Dopo avervi proposto, un’intero capitolo del libro “Carl Barks, il signore di Paperopoli“, siamo lieti di tornare a collaborare coi ragazzi della ProGlo presentandovi l’intera introduzione dell’imprescindibile saggio di Thierry Groensteen: “Il sistema fumetto”, ordinabile presso il sito dell’editore per soli 13 euro. Un libro importante finalmente tradotto in italiano.
Di seguito la prima parte di tre. -AQ
Inventore delle “histoires en estampes” alla fine del 1820, il ginevrino Rodolphe Töpffer (1799-1846) aveva subito intrapreso la teorizzazione di questo nuovo modo di raccontare. Prima “difesa e illustrazione” del fumetto, il suo Saggio di fisiognomica (1845) apre ancora al lettore della fine del xx secolo prospettive stimolanti per la riflessione su un’arte che, nel frattempo, ha contribuito in maniera determinante a forgiare l’immaginario moderno, confermando le intuizioni del geniale precursore.
Dopo questo slancio inaugurale, dire che la pratica ha divorziato dalla teoria non rende a sufficienza l’idea. Le opere che hanno veramente contribuito alla comprensione del fenomeno “fumetto” sono proprio poche. In Francia inoltre la legittimazione relativa della “nona arte” non ne ha affatto favorito la moltiplicazione. Da circa tre decenni a questa parte l’erudizione miope, la nostalgia e l’idolatria hanno ispirato la maggior parte dei discorsi riguardanti il fumetto. Ancora troppo spesso la storia di questo mezzo di comunicazione assume la forma di una cronaca egualitaria in cui i capolavori e le pagine meno gloriose tendono a equivalersi, mentre, nel frattempo, i disegnatori che “vendono” sono continuamente oggetto di una celebrazione a carattere feticista in cui l’analisi critica riveste un ruolo marginale.
Per una nuova semiologia del fumetto
Per quanto poco numerose possano essere, le pietre miliari del pensiero sul fumetto sono comunque la dimostrazione di un’evoluzione nell’approccio alla materia. Pierre Fresnault-Deruelle – che, nell’ambito dell’università francese, fu per molto tempo l’unico a interessarsene – distingue nel discorso critico quattro livelli consecutivi, ovvero:
“— l’età archeologica degli anni Sessanta, durante la quale autori nostalgici riesumano le letture della propria infanzia (Lacassin, 1971);
“— l’età socio-storica e filologica degli anni Settanta, durante la quale la critica fissa i testi nelle loro varianti, ricostituisce le filiazioni, ecc. (Le Gallo, 1967; Kunzle, 1973);
“— l’età strutturalista (Fresnault-Deruelle, 1972 e 1977; Gubern, 1972);
“— l’età semiotica e psicanalitica (Rey, 1978; Apostolidès, 1984; Tisseron, 1985 e 1987)”1.
Grosso modo sottoscrivo questa periodizzazione, che tuttavia andrebbe resa meno netta. Delle quattro tendenze distinte, nessuna è oggi completamente abbandonata; esse coesistono piuttosto come quattro vie divergenti o parallele, offerte all’investigazione, che non escludono altri percorsi (in particolare la critica tematica e lo studio dei generi: umoristico, fantasy, western, ecc.). Ciò che mi interessa maggiormente è il fatto che Pierre Fresnault-Deruelle individua in seguito la nascita recente di un “quinto livello”, quello di una “critica neo-semiotica in cui l’accento verrebbe posto sulla dimensione poietica dei “comics”2. Ed è proprio in tale ambito che mi sembra di riconoscere l’ambizione di questo libro.
In questa sede il fumetto verrà considerato in quanto linguaggio, ovvero non come il fenomeno storico, sociologico ed economico che certamente è, bensì come un insieme originale di meccanismi produttori di senso. Questo linguaggio inoltre non sarà sviscerato da grandi teorie costituite, come ad esempio l’analisi strutturale o la semiotica narrativa. La prospettiva proposta, considerato l’oggetto a cui si riferisce, può con ogni probabilità essere definita semiologica (o semiotica), nell’accezione più ampia del termine. Tuttavia, dal momento che in queste pagine – per le ragioni che si sveleranno da qui a poco – non si parlerà di segni, mi porrò, rispetto alla semiologia, a margine dell’ortodossia disciplinare, non disdegnando di aprire qualche parentesi sulla semantica e l’estetica e cercando di trarre vantaggio da tutto ciò che può contribuire all’intelligibilità del mezzo. È per questo motivo che il termine “neo-semiotica” mi sembra tutto sommato adeguato per descrivere il punto di vista a cui Il sistema fumetto si richiama.
