Art Spiegelman: souris et débris à Paris. Appunti e glosse sulla retrospettiva parigina

di Tonio Troiani

Abbiamo visitato la retrospettiva parigina di Art Spiegelman e ci siamo presi la briga di parlarvene.

Atto I – Cronaca di una morte annunciata

E’ un lunedì mattina insolitamente caldo a Parigi e mi reco al Centre George Pompidou. Tra i musei della capitale è il mio preferito, non per l’aspetto modernista, che a decenni di distanza dall’inaugurazione ha ormai acquistato un tipica patina retro-futurista, ma per la sua vitalità. Infatti, al di là delle mostre di arte contemporanea – mi perdoneranno gli amanti del genere – che trovo di una noia insopportabile, l’attività espositiva si concentra anche su attività «liminari» coinvolgendo in maniera trasversale tutte le forme di artisticità. Per cui, fra le retrospettive ospitate nell’ultima decade di marzo ne scopro una stupenda dedicata ad Art Spiegelman (oltre a decine di eventi correlati all’evento Planet Manga, con workshop, seminari, retrospettive di lungo e cortometraggi etc etc).
La mostra Art Spiegelman. Co-mix: a retrospective de bande dessinée, graphism e débris diverse è stata inaugurata il 21 marzo e ripresenta nella sede parigina la mostra curata da Riva Zavagli (in Mattotti ) e presentata per la prima in occasione del Festival internazionale del Fumetto di Angoulême. Nelle intenzioni dell’autore e dei curatori, la mostra è stata pensata nella forma itinerante per cui, dopo la sede parigina, si trasferirà a Colonia, Vancouver e, fatalmente, nel Museo Ebraico di New York.
Memore della fila incontrata qualche giorno prima – in un sabato mattina in cui il Pompidou era preso d’assalto a causa di un’incartapecorita esposizione su Matisse – sono già munito di biglietto e mi fiondo nella biblioteca per gustarmi la mostra. Nel silenzio catacombale ritmato dalla pagine delle riviste e dei libri e da occasionali colpi di tosse, circondato dall’utenza quotidiana stregata dai monitor che trasmettono programmi da qualsiasi sparuto angolo del globo e in streaming perenne, si erge un parallelepipedo nero: il mausoleo di Art Spiegelman.

L’esposizione è ordinatamente suddivisa in più sezioni e riflette fedelmente il lavoro del cartoonist americano, non soffermandosi solo sul suo lavoro fumettistico, ma mostrandoci l’intero dominio della sua ricerca grafica: quindi, oltre ai suo fumetti storici e alle riviste underground, si trovano – a dire il vero relegati in corridoi un po’ asfissianti o in vetrinette che sembrano provenire dal Musée de l’Armée, quasi a sancire la natura “materiale” e quasi “feticistica” dei lavori fatti per la Topps – le produzioni per riviste da nomi blasonati o per l’industria dolciaria e delle figurine da collezione.

La sezione più ampia, dopo una programmatica parete dedicata agli Essais Co-mix – in cui l’autore mostra il suo interesse e la sua partecipazione a generi meta-fumettistici come il reportage, il memoriale e il saggio – è dedicata al suo capolavoro, nonché unico lavoro organico e di lungo respiro, quel Maus, che, come ci ricorda la didascalia introduttiva, Umberto Eco definì «un libro che non si chiude, neanche per dormire».

L’ampia stanza offre un fitto percorso che si apre con una parete dedicata alle tavole del primo tomo dell’opera: una parte dal sapore cimiteriale, in cui spiccano due tavole contornate di rosso. Si impongono per la loro selvaggia forza, dovuta a un tratto nervoso, che deve molto al segno espressionista di Lynd Ward (che lo stesso Spiegelman ha consacrato al suo ingresso nella Library of America): è Prisoner of Planet Hell [1], nucleo incandescente del libro, dedicato al suicidio di sua madre, Anja – incapace di elaborare l’orrore della Shoa.

Il percorso procedete in maniera più scandita: seguiamo in maniera sequenziale i disegni della seconda parte con passo molto lento, godendoci la complessità e il vissuto delle tavole, piene di particolari, di interventi e di continui ritocchi. Si comprende la certosina e scrupolosa tendenza di Spiegelman nelle costruzione delle tavole, quasi come macchine della narrazione che funzionano per sottrazione e non per aggiunta. Guardando questo lavoro continuo sino al parossismo grazie agli appunti, ai bozzetti e agli studi che come note circondano le tavole, si comprende come ogni elemento sia stato studiato attentamente.

