Il lettering nella produzione dei fumetti

Questo testo è una versione, in italiano e un po’ più estesa, della voce Lettering in comics: History, design, functions of giving sound to a silent medium, uno dei contributi scritti dall’autore per l’enciclopedia Graphic Novels, a cura di Bart Beaty (Università di Calgary, Canada) e Stephen Weiner (direttore della Biblioteca pubblica di Maynard, Massachusetts, Usa), Ipswich (Ma, Usa), 2012, in corso di stampa. (Gli altri testi dell’autore richiestigli per tale enciclopedia sono The Dylan Dog Case Files, Astro Boy, Maison Ikkoku e The Airtight Garage of Jerry Cornelius).
Vista la recente attenzione diffusa, nel mondo degli addetti ai lavori, per quell’indispensabile fase di lavorazione che è il lettering, abbiamo pensato di proporre ai lettori di Conversazioni sul fumetto questo intervento propedeutico, scritto in origine per un’enciclopedia statunitense indirizzata principalmente ai bibliotecari e agli educatori, anche a complemento di un altro articolo di Marco Pellitteri pubblicato in questi giorni sul sito Lo Spazio Bianco e uno dei cui punti verte, con ulteriori argomentazioni critiche e con riferimenti alla situazione italiana, sul medesimo argomento.
La voce che segue, commissionata e realizzata come una fonte propedeutica con le informazioni di base sul tema, è scandita in paragrafi il cui titolo e la cui estensione sono stati rigorosamente predisposti dai curatori dell’enciclopedia per ogni singolo lemma, disposizioni alle quali l’autore si è attenuto, con qualche lieve variante in lunghezza.

Il lettering eseguito a mano di Daniel Clowes per la copertina di “Come un guanto di velluto forgiato nel ferro”

Storia, design, funzioni del dar voce a un medium silenzioso

Di Marco Pellitteri

Definizione
Nel medium fumetto, il lettering è la fase produttiva in cui vengono aggiunte le parole alle parti disegnate. Esso consiste in tre compiti: (1) trovare la corretta posizione nelle vignette per le nuvolette e per quelle altre aree di contenimento (per esempio riquadri, il più delle volte di forma rettangolare) usate per ospitare testi con funzione di didascalia descrittiva o come luoghi alternativi per dialoghi o pensieri, mediante la scelta o la creazione di una specifica forma o dimensione per tali elementi grafici, corrispondenti alla funzione linguistica che essi devono svolgere nella storia; (2) scrivere i testi verbali dentro agli elementi di contenimento sopra menzionati; (3) disegnare e posizionare le onomatopee visive (bang!, boom! ecc.) che possono essere richieste dallo scrittore della storia.

Introduzione
Si dice che la storia dell’uomo sia cominciata con l’invenzione della scrittura, dal momento che è attraverso la scrittura che fu possibile iniziare a registrare gli eventi e a tramandarne il resoconto di generazione in generazione. Alla nascita della scrittura come attività umana dedita a rendicontare fatti e informazioni, quest’abilità in sé e per sé e l’arte della calligrafia erano spesso identificate con un potere misterioso, per esempio nell’antico Egitto con la casta degli scribi, o quale veicolo di elevazione, come nell’antica Grecia e in molte altre culture successive. Come primo approccio al tema, dev’essere chiarito che il lettering trova le sue origini nel dominio della calligrafia ed è divenuto in seguito un mestiere grafico le cui applicazioni spaziano lungo un’ampia varietà di campi.
La calligrafia, in quanto arte di scrivere manualmente, significa letteralmente «bello scrivere (a mano)», dal greco antico. Il lettering, dal verbo inglese to letter (che declina il sostantivo letter, ‘lettera’, col significato di ‘letterare’), può a sua volta essere indicato come «il mestiere di progettare/disegnare (ed eseguire la scrittura di) lettere». Secondo quest’accezione, il termine lettering è distinto dal termine calligrafia ed è in parte un sinonimo meno elegante di tipografia. Oggi la calligrafia è l’arte della scrittura manuale mediante strumenti quali calami, pennini e pennarelli, pennelli; la tipografia è l’arte e il mestiere di disegnare caratteri tipografici e di disporli come testi, progetti impaginati e composizioni grafiche (e non va confusa con la stampa, che è l’arte e la tecnologia di stampare i prodotti dell’ingegno progettuale tipografico); il lettering, nella sua accezione originaria, è molto simile alla tipografia ma non è limitato ai caratteri tipografici. Il lettering è,  in epoca contemporanea, un’attività commerciale professionale, le cui applicazioni spaziano dalle arti e mestieri legati al visivo (progettazione grafica, illustrazione, industria della stampa) alla pubblicità, dall’editoria popolare a – per quel che concerne il nostro tema specifico – il medium fumetto.