La lettura delle opere dei ricercatori che mi hanno preceduto e, al contempo, della vulgata che i media e i manuali pedagogici diffondono, ha fatto maturare in me la convinzione che una teoria del fumetto debba imperativamente rinunciare a due opinioni correnti che, sebbene abbiano ispirato la maggior parte degli approcci semiologici finora elaborati, mi sembrano ostacolare la reale comprensione della materia. Prima opinione diffusa: lo studio del fumetto, come quello di qualsiasi altro sistema semiotico, dovrebbe passare attraverso la scomposizione in unità costitutive elementari, quelle che, a voler usare le parole di Christian Metz, sono gli “elementi commutabili più piccoli che hanno senso proprio”3. Ritengo che questa metodologia non possa aggiungere niente di veramente specifico al linguaggio del fumetto.
Seconda idea: il fumetto sarebbe essenzialmente un misto di testo e immagini, una combinazione specifica di codici linguistici e visivi, un punto di incontro tra due “materie espressive” (secondo quanto ritenuto dal linguista Louis Hjelmslev). Contro questa concezione intendo dimostrare la preminenza dell’immagine e, pertanto, la necessità di concedere una precedenza teorica a ciò che, provvisoriamente, designerò con l’appellazione generica di “codici visivi”.
Comincerò col spiegarmi su questi due punti.
L’inutile disputa delle unità significanti
Secondo alcuni ricercatori qualsiasi disegno – e stranamente il disegno al tratto, assai schematico, del fumetto tradizionale – può essere scomposto in piccole unità reperibili e discrete, quali punti, segmenti di linee, macchie, ecc., equivalenti (secondo un regime di omologia o di analogia da precisare) a ciò che rappresentano i lessemi, i morfemi e i fonemi nelle lingue naturali. Guy Gauthier, ad esempio, difendeva questa tesi nel 1976: “Presupponiamo quindi che, in qualsiasi vignetta, sia possibile isolare linee o gruppi di linee, macchie o gruppi di macchie, e reperire, per ogni significante così delimitato, un significato preciso, anch’esso corrispondente a una parte del significato globale.”4 Lo stesso autore precisava inoltre che: “Le unità discrete rilevate nel grafismo dei Peanuts possono dunque essere comparate alle unità di prima articolazione della lingua, la vignetta può essere comparata a uno o più sintagmi.” (ibid., p. 126).
Secondo altri ricercatori le unità pertinenti sono un po’ più elaborate e corrispondono a motivi disegnati o a figure quali oggetti, personaggi, parti del corpo… In un saggio intitolato Comics lesen, Ulrich Krafft distingueva così quattro tipi di motivi, rispettivamente: personaggio in primo piano, oggetto in primo piano, personaggio sullo sfondo, oggetto sullo sfondo. Dopodiché scomponeva l’unità “personaggio” in segni (Anzeichen) sempre più piccoli, fino a distinguere, in Paperino, la testa all’interno del corpo, l’occhio all’interno della testa e la pupilla all’interno dell’occhio5.
Secondo la terminologia proposta dal Groupe µ nel suo Traité du signe visuel (terminologia che condivido per la maggior parte) le unità elementari toccate da Krafft corrisponderebbero alle “sotto-entità” del significante iconico, mentre quelle adottate da Gauthier sarebbero di un livello inferiore, quello delle “marche”6.
