Intervista a John Romita

traduzione di Graziano Pedrocchi

“La seguente intervista a John Romita venne fatta alla fine degli anni 80 quando era ancora Art Director alla Marvel Comics. Fu cordiale a tal punto che permise a me e a un altro aspirante cartoonist della scuola di Joe Kubert di utilizzare la sua intervista come parte di un progetto scolastico. Dopo l’intervista ci mostrò alcuni progetti ai quali stava lavorando all’epoca e ci fornì ulteriori informazioni sul suo lavoro per le strisce quotidiane di Spider-Man.
Fu molto generoso a regalarci il suo tempo e i consigli che ci diede sono validi oggi come allora.”
Questa intervista fu condotta da Jim Keefe e John Mietus. La trascrizione e la pubblicazione sono di Keefe. Il testo originale si trova qui, sul sito di Jim Keefe.

Quali sono state le maggiori ispirazioni nella tua crescita?

Beh, per quanto riguarda i fumetti, all’inizio mi ispirai a Milton Caniff. Mi piacevano molto le sue caratterizzazioni, che più tardi scoprii essere però opera di Noel Sickles. Caniff era un ottimo artista, una persona a modo, ma lo stile era indubbiamente di Noel Sickles. Hal Foster aveva già prodotto la prima, rapida strip a fumetti sui quotidiani (Tarzan); subito dopo Noel Sickles fece Scorchy Smith. Quando avevo poco più di vent’anni circolavano svariate fotocopie di queste strisce quotidiane, che erano contemporanee di Terry e i Pirati. Tutti ne furono conquistati. Credo che Alex Toth avesse centinaia di fotocopie di quelle strip. Era uno dei tanti artisti della DC ed è diventato il genio creativo che conosciamo solo studiando quelle strisce. Anche Alex Raymond mi ha ispirato per il suo stile brillante, e infine Jack Kirby. Ho sempre ammirato il dinamismo dei suoi disegni. Tra gli illustratori mi ispirarono Robert Fawcett e Al Parker. Parker era un ragazzo ed era già un big. Molto brillante. Inarrivabile.

Adesso invece, a chi ti ispiri?

Leggermente, ancora un po’, a Kirby, perché lo sento molto radicato in me. L’unico motivo per cui io non riesco a produrre molti disegni sullo stile di Kirby è che non ho il fisico per farlo. Infatti John Buscema (un altro che ebbe molta influenza su di me) riuscì a fondere il dinamismo di Kirby nel suo meraviglioso stile di disegno, raggiungendo il massimo livello di entrambi i mondi. Quando per la prima volta uscì dall’ambito pubblicitario nei primi anni 70, le sue illustrazioni erano un po’ rigide. Magnificamente disegnate, ma rigide. Stan Lee gli disse una sola parola: “Kirby”. Questo bastò a farlo esplodere! Gil Kane è un altro che mi ha sempre conquistato. Ogni vota che inchiostravo i disegni di Gil Kane imparavo qualcosa. E non dimentico Joe Kubert. Il suo Viking Prince mi mise al tappeto e non mi sono mai ripreso. Infatti (credo di averlo detto anche a lui stesso) quando ero al liceo dissi che quella era la roba migliore che avessi mai visto. Pensavo che quel ragazzo dovesse essere più vecchio di me. Finito il liceo, scoprii non solo che non era più vecchio, ma addirittura che era un pelo più giovane. Lui disegnava Hawkman e io andavo ancora al liceo!

So che ha lavorato negli studi Eisner-Iger quando aveva 14 anni.

E legittimamente. Era almeno dieci anni avanti rispetto ai tempi. Non riuscivo a farmi andare giù che fosse così giovane. Pensavo anche che Al Williamson avesse una cinquantina d’anni. Quando disegnava per la EC il suo stile mi ricordava le antiche illustrazioni. Poi ho scoperto che aveva la mia età pure lui! Non vi dico che shock fu per me! Mentre io immaginavo di avere almeno ancora cinque anni per ingranare come si deve, questi ragazzi erano già sul pezzo.

Più o meno è come ci sentiamo noi di fronte a gente come Art Adams.