Il lettering di Walt Kelly: particolare da una striscia di “Pogo”

Il lettering per i fumetti è una fase ben definita del processo produttivo di qualsiasi striscia, albo o volume a fumetti. Esso può essere eseguito o dal disegnatore o da un professionista specializzato, il letterista. Nell’ambito delle strisce a fumetti, queste erano e sono spesso «letterate» personalmente dall’autore o dagli autori della striscia stessa: per esempio, da fumettisti come Walt Kelly (creatore di Pogo, 1948-’75); meno di frequente, anche gli autori di albi e libri a fumetti possono effettuare autonomamente il lettering delle loro opere, come Daniel Clowes, Chris Ware, Dave Sim. In questi casi, la font (cioè l’alfabeto e la collezione completa di caratteri, numeri e simboli tipografici di un certo tipo, per esempio il Times) adoperata per il lettering è profondamente legata allo stile di disegno dell’autore e sussiste una corrispondenza grafica tra testo verbale e immagini. Vi sono anche esempi particolarmente eclatanti, nei quali un autore unico (cioè che ìdea, scrive e disegna le sue storie) crea un tipo di lettering e di onomatopee visive profondamente armoniosi rispetto allo stile di disegno e all’impaginazione generale: è il caso di maestri come Will Eisner, il quale, sia nelle sue prime creazioni a fumetti (negli anni Quaranta) sia nei suoi successivi romanzi a fumetti (dai tardi anni Settanta) introdusse innovazioni rimarchevoli nell’uso del lettering e nelle modalità di alloggiamento nelle vignette.
Nella maggior parte degli albi a fumetti, come accennato sopra, il lettering è più spesso realizzato dal letterista, la cui professione è altamente specializzata: poiché il processo di produzione dei fumetti (specialmente statunitensi, ma non solo) si basa su una precisa divisione del lavoro, i letteristi sono da decenni figure professionali ben distinte, che si dedicano quasi solamente a questo compito, il quale è allo stesso tempo tecnico e artistico.

Il lettering di Dave Sim, da una pagina di “Cerebus”

Annotazioni storiche
La presenza di testi verbali in composizioni dipinte o illustrate data al xv secolo, incarnata in un elemento grafico chiamato filatterio. È questo il nome dato ai rotoli di carta o pergamena che, nelle raffigurazioni religiose, venivano a volte dipinti a mostrare delle frasi o delle parole occasionalmente pronunciate dai personaggi rappresentati (santi, angeli, martiri, membri della chiesa ecc.). Questi sottili rotoli provenivano idealmente dalle bocche dei personaggi e il testo alfabetico in essi iscritto era accuratamente eseguito con stile calligrafico. Altri tipi di testi (iscrizioni o commentari, per esempio) erano a volte presenti in altre aree dei dipinti, specialmente nella parte inferiore. Il menzionare tali «antenati» in questa voce sul lettering nei fumetti si deve al fatto che le fasi evolutive nell’uso dei filatteri e delle frasi scritte, prima in rappresentazioni pittoriche e in seguito in illustrazioni a stampa, mostrano i passaggi grafici e storici che avrebbero infine portato alle modalità a noi contemporanee di inserimento di testi verbali in contesti iconici, dal momento che il medium fumetto è stato nel xx secolo, ed è nel xxi, il linguaggio visuale che usa questa fusione di testi e immagini nella più ricca gamma di varianti.
Con lo sviluppo della caricatura politica in Gran Bretagna, grazie a illustratori come James Gillray (1757-1815) e George Cruikshank (1792-1878), l’uso delle nuvolette di dialogo e del lettering nelle vignette satiriche e umoristiche divenne familiare al pubblico dei lettori e costituì una base sulla quale disegnatori posteriori, anche in altri paesi europei, cominciarono a miscelare illustrazioni e vari tipi di testo alfabetico. Ciò, specialmente nel caso dei primi disegnatori-narratori che si dette il caso narrassero le loro storie illustrate usando un tipo di disegno sequenziale che conteneva già alcune caratteristiche basilari del linguaggio del fumetto: costoro dotarono le loro storie per immagini di didascalie narrative e/o nuvolette di dialogo, i cui testi erano di norma scritti a mano. Basti menzionare, per quel che riguarda il mondo occidentale, esempi non solo dalla Gran Bretagna del xviii secolo ma anche dagli Stati Uniti degli anni Sessanta del xix, come le vignette politiche di Joseph E. Baker (1837-1914), e dalla Svizzera, con le storie illustrate di Rodolphe Töpffer (1799-1846), fin dalla seconda metà degli anni Venti del 1800. In altre parole, il testo verbale cominciò molto presto, nel linguaggio del fumetto, a essere associato al testo iconico; all’inizio, come una compresenza in aree contigue della pagina o della vignetta; poi in una combinazione sempre più stretta, quando didascalie e dialoghi furono inseriti dentro le aree illustrate, e con l’introduzione sistematica della nuvoletta.