Che l’esistenza stessa di simili unità all’interno dell’immagine sia controversa, è risaputo. Se da una parte il Groupe ne avalla la tesi fornendone una descrizione generale e sistematica, ad oggi forse la più convincente, altri illustri ricercatori si sono schierati a favore del riconoscimento di un semantismo specifico dell’immagine, che farebbe a meno di unità stabili, analoghe a quelle della lingua7. Émile Benveniste la vedeva già allo stesso modo:
“Le relazioni significanti del “linguaggio” artistico vanno cercate all’interno di una composizione. L’arte in questo caso non è che una determinata opera d’arte, in cui l’artista instaura liberamente opposizioni e valori di cui dispone a proprio piacimento, non essendo vincolato né ad aspettare una “risposta”, né a eliminare contraddizioni, ma solo a esprimere una visione… (…) La significanza dell’arte dunque non rimanda mai a una convenzione accolta allo stesso identico modo fra coloro che ne partecipino. Bisogna scoprirne ogni volta i termini, che sono illimitati nel numero, imprevedibili nella natura, dunque da reinventare per ogni opera, in poche parole inadatti a fissarsi in un’istituzione.”8
L’immagine sarebbe l’esempio di un sistema semiotico privo di segni o che, per lo meno, non si fonda su nessun sistema finito di segni. È in questo senso che Benveniste sosteneva che “nessuna delle arti plastiche considerate nel loro complesso sembra riprodurre (il) modello (della lingua)”, lingua in cui bisognerebbe rassegnarsi a vedere “l’unico modello di un sistema che sia semiotico sia nella struttura formale che nel funzionamento”9.
Sebbene condivida pienamente l’affermazione decisa di Benveniste, non cercherò di dimostrarne la fondatezza. Non ritengo infatti per nulla centrale, nell’analisi del linguaggio del fumetto, la questione dell’esistenza o meno dei segni visivi. Ciò che mi interessa è soprattutto stabilire che i codici più importanti riguardano unità molto più grandi e molto più elaborate. Nel caso specifico questi codici governano, nel tempo e nello spazio, l’articolazione delle unità che chiamiamo “vignette” e obbediscono a criteri sia visivi che narrativi – o, più precisamente, discorsivi. Questi due tipi di preoccupazione talvolta si sovrappongono fino a non essere più distinguibili.
Entrare all’interno del quadro, analizzare minuziosamente la vignetta per contare gli elementi iconici e plastici che compongono l’immagine, e poi studiare i modi di articolazione di questi elementi presuppone una gran quantità di concetti, ma non porta a nessun progresso significativo in campo teorico. In questo modo si affrontano solo meccanismi molto generali, inappropriati a chiarire particolarmente il fumetto. Personalmente sono convinto che non è prendendo in considerazione il fumetto al livello del dettaglio che si potrà, mediante un ampliamento progressivo, arrivare a una descrizione coerente e ragionata del suo linguaggio, ma al contrario affrontando la questione dall’alto, al livello delle sue grandi articolazioni. (Non utilizzo il termine articolazione nel senso specifico che gli è proprio in linguistica, ma in quanto designa qualsiasi operazione che consista nell’“organizzare degli insiemi di unità funzionanti allo stesso livello”.)10
Nelle pagine che concludono il saggio intitolato Les dessous de la peinture, Hubert Damisch scrive: “Là dove il semiologo si sforza invano di attualizzare le “unità minime” che lo autorizzerebbero a parlare della pittura come di un “sistema di segni”, la pittura dimostra, nella sua stessa struttura, che il problema deve essere affrontato al contrario, al livello delle relazioni tra i termini, a quello non delle linee, ma dei nodi.”11 Si tratta di una posizione in apparenza molto vicina alla mia, ma probabilmente macchiata di una certa ambiguità: quando si vogliono descrivere delle “relazioni tra i termini”, è importante infatti conoscere con precisione quali sono i termini messi in relazione. In realtà, la teoria della pittura può fare a meno di un approccio microsemiotico con molta più difficoltà rispetto alla teoria del fumetto. Il motivo di questa differenza di metodo è semplice. L’immagine del pittore è unica e globale; solo mediante la sua scomposizione si dà luogo a una comprensione particolareggiata (come continua a dimostrare Alain Jaubert in Palettes, l’eccellente serie di trasmissioni sulla pittura)12. Al contrario l’immagine fumetto (la vignetta) è frammentaria e presa in un sistema di proliferazione; non costituisce mai il tutto dell’enunciato, ma può e deve essere compresa come componente di un dispositivo più ampio.