(ridendo) Non c’è giustizia a questo mondo! Qualcuno casca dal letto e da quel momento è un brillante artista, mentre altri devono lavorare duro tutta la vita. Non è mai stato facile per me. Ho sempre lavorato. Ho anche dovuto soffrire. Riesco a disegnare velocemente, ma soffro quando non riesco a disegnare la storia bene come vorrei io. Oggi i giovani ci stanno più attenti. Quando lo facevo io, non mi sentivo un crociato. Stavo solo cercando di trovare il modo giusto di guadagnarmi da vivere. Anche se sei velocissimo a disegnare, non ci puoi campare. Se invece sei uno che sgobba a lungo su una sola pagina al giorno, non ce la farai mai. La velocità è l’ultima cosa. Se sei bravo, la gente ti aspetterà. Se sei veloce invece, ti spremeranno come un limone. Certo è un po’ cinico, ma è la verità. Bisognerebbe dire che la qualità risolve tutti i problemi. Molti ragazzi sono bravissimi a disegnare, ma non riescono a guadagnarcisi da vivere. Al Williamson è uno dei migliori disegnatori a matita del mondo, ma non riesce assolutamente a camparci, perché gli serve molto tempo per disegnare una delle sue meravigliose pagine. Ecco perché è passato all’inchiostrazione… in questo modo fa lievitare la qualità dei disegni di chi ha la fortuna di lavorare con lui.

Qual è stata la tua prima irruzione nel campo dei fumetti?

Mi imbattei in un ragazzo con cui andavo a scuola che mi chiese di disegnare per lui (tipo ghostwriter) una storia a fumetti di dieci pagine. L’avevo incontrato in treno, per caso. In quel periodo tiravo su trenta dollari alla settimana lavorando per un’azienda chiamata Forbes Litograph e lui me ne offrì venti per ogni pagina disegnata. Ho pensato “ma è ridicolo! Con due pagine potrei fare più soldi che in una settimana di lavoro!” Accettai, e continuai anche dopo. Venne fuori che il mio amico lavorava per Stan Lee. Ho lavorato sei mesi per Stan, prima che lui lo venisse a sapere.

Quindi il tuo primo lavoro pubblicato fu per la Timely Comics?

Si, nel 1949, come “ghost”. A quell’epoca il mio primo incarico fu Famous Funnies. Un ragazzo che si chiamava Steven Douglas era una sorta di mecenate dei giovani artisti. Sulla sua scrivania aveva una catasta di materiale illustrato e mai pubblicato: tutti lavori per i quali aveva retribuito i giovani disegnatori che li avevano realizzati. Quell’uomo ha un tavolo da disegno speciale, lassù in paradiso. Il primo lavoro che mi diede da disegnare fu una storia d’amore. E’ stato terribile. Ho disegnato tutte le figure femminili come uomini emaciati, ma lui mi pagò ugualmente, non fece una sola critica e mi disse di continuare a disegnare. Mi diede duecento dollari per quella storia e non la pubblicò mai… e a ragion veduta. Era un santo. So per certo che quando morì centinaia di artisti parteciparono al suo funerale. Sua moglie ne fu molto orgogliosa.

Dopo la Timely Comics passasti alla DC. Quale fu il catalizzatore?

Ero lì dal 1958; inoltre Stan Lee chiuse quasi tutta la baracca, salvando solo un paio di libri. Non avevo un posto dove andare e così approdai in DC. Ci rimasi otto anni disegnando storie d’amore. Fu un terribile periodo di intorpidimento. Veramente noioso. Diventò esasperante. Sopportavo tutto questo solo perché mi sentivo in dovere di aiutare la mia famiglia. Le normali storie d’amore sono blande. Poche facce piangenti e niente che accada. Per cui quando cominciai a vivacizzare le storie e a metterci un po’ più di personalità, mi sentii fiero di me. C’è più soddisfazione a fare un lavoro un po’ meglio del normale.

Ma quindi eri sommerso da storie d’amore mentre la DC era all’apice del revival dei supereroi?