George Cruikshank, “The Radical Reformer” (settembre 1819)

Agli inizi del medium fumetto nella sua accezione moderna – cioè dalla metà degli anni Novanta dell’Ottocento negli Usa, nelle grandi vignette a tutta pagina illustrate sui supplementi domenicali di alcuni quotidiani newyorkesi e più tardi nelle strisce settimanali e poi giornaliere sui giornali pubblicati in tutta la nazione – e lungo oltre tre decenni fino ai primi anni Quaranta del Novecento, il lettering il più delle volte era eseguito dai fumettisti stessi o, nel caso degli autori più produttivi e famosi, da un assistente, ma sempre all’interno di una prospettiva artigianale circoscritta alla «bottega» dell’autore o alla redazione giornalistica; fu dagli anni Quaranta, per l’appunto, che, durante l’esplosione del successo degli albi a fumetti e la nascita di molte nuove case editrici smaniose di intercettare e sfruttare una domanda crescente da parte delle nuove generazioni di bambini e adolescenti (specialmente con riguardo alle storie supereroiche, criminose, avventurose, orrorifiche e romantiche), fu sviluppata negli studi e nelle agenzie di fumetti una capillare divisione del lavoro. Tra le fasi di produzione delle storie a fumetti, il lettering assunse la sua conformazione definitiva e molti professionisti del settore si specializzarono a tal punto da cominciare a lavorare esclusivamente come letteristi, guadagnando abbastanza denaro da fare del lettering dei fumetti il loro impiego principale o unico.
Il lettering, tuttavia, non si situa solo all’interno di un contesto da catena di montaggio, come nella maggior parte degli albi a fumetti americani: esistono altre tradizioni fumettistiche nelle quali il lettering e le onomatopee visive sono profondamente inseriti nello stile grafico generale degli autori, per esempio in alcuni famosi fumetti francofoni, come Astérix (dal 1959) di Goscinny e Uderzo o Tintin (1929-’75) di Hergé. Vi sono anche altre scuole realizzative nelle quali il lettering è ancor oggi realizzato totalmente a mano: è il caso del gigante italiano dell’editoria a fumetti, Bonelli, dove due esperte calligrafe, dipendenti a tempo indeterminato della casa editrice, eseguono il lettering di tutti gli albi dell’editore: questo metodo vecchio stile viene volutamente e deliberatamente custodito ed è una vera e propria «firma grafica» della casa editrice, un segno di devozione alla tradizione e alle aspettative del suo numerosissimo pubblico.