                      Alcuni esempi di studi preparatori di singole vignette                 

È un viaggio interessante e che permette di entrare all’interno di Maus. In filigrana si comprende lo scopo e il fine dell’ultimo lavoro di Spiegelman: Meta-Maus. Usciti da questo asfissiante percorso, ci si immerge in uno Spiegelman meno noto al grande pubblico, ma non per questo privo di interesse e complesso: anzi, se con Maus dovevamo confrontarci con la Storia, nella sua insostenibile crudezza, il gioco ora si fa più complesso. Qua, l’uomo Spiegelman cede il passo all’erudito, al catalogatore, allo storico: le sue tavole, da quelle dedicate al post-Ground Zero [2], alle illustrazioni per il New Yorker sino agli ipertrofici racconti-manifesto di Raw fin su al fondamentale Breakdowns, sono una miniera di spunti, e nel gioco continuo dei rimandi abbagliano il visitatore: ci si sente ingabbiati in un enorme labirinto, in cui è quasi impossibile districarsi. Solo Spiegelman ne possiede interamente le leggi, tanto da poterne abusare, scomporlo e ricomporlo in un pastiche multiforme in continuo mutamento.

Entrare nel vivo di ogni tavola, comprendendola in toto, è praticamente impossibile: la litografia Lead Pine Sunday è una summa della storia del fumetto.

Però, la mia attenzione viene catturata da alcune tavole di Breakdows: portrait of the artist as young %@&*!. In particolare, le due tavole di The Malpractice Suite. Spiegelman in queste tavole recupera vignette provenienti dai fumetti rosa degli anni ’50 e costruisce una sua storia contestualizzando i frammenti e immergendoli in un discorso surreale e dal tratto nervoso e primitivista. 

                    Un particolare di Nervous Rex: The Malpractice Suite

È un concetto implementato nel successivo arco narrativo dedicato ad Ace Hole, Midget Detective. Qua il recupero è perpetuato ai “danni” di Picasso, le cui donne cubiste vengono imparentate a Mr. Potato in un con-fusione tra registri di chiaro sapore post-moderno, utilizzando una triviale base noir.

Un particolare di Ace Hole – The Midget Detective 

Atto II – Nostalgia del futuro.

All’uscita sfoglio il catalogo della mostra e alcuni lavori di Spiegelman, che hanno la fortuna di essere stati pensati anche come oggetti dall’indubbio fascino commerciale, e incomincio a tirare le somme: a disegnare le mie conclusioni [3].

Il catalogo si apre con una tavola che Spiegelman pubblicò nel 1990 su Artforum, una specie di recensione alla mostra organizzata nello stesso anno al MoMa dal titolo High & Low. High Art Lowdown è una critica serrata alla succitata mostra e abusa della tecnica di composizione e citazione incrociata che contraddistingue i suoi lavori più avanguardistici. La tavola si apre con una copia sfigurata di un dipinto di Roi Linchenstein (l’avversione che Spiegelman ha per l’arte pop dell’artista statunitense è nota [4]) e segue con riferimenti a Gould, a Herriman (i cui Krazy Kat e Ignatz the Mouse si muovono in uno spazio a metà strada tra la contea di Coconino e un quadro metafisico di De Chirico) e a un quadro di Picasso (il ritratto alla Stein) sbeffeggiato con l’incipit del noto spot della Preparazione H.

La chiusa è altrettanto importante: una parodia del famoso spazio aforistico Ching Chow di Stanley Link, ospitato per diversi decenni sulle pagine del Chicago Tribune Syndicate, mette in relazione due strani “frammenti”: l’urinale di Duchamp – prototipo di ogni opera ready-made – e una citazione da un racconto di Borges, L’idioma analitico di John Wilkins, in cui si parla della famosa Enciclopedia Cinese [5]. L’incomprensibile tassonomia dell’Emporio celeste di conoscimenti benevoli, che divide gli animali per categorie totalmente aleatorie, era equiparata ai criteri della curatela della mostra. Era una storia sbagliata, e che forse aveva bisogno di uno sguardo temprato agli incestuosi rapporti che intercorrono tra la cultura d’elitè e quella popolare: Dick Tracy ricordava in alto, che Picasso c’era, ma Gould era del tutto assente [6]. Spiegelman, certo, si considera anche – ma potrei dire soprattutto – uno storico e un erudito del fumetto.