Si potrà forse obiettare che il fatto di erigere la vignetta a unità di base non risparmi un’analisi degli elementi di rango inferiore che la costituiscono. È vero infatti che questi due approcci non si escludono a vicenda, ma possono anzi completarsi. Il Groupe parla di “questa oscillazione costante della teoria tra la micro e la macrosemiotica, la prima che ricerca senza sosta unità minime stabili, la seconda che ne ricusa l’esistenza in nome dell’originalità ogni volta rinnovata degli enunciati complessi”13. Il punto centrale per me non sta tanto nel ricusare, assieme a Benveniste, l’esistenza di queste unità. Si tratta solo di sapere quale, tra la micro e la macrosemiotica, è la più appropriata all’elaborazione di un modello completo del linguaggio del fumetto. Lo ripeto: per l’oggetto particolare che è il fumetto, l’operatività della microsemiotica si rivela, con l’uso, estremamente debole.
Guy Gauthier è d’altronde obbligato ad ammetterlo. Da una parte quando scrive che, nonostante l’“apparente complessità”, l’immagine “può in effetti essere ridotta; a volte grazie a un lavoro sproporzionato rispetto ai risultati ottenuti”; dall’altra quando spiega che il suo metodo permette tutt’al più di giungere “alla descrizione di un codice, o piuttosto di un sottocodice, poiché esso caratterizza un solo disegnatore restando comunque accessibile a milioni di lettori”14. Nonostante la pretesa di scientificità, questo metodo, distinguendo tanti codici quanti disegnatori, rientra nell’ambito dell’analisi stilistica e non della semiologia del fumetto in quanto tale.
Si può trovare conferma del fatto che la vignetta sia l’unità di base del linguaggio del fumetto nel fatto che i cinque “tipi di determinazioni” che caratterizzano i “segni visivi” secondo il Groupe (ovvero le proprietà globali, la sovraordinazione, la coordinazione, la subordinazione e la preordinazione)15 possono tutte essere perfettamente applicate a tale unità, e in modo molto più chiaro rispetto a unità di rango inferiore quali, ad esempio, il personaggio.
Un’altra cosa che non mi sembra utile fare è idolatrare a priori certi codici che sarebbero più specifici del fumetto rispetto ad altri. Questo punto merita del resto un breve chiarimento. Christian Metz ha insistito in più punti sul fatto che il linguaggio cinematografico è il risultato della combinazione di codici specifici e di codici non specifici16. Nel caso del fumetto i codici a esso veramente specifici sono forse ancora meno numerosi di quelli del cinema (sempre che ne esistano). Così il codice spaziotopico, che organizza la copresenza delle vignette nello spazio (e di cui porrò più avanti le basi teoriche), governa anche la disposizione delle vignette del fotoromanzo, mezzo molto vicino al fumetto che, come questo, ha adottato la nuvoletta come forma di inserimento della scrittura nell’immagine. Ciò che in fin dei conti fa del fumetto un linguaggio che non può essere confuso con nessun altro linguaggio è, da una parte, la mobilitazione simultanea dell’insieme dei codici (visivi e discorsivi) che lo costituiscono, e allo stesso tempo il fatto che questi codici, nessuno dei quali gli è probabilmente proprio, si specifichino dal momento in cui vengono applicati a una “materia espressiva” ben precisa che è il disegno. La loro “efficienza”17 ne risulta notevolmente distinta.
Il fumetto è dunque un insieme originale di combinazioni di una materia espressiva (o due con la scrittura) e di un insieme di codici. Ed è questo il motivo per cui può essere descritto solo in termini di sistema. Il problema che si pone quindi all’analizzatore non è quello di privilegiare un codice piuttosto che un altro, quanto quello di trovare una via d’accesso al sistema che permetta di esplorarlo nella sua totalità e di evidenziarne la coerenza. In altre parole l’obiettivo deve essere quello di definire categorie sufficientemente comprensive affinché la maggior parte, se non la totalità, dei processi linguistici e dei tropi osservabili nel campo considerato possa essere spiegata da tali concetti. Con l’elaborazione dei concetti di spaziotopia, artrologia e intreccio, tutti e tre riconducibili al campo della macrosemiotica, ho cercato di realizzare questo progetto.