Particolare da una pagina di “Tex”, disegni di Lettieri

Principali caratteristiche
Il lettering è l’implemento linguistico attraverso il quale in una storia a fumetti i personaggi parlano, pensano, urlano, sussurrano e mediante cui i rumori e i suoni che avvengono nella narrazione sono comunicati al lettore. Poiché i fumetti, di per sé, sono un medium «sordo» e «muto», le parole e le onomatopee costituiscono la «colonna sonora» della storia; è pertanto possibile asserire che i fumetti, a dispetto della loro apparente povertà tecnologica, siano un medium «audiovisivo» e «multisensoriale»; il lettering incoraggia e guida i lettori a immaginare e formare nelle proprie menti le voci, i suoni e i rumori suggeriti dai testi nelle nuvolette e nelle didascalie e dalle onomatopee grafiche.
Per quanto riguarda le nuvolette, le didascalie descrittive e i testi di dialogo o di pensiero non contenuti nelle nuvolette, i letteristi raffigurano specifiche caratteristiche del significato suggerito dei testi mediante l’uso di una varietà di simbolizzazioni grafiche: per esempio, una diffusissima convenzione del lettering dei fumetti è l’uso di caratteri in grassetto (invece del corsivo o delle virgolette) per enfatizzare parole specifiche, le quali saranno dal lettore mentalmente interpretate come particolarmente salienti nel discorso del personaggio; variazioni del formato della font possono essere significative a livello auditivo, per esempio quando un personaggio parla solo mediante un testo in grassetto (ciò sarà interpretato come un parlare a voce alta), o quando una grossa nuvoletta contiene un testo molto piccolo (una frase pronunciata timidamente e a voce molto bassa), ecc. È tradizione che il lettering dei fumetti venga in genere reso in lettere tutte maiuscole; fin dalle origini del medium fumetto, settore professionale al crocicchio fra mestieri artigianali e industria, è sempre stato più semplice e rapido per i calligrafi scrivere in caratteri maiuscoli; le lettere maiuscole non hanno stanghette ascendenti o discendenti che possano sovrapporsi a quelle delle lettere nelle righe superiori o inferiori; inoltre, fino a un certo periodo nello sviluppo delle tecniche di stampa i testi eseguiti a mano di dimensioni ridotte e di resa elaborata erano spesso stampati difettosamente, anche a causa della carta di qualità povera su cui i fumetti venivano pubblicati. L’uso plebiscitario dei caratteri maiuscoli nei fumetti ha abituato i lettori a leggere molto agevolmente i testi in lettere capitali all’interno del medium stesso, laddove in quasi tutti gli altri ambiti di lettura i testi in tutte maiuscole sono di norma percepiti come leggibili con maggiori difficoltà. Vi sono alcune eccezioni a questa regola non formalizzata, per esempio nei summenzionati album di Tintin, nei quali si fa un uso regolare del testo in corsivo maiuscolo-minuscolo. In generale, i testi corsivi e in minuscolo sono usati nei fumetti per indicare sfumature di significato specifiche e alquanto rare (ad esempio un modo di parlare elegante e pacato); quando usato sistematicamente, il testo in minuscolo dà alla storia un’aria più letteraria; non è un caso che i fumetti che usano regolarmente questo tipo di lettering siano i più «verbosi», come il Blake et Mortimer (1946-’90) di Edgar P. Jacobs.

Un esempio della verbosità di dialogo in “Blake e Mortimer”

Per quanto riguarda le onomatopee visive, è qui che i letteristi possono divenire veri e propri illustratori e designer: le onomatopee sono spesso né più né meno di logotipi grafici, non semplici lettere che comunichino referenzialmente un suono o un rumore. Questo tipo di scrittura, come i testi dentro alle nuvolette, può essere realizzato o a mano o al computer; nel passato, prima dello sviluppo delle tecnologie digitali, non pochi calligrafi usavano molti tipi di font adesive, organizzate in fogli di carta da lucido contenenti serie di caratteri tipografici su pellicola ultrasottile di colore nero, trasferibili singolarmente per frizione/pressione (la marca più nota in tal senso era/è la Letraset); ma la maggior parte degli artisti del lettering hanno sempre preferito creare i loro personali logotipi onomatopeici, adattando stile, forma, effetti speciali, colori, agli specifici contesti. Le onomatopee visive possono descrivere un rumore o un suono come un elemento distinto della vignetta, o possono essere posizionati fra/sopra due o più vignette o, in alcune circostanze, possono essere esse stesse vignette a forma di testo, dentro le quali l’azione ha luogo: per esempio un’esplosione disegnata e descritta dentro un riquadro sagomato come la parola «boom», o casi simili nei quali o il progettista del logo onomatopeico è il disegnatore della storia o il letterista fornisce il proprio contributo creativo alla narrazione grafica. Oltre alla ricca varietà di rumori e suoni consolidati, normalmente usati dalla maggior parte degli sceneggiatori e dei letteristi, è possibile anche inventare nuove «parole» per comunicare vecchi e nuovi suoni.