In realtà stavano cominciando. Non avevo mai provato a lavorare nella sezione supereroi. Quando il dipartimento storie d’amore decise di avere abbastanza storie in magazzino, mi dissero che non avevano più bisogno di me. Provai da molti editori (sfortunatamente parecchi erano in vacanza) ma non avevano nulla da farmi disegnare. Dopo otto anni passati a lavorare con affidabilità e a un certo livello qualitativo, nessuno faceva un pensiero su di me. Quindi tornai da Stan Lee e finii a fare Daredevil. Subito dopo avere accettato il lavoro, mi chiamarono due editori della DC per chiedermi se avessi voluto disegnare Metamorpho; risposi che al momento ero occupato e quindi persi l’occasione di vedere cosa avrei potuto fare per i supereroi DC. E’ uno dei miei rimpianti. Quindi tornai nel ’65 e cominciai a disegnare Daredevil. Sei mesi dopo ero su Spider-Man… e da allora non ho più potuto fare altro.

Dacci un po’ di informazioni sul gruppo di giovani allievi, i famosi Romita Raiders.

Fu una buona idea creare quel gruppo. E’ stata un’idea di Jim Shooter (a quel tempo Editor in Chief). Quei ragazzi lavoravano per un salario minimo, dalle nove alle cinque, cinque giorni alla settimana, per un periodo generalmente limitato. Diciamo fra i sei e gli otto mesi.

Quanti sono quelli che lavorano ancora come freelance?

Un sacco di loro. Di tutti coloro che ne fecero parte, due su tre lavorano tuttora nel campo o nel business dei fumetti. Se non per noi, per qualcun altro. E’ un buon sistema.

Quando hai cominciato come Art Director?

Nel 1972. Fu per caso. In Marvel facevano parecchie cose “per caso” in quel periodo. Niente struttura. Stan aveva parecchi guai con le copertine, quindi mi tirò dentro per dare una mano su Spider-Man. Era il periodo in cui Gil Kane – e a volte John Buscema – sostituivano Stan. Da quando avevo cominciato, era la prima volta che facevo parte dello staff in modo continuativo. Ho iniziato a fare gli schizzi delle copertine, ma dovunque ci fosse un’emergenza – tipo quando Capitan America era un po’ in declino – Stan mi chiamava per dare una mano. In quell’occasione mi chiese di fare tre o quattro numeri. E anche quando Jack Kirby lasciò, mi chiese di fare tre o quattro numeri dei Fantastici Quattro.

Fu difficile per te il salto da Spider-Man a Daredevil ai Fantastici Quattro?

Difficoltoso, si. Vedi, in quel periodo i libri avevano un look ben definito. Per tre anni Spider-Man fu “Ditko” e per dieci anni i Fantastici Quattro furono “Kirby”. Pensavo che nessuno avesse il diritto di cambiare questa cosa. Quando mi capitò di disegnare i Fantastici Quattro, volevo disegnarli alla “Kirby”. Se ci vedete il mio stile, significa solo che non sono stato abbastanza capace di mantenere lo stile di Kirby. Quando presi in mano Spider-Man, per i primi tre-quattro anni cercai – ancora – di imitare lo stile di Ditko. Se guardate il mio Daredevil, ecco, lì ci potete trovare il mio stile: ombre profonde e un sacco di strutture ossee.

Quando per la prima volta in un fumetto di Daredevil apparse Spider-Man, avevo notato una certa somiglianza con quello di Ditko.

Stan Lee voleva che io facessi una storia di Daredevil divisa in due parti, con Spider-Man come “guest star”: voleva vedere come avrei reso il personaggio. Per cui, quando cominciai a disegnare Spider-Man, fu come se ad essere invitato in Daredevil fosse stato Dick Tracy. Se fosse stato vero questo, avrei senz’altro cercato di disegnare Dick Tracy con lo stile di Chester Gould. Per questo ho cercato subito di disegnare Spider-Man con lo stile di Ditko. E ci riuscii abbastanza bene per i primi tre o quattro anni: linee sottili, pura imitazione Ditko. E se Peter Parker subì una trasformazione, non ci potei fare nulla. Stan Lee spesso veniva da me a dirmi che gli stavo dando un aspetto migliore. In effetti lo tratteggiavo un po’ più muscoloso, ma era l’unico modo in cui sapevo disegnarlo.

So che a un certo punto ti sei sentito limitato per via del formato.

