo più di una volta riguardo ad alcune inesattezze storiche), Campbell dona all’opera una grossolanità tipica del fumetto, andando a compensare la sceneggiatura scrupolosa e attenta di Moore.

Credo che questo binomio funzioni, ricordandoci che la “Londra” del romanzo è una Londra mitica, immaginaria e, allo stesso tempo, sottolinea e rende molto più piacevole la squallida condizione della classe operaia e degli emarginati. Inoltre direi che la costruzione a campi medi di Campbell manifesti la tendenza di Moore di oscillare tra l’empatia per i suoi personaggi e il freddo, spassionato spirito d’osservazione: certo, Moore generalmente sembra apprezzare i suoi personaggi ma spesso li perde nelle bizantine macchinazioni della trama (feci un’osservazione simile nella mia recensione di Lost Girls del duo Moore&Gebbie). Campbell cattura graficamente questa caratteristica ma, allo stesso tempo, con il suo stile dona una boccata d’aria fresca al formalismo di Moore. Quegli artisti che contrastano il formalismo di Moore con un tratto graffiante e vivace – mi viene in mente Steve Bissette – integrando la brillantezza strutturale di Moore con uno stile grafico fresco.
Per me, i contribuiti di Campbell a From Hell come fumettista e appassionato di storia, sono una manna dal cielo.

Ad ogni modo, nulla di quel che ho scritto è da intendersi come critica su Watchmen. Può essere che quella di Watchmen sia una vicenda più solida di From Hell ma, se così fosse, sarebbe colpa di Moore, praticamente rapito dal fascino del Dr.Gull nella seconda metà di From Hell e che man mano perde la presa nella descrizione di una poliedrica Londra Vittoriana. Questa non vuol certo essere una critica al valore degli artisti.

Fine del primo articolo.

Post originale degli autori.

Link alla seconda parte.