Se in alcuni momenti dell’analisi ci porremo all’interno della vignetta per considerare alcune delle parti che la compongono, lo faremo sempre con riferimento ai codici che, a un livello di integrazione più elevato, determinano tali componenti. Per fare un semplice esempio, vedremo che un determinato primo piano non ha valore in sé, ma ha valore perché si pone in contrapposizione rispetto a una panoramica o perché si integra in una progressione della panoramica verso il primo piano, progressione osservabile solo se si prende in considerazione il sintagma formato da più vignette consecutive. Il primo piano può anche “rimare” con un altro primo piano e le due vignette così collegate occupare posizioni opposte o simmetriche nella pagina. Anche i colori, e in generale qualsiasi unità di natura iconica e plastica, vengono informati dalle immagini vicine e, a volte, da immagini distanti. Riassumendo, i codici si tessono all’interno di un fumetto in un modo specifico che dipende dall’appartenenza dell’immagine a una catena narrativa le cui maglie sono disposte nello spazio, in una situazione di copresenza. Il quebecchese Yves Lacroix ha perfettamente riassunto la specificità del mezzo parlando de “l’essere lì del fumetto, della sua immobilità fondamentale, della simultaneità e del panoptismo obbligati delle sue unità, in altre parole del suo stato seriale”18.
Che si tratti della sua produzione o della sua lettura, l’immagine fumetto non è dunque quella del pittore. Il senso di questo lavoro sarà quello di cogliere e analizzare ciò che, tra l’immagine fissa unica (quadro o illustrazione) e l’immagine animata, appartiene intrinsecamente alle immagini fisse sequenziali.
1 “Semiotic approaches to Figurative Narration”, in T. A. Sebeok et J. Umiker-Sebeok (dir.), The Semiotic Web 1989, Berlin, Mouton de Gruyter, 1990. La citazione riprende il manoscritto francese di cui l’autore ha dato comunicazione. Si noti che egli non ha accolto il discorso critico sull’ideologia dei fumetti che aveva ispirato numerose opere tra gli anni Settanta e Ottanta.
2 Ibid. In seguito, come esempio di questo nuovo approccio, l’autore analizza il volume degli Atti del convegno che ebbe luogo sotto la mia direzione a Cerisy nell’agosto del 1987, Bande dessinée, récit et modernité, Futuropolis, Paris, 1988.
4 “Les Peanuts: un graphisme idiomatique”, Communications, no 24, Le Seuil, 1976, p. 108-139. Citazione p. 113.
5 Cfr. Comics lesen. Untersuchungen zur Textualität von Comics, Stuttgart, Klett-Cotta, 1978, p. 15-35.
6 Cfr. Groupe µ, Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image, Paris, Le Seuil, “La couleur des idées”, 1992, p. 149-152.
7 Cfr. in particolare Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, t. 1, Paris, Klincksieck, “Esthétique”, 1968, p. 67-72 e 87-92. Henri Van Lier arriva alle stesse conclusioni partendo da un approccio diverso della nozione di segno, che privilegia gli “effetti di campo”. Cfr. L’Animal signé, Rhode-Saint-Genèse, Albert De Visscher, 1980, p. 37-75.
11 Fenêtre jaune cadmium, ou Les dessous de la peinture, Paris, Le Seuil, “Fiction & Cie”, 1984, p. 302.
17 Come Metz (Essais sur la signification au cinéma, t. 1, op. cit., p. 40), prendo in prestito questa parola a Gilbert Cohen-Séat, per il quale essa designa “non l’efficacia di un approccio particolare o di un atto preciso, ma il potere intrinseco di un mezzo di espressione”.
18 “Les lieux de la bande dessinée. Trois planches exemplaires d’Andreas Martens”, Protée, vol. 19, no 1: Narratologie: état des lieux, Université du Québec, Chicoutimi, hiver 1991, p. 89.
Conversazioni sul Fumetto 
Pingback: Il sistema fumetto di Thierry Groensteen Parte 2 | Conversazioni sul Fumetto
Pingback: Il sistema fumetto di Thierry Groensteen Parte 3 | Conversazioni sul Fumetto
Pingback: Groensteen: sistema fumetto in linea
Pingback: Groensteen: sistema fumetto in linea | afnews.info
Due errori di grammatica nella prima riga del post. Difficile dare fiducia a tutto il resto.