Infatti, se questa esposizione è un atto onanistico di auto-storicizzazione, e la quarta di copertina del catalogo lo conferma in pieno [7], la parallela mostra in atto al Musée de la bande dessinée di Angoulême ne è il degno pendant e una perfetta quadratura del cerchio.

Nella presentazione alla mostra di Angoulême, intitolata Art Spiegelman: le musée privé, il cartoonist rimarca la necessità per l’esposizione permanente del museo francese di arricchire il suo repertorio francofono di materiale americano. Ma avvisa i possibili fruitori di alcune importanti assenze, cioè di tutti quelli autori ritenuti fondamentali e che rientrano a pieno titolo nell’immaginario collettivo: vi sono piccole concessioni per Caniff e McCay, ma la maggior parte delle opere – provenienti dalla collezioni di Blackbeard e Bray – appartengono a quell’aerea a volte lambita dal grande pubblico e che, grazie ad una passione al limite della patologia per il passato, ora acquistano una nuova vita, sobbarcando e spingendo in un pericoloso limbo altre aree altrettanto fondamentali per la storia del fumetto (tutto il genere supereroistico è saltato a piè pari). Spiegelman allerta i visitatori che il percorso allestito per il museo di Angoulême è una sua personale collezione immaginaria, il suo museo, la sua storia del fumetto, fatta di perdenti, di esclusi, di rifiuti, di quei frammenti che hanno formato il suo stile, il suo immaginario e che erano, più di due decadi fa, totalmente estranei ai curatori della mostra High&Low del MoMA.

È un mondo sommerso, un passato prossimo che, con piglio filologico, Spiegelman riesuma mostrandoci la sua attualità: sono quei débris, che potremmo tradurre come «scarti», «frammenti», «resti» che rientrano a pieno titolo nella materia prima artistica del fare co-mix, cioè dell’arte tutta spiegelmaniana di mischiare le cose, in un bric-à-brac che nell’alternanza dei registri genera un discorso randagio e sovversivo.
Pertanto, l’arte di Spiegelman ha la sua ragion d’essere in una pratica affine a quella dei tombaroli musicali, conosciuti come grave diggers, che vanno a caccia di vecchi dischi dimenticati e sconosciuti da utilizzare come fonti di suoni ed umori, ma anche da riabilitare per riscrivere una storia materiale sommersa e sconosciuta ai più. Il pericolo latente è che in questa corsa al recupero – vista come pratica fondamentale della formatività artistica – tutto venga rivestito di dignità artistica in virtù di una forte carenza nell’immaginazione creativa delle nuove generazioni di fumettisti. Lo scritto di Spiegelman si chiude dicendo che:« in un momento in cui i fumetti digitali ci allontanano da queste meravigliose opere create sulla carta, credo che vi sia sempre un futuro per il fumetto, ma che questo risieda nel suo passato » [8].

Non oso prendere le difese del fumetto digitale, visto il mio amore incondizionato per il cartaceo (sebbene ci sarebbe molto da dire: dalla possibilità di pubblicare senza la necessità di grandi spese per un’intera opera – vedi Dash Shaw o Koren Shadmi – alla possibilità di sperimentare nuove tipologie di vettorialità e percorribilità sconosciute al cartaceo – e Spiegelman dovrebbe spezzare una lancia, visto le sue riflessioni sulla percorribilità in opere come Day at The Circuits: I ), ma porre il futuro del fumetto nel passato rientra appieno in quella retro-mania che ha portato l’arte (in senso lato) contemporanea ad una bulimia sterile e a quell’iper-stasi (sorta di potenziamento impotente del post-moderno) di cui parla Simon Reynolds nel suo ultimo lavoro sulla patologia del contemporaneo [9].

Non a caso le derive del fumetto contemporaneo sono prossime a quelle dell’arte post-Duemila e della documentalità diffusa dell’oversharing. Una riproduzione pedissequa del passato aggiornata agli anni zero, con alterni risultati, e una sovraesposizione dell’individualità e della banalità: l’imperante tendenza all’autobiografia, che seppure territorio della ricerca di un proprio linguaggio in una fisicità grafica, mostra comunque talvolta il fiato corto nel narcisismo e nell’autoreferenzialità indulgente.
Quello che mi appare pericoloso nell’ultima fase dell’opera del fumettista ebreo è proprio questo ripiegamento sul «meta», che così porta a tangenza due aree estreme: quella dell’autocoscienza e quella della cronaca del banale. L’autocoscienza di quello che il fumetto è ed è stato sembra per Spiegelman coincidere in toto con il suo percorso e con la sua consapevolezza del mezzo: sino alla storicizzazione in vita nella mostra parigina, sorta di sarcofago itinerante del suo itinerario artistico, come specchio della storia del fumetto, con un atto finale aperto solo sulla curatela della propria e dell’opera altrui.