“Devil Dinosaur” #1, disegni di Jack Kirby

Il lettering può anche consistere, perfino oggi, nella creazione di nuove forme e nuovi codici semiotici per le nuvolette: infatti, benché sia già in uso un’ampia varietà di nuvolette classiche e universalmente diffuse (di dialogo, per le urla, per i pensieri, per il sottovoce, per la telepatia, per i messaggi radio ecc.), è sempre possibile innovarne le funzioni, perfino istituendo una nuova relazione fra il testo e il personaggio che si suppone lo stia pronunciando. Fra i principali artefici delle innovazioni in questo campo vi sono i già citati autori Will Eisner e Dave Sim, il letterista Todd Klein (famoso per aver realizzato il lettering del Sandman di Neil Gaiman, 1989-’96) e alcuni grandi autori di manga, come Osamu Tezuka o Sanpei Shirato, che sono stati tra i maestri giapponesi a inventare nuovi nomi e stili grafici per attribuire un suono all’atto di sguainare una spada, al vento, al cadere di una foglia, alla pioggia, perfino al silenzio.
Fino agli anni Ottanta, il lettering era una fase di produzione esclusivamente manuale; con l’avanzamento delle tecnologie informatiche, tuttavia, una nuova metodologia di lettering è stata messa a punto; da allora è stato possibile acquisire digitalmente alfabeti manuali già esistenti e precedentemente usati per i fumetti, per riutilizzarli mediante un inserimento diretto in forma digitale all’interno delle tavole disegnate (e anch’esse acquisite al computer); inoltre la tecnologia ha reso possibile la progettazione di font nuove di zecca – la cui forma e il cui stile suggeriscano una creazione manuale invece che digitale – che siano, presumibilmente, caratterizzate da un’estetica adatta all’uso per i fumetti. Il lettering computerizzato può essere eseguito mediante l’uso di diversi programmi (Quark XPress, Adobe Photoshop, Inkscape) ed esistono anche dei software specifici per la creazione di nuove font per i fumetti.

Impatto
Il lettering nei fumetti ha avuto senza dubbio un profondo impatto sull’intera forma espressiva, per ragioni che, a questo punto, risulteranno chiare al lettore: il fumetto è un medium anche auditivo, oltre a essere visivo, precisamente grazie all’inserimento delle nuvolette, delle didascalie descrittive e dei riquadri che racchiudono pensieri e dialoghi, delle onomatopee grafiche; diverse font, i loro formati di stile, dimensione e disposizione tipografica, contribuiscono a suggerire nella mente del lettore certe atmosfere sonore o perfino voci e timbri. L’impatto del lettering sul livello linguistico, narrativo, grafico e artistico delle storie a fumetti ha impresso a sua volta un effetto sull’auto-organizzazione dell’industria del fumetto, con la nascita e sviluppo del lettering come specifico stadio professionale del processo di produzione, con i suoi «divi»; e i letteristi più influenti si sono guadagnati una reputazione ufficializzata in vari modi, per esempio attraverso una specifica categoria nell’ambito di molti premi fumettistici, a partire dal più prestigioso negli Stati Uniti, il Will Eisner Comic Industry Awards (categoria: «Miglior lettering»). Ma in un certo senso il lettering può esercitare un impatto negativo sulla reputazione dei fumetti come medium e come forma culturale, nella misura in cui le nuvolette presentino (e spesso accade) refusi di stampa ed errori linguistici (ortografici, grammaticali, sintattici ecc.), non necessariamente una responsabilità del letterista ma, a volte o spesso, dello sceneggiatore e, in definitiva, dei supervisori editoriale e redazionale. In un momento storico nel quale i fumetti – specialmente nella loro incarnazione presuntamente più matura, il graphic novel – stanno facendo il loro ingresso nel mondo della cultura generalista e legittimata e, in alcuni casi, stanno trovando il loro posto nella pubblica istruzione (scuole e università), la persistenza di errori linguistici nel lettering può ritardare la conquista di un più elevato statuto per il fumetto come forma culturale.