Fu difficile: ancora adesso guardo con nostalgia i libri di fumetti e dico: questa è la vita! Già per i quotidiani dovevi lavorare sulle dimensioni di un francobollo; ma quando decisero di scendere sotto i due pollici di altezza (5cm), metà della quale veniva riservata al lettering, sai cosa rimaneva? Poco più di tre quarti di pollice (2cm) per inserire la tua illustrazione. E’ ridicolo! E Stan voleva le texture. Voleva le mezzetinte. Voleva i mattoni. Voleva i retini.

Praticamente voleva che le strisce somigliassero agli albi a fumetti.

Voleva che somigliassero a una fotografia. Se Stan Lee avesse potuto utilizzare delle fotografie nelle strisce quotidiane, le avrebbe sicuramente utilizzate. Voleva che gli occhi della gente uscissero dalle orbite nel vedere quei disegni, ma per produrre le strisce per sette giorni a settimana, non c’era tempo sufficiente per quello che voleva Stan. Ma naturalmente ho fatto una pazzia: cercare di conciliare il mio lavoro con la produzione di alcune strip. In pratica dividevo la mia settimana lavorando tre giorni per l’azienda e tre per le strisce. Finii a lavorare sette giorni su sette solo per le strisce. Per questo smisi di disegnarle dopo quattro anni. Mi ero detto che non potevo lasciar perdere le strip perché sarebbe stato il mio futuro. La strip sarebbe stata un successo strepitoso, non potevo lasciarmela sfuggire. Sarei diventato ricco. Quindi feci un patto con me stesso: finché le strisce avessero avuto successo, avrei sacrificato il mio tempo per loro. Fu così per tre anni e mezzo. Il quarto anno cominciarono a stabilizzarsi. Se fossero state pubblicate su cinquecento quotidiani di successo non le avrei mai lasciate, ma comunque mi ingolosiva quel piccolo guadagno in più. Era un piccolo extra oltre il mio salario, e questo andava bene. Ma quando iniziò a calare, non volevo lavorare per meno soldi; quindi le mollai. Sono stupefatto che vengano ancora pubblicate! Non avrei mai pensato che sarebbero durate oltre i miei quattro anni. Al massimo avrei dato loro altri due anni, poi credevo che sarebbero state spazzate via come le strisce di Superman della DC. DC spingeva parecchio Superman, che però in circa due anni perse lo smalto e appassì… e noi continuammo a crescere.

Non è successo circa nello stesso periodo dei film su Superman? Non è che i film avrebbero dovuto supportare la striscia per farla durare ancora un po’?

Credo che ci sia dietro molto di più. Un successo garantito. Ma l’Uomo Ragno in striscia sopravvisse contro ogni aspettativa. Contro ogni previsione. Adesso le strip quotidiane di avventura e a puntate sono assolutamente morte. Credo che solo l’Uomo Ragno sia ancora un prodotto di buon successo, tale da dar da mangiare a un disegnatore e uno scrittore, ma non è mai diventato grande come io avevo sperato.

Il giornale della mia città natale ancora lo pubblica.

Vedi, è proprio questo il punto. C’è una base solida. Se tu avessi una dozzina di testate di alto livello su cui pubblicare una striscia, potresti darle una base e mantenere anche il resto, i quotidiani locali sono soldi facili. Mi spaventa il fatto che le strisce sui quotidiani declinano perché ogni anno ci sono sempre meno quotidiani. King Features è ancora potente perché riesce a vendere tonnellate di fumetti oltreoceano. Era gratificante disegnare una striscia che veniva letta praticamente in tutto il mondo. Mi arrivavano lettere da Europa e Sudamerica: era entusiasmante. Avevo l’impressione di raggiungere moltissime persone. E Stan Lee mi teneva in grande considerazione perché davvero facevamo quella cosa insieme. Ogni tanto prendevamo una storia vecchia e la espandevamo. C’erano un sacco di opportunità, come è nella natura di questo business. Quello di cui credo i quotidiani abbiano bisogno è un buon supplemento full size con disegni fatti come dio comanda e una gran bella storia. Se mettessero in piedi un progetto del genere, venderebbe di brutto. Ma non hanno il coraggio di farlo. Nel frattempo rimane uno dei miei sogni sperare che ciò accada.