Se il futuro del fumetto è nella conservazione, nella curatela e nella riproposizione non è un futuro avvincente e, certamente non potrà certo allontanare una certa produzione dal vicolo quasi cieco dell’autobiografia, anzi la giustifica in quanto prossimo reperto da catalogare, conservare e curare. Il rischio è quello, allora, di perdere la memoria del nostro futuro, quello ad esempio che autori come Wally Wood e molti altri che afferivano alla rivista antologica Weird Fantasy della E.C. Comics immaginavano [10], per pensare solo al passato e all’immediato.

Ma forse, in realtà, il tutto è ormai un aspetto strutturale del fare arte: si è in una spirale dove il passato e il futuro sembrano essere più prossimi, dove il futuro è una piega inesplorata del passato.

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Note

[1] È uno dei due nuclei primitivi di Maus. Entrambi apparvero nel 1972, rispettivamente su Funny Animals e su Short Order Comix, nel primo già vi era presente la metafora degli ebrei come topi, mentre Prisoner of Planet Hell optava per una forma priva del filtro della stereotipia animalesca: era un racconto dal tratto nervoso, vivo ed espressionista. Spiegelman lo inserisce nel capitolo quinto del primo tomo di Maus per raccontare dell’impatto che ebbe su suo padre Vadlek la lettura del racconto: una sorta di esorcismo/memoriale primitivo di quello che sarebbe stato il suo capolavoro.

[2] Non a caso il libro si conclude con una serie di tavole domenicali – tra cui l’ultima del Little Nemo di McCay – quasi a sancire una specie di appartenenza e recupero di una tradizione e di un formato fumettistico ormai desueto

[3] Il saggio, che apre il catalogo della Flammarion dedicato alla retrospettiva a firma di J.Hoberman, si intitola Drawings his own conclusions: the Art of Spiegelman, una sorta di storia dell’itinerario grafico di Spiegelman, che sembra ormai ripiegato sull’analisi e sulla divulgazione delle sue opere.

[4] Nella lectio magistralis tenuta il 19 gennaio presso il Circolo dei Lettori a Torino, il cartoonist espresse un parere alquanto negativo nei confronti dell’operazione artistica di Linchestein, che trattava i fumetti come pure prodotto commerciale, senza capirne la forza sovversiva.

[5] Borges, J.L., L’idioma analitico di John Wilkins, in Tutte le opere, Mondadori, Milano 2005, p. 1004-1005.

[6] Al riguardo si veda anche il già citato saggio di J. Hoberman

[7] In quarta di copertina le parole di Spiegelman sono le seguenti:« Ho speso gli ultimi anni a re-esaminare i miei fumetti sperimentali degli anni 70, Breakdowns, e dopo a rivisitare il mio magnum opus, Maus, nelle pagine di MetaMaus. Solo quando ho pensato di esserci riuscito, ho redatto il progetto di Co-mix, un retrospettiva museale viaggiante del mio lavoro – nonostante gli ammonimenti di Willem de Kooning secondo cui un artista non dovrebbe mai avere una retrospettiva in vita. (Lui, naturalmente, la ebbe). Ascoltavo Bob Dylan…che cantava “She’s got everything she needs/She’s an artist, she don’t look back…” e ho avuto la sensazione che qualcuno avesse ucciso Spiegelman e mi avesse lasciato qui come esecutore del suo testamento. Spero un giorno di potermi reincarnare nuovamente in un fumettista underground ». Sembrerebbe che le intenzioni artistiche di Spiegelman siano quelle di portare in giro per il mondo il proprio feretro.

[8] http://www.citebd.org/spip.php?article3382

[9] Reynolds, S., Retromania, Isbn Edizioni, Milano 2011.

[10] Un discorso del genere meriterebbe una trattazione più ampia e puntuale. A grosse linee mi riferisco alle osservazioni di Judith Bernam riguardo allo smantellamento da parte della sci-fi moderna di tutto un’immaginario futuristico: lo shock per il futuro ha lasciato spazio ad un affaticamento da futuro, come dice Gibson.