Il lettering secondo Will Eisner

Bibliografia
• Bringhurst, Robert, The Elements of Typographic Style, Point Roberts (Wa, Usa), Hartley & Marks, 1992 (iii ed. 2004). Fra le molte risorse disponibili sulla calligrafia e sul lettering in generale, questa ha due particolari qualità, eleganza e concisione. È un punto di partenza ottimale per la scoperta dell’altra faccia del lettering, la tipografia: conoscendo le principali regole e la storia dell’arte tipografica è possibile acquisire una maggiore consapevolezza del lettering in generale.
• Chiarello, Mark – Klein, Todd, The Dc Comics Guide to Coloring and Lettering, New York (N.Y., Usa), Watson-Guptill, 2004. Una lettura preziosa, piena di spiegazioni, esempi ed eleganti illustrazioni. Sul lettering (a mano e al computer) è da leggere specialmente la terza parte del volume (pp. 82-141).
• Eisner, Will, Comics & Sequential Art, Tamarac (Fl, Usa), Poorhouse Press, 1985 (xx ristampa 2001). Una lettura assolutamente obbligatoria per chiunque si occupi di fumetti a qualsiasi titolo. Eisner fu un innovatore nel letterare molte delle proprie storie e la lettura di questo libro è illuminante sotto molti aspetti, fra cui le scelte calligrafiche del lettering e il loro potere emozionale sulla sensibilità del lettore.
• McCloud, Scott, Making Comics: Storytelling Secrets of Comics, Manga and Graphic Novels, New York (N.Y., Usa), Harper Paperbacks, 2006. Benché in generale questo libro si concentri sulla creazione dei fumetti, le pp. 128-57 e 184-211 si occupano specificamente del lettering, sia manuale che digitale, e su come sia possibile suggerire tramite essi delle emozioni nei lettori.
• Starkings, Richard – Roshell, John ‘JG’, Comic Book Lettering: The Comicraft Way, Los Angeles (Ca, Usa), Active Images, 2003. Una guida breve e pratica, ricolma di esempi illustrati. Il libro mette il lettore a parte circa diversi programmi informatici adatti a realizzare il lettering per i fumetti, e in effetti il libro stesso si affida per lo più a procedimenti di lettering digitale. Un libretto sintetico e qualificato sul lettering che è esso stesso, in sé e per sé, un «albo a fumetti» densamente letterato.
• Thomas, Michael, «The Invisible Art in Plain Sight: A Look at the Art of Lettering», Comic Book Resources, 9 giugno 2000. Accesso: 31 marzo 2011. Un interessante articolo prepedeutico e di commento al lettering dei fumetti americani oggi.
• Tinsley, Kevin, Digital Prepress for Comic Books: The Definitive Desktop Production Guide, New York (N.Y., Usa), Stickman Graphics, 1999. L’opera è una guida tecnica completa alla digitalizzazione dei fumetti. Nonostante sia stato edito nel 1999, è ancora una fonte molto valida. Per quanto riguarda il lettering, si consultino in particolar modo le pp. 39-76.

Altre fonti utili
• Becker, Stephen, Comic Art in America: A Social History of the Funnies, the Political Cartoons, Magazine Humor, Sporting Cartoons and Animated Cartoons, New York, Simon and Schuster, 1959.
• Gadducci, Fabio, Notes on the Early Decades of Italian Comic Art, Pisa, Felici, 2006.
• Daniele Barbieri, I linguaggi del fumetto, Milano, Bompiani, 1991.

Dell’autore sull’argomento
• Pellitteri, Marco. Sense of Comics. La grafica dei cinque sensi nel fumetto, Roma, Castelvecchi, 1998.