Le geometrie della mente di De Luca e Escher

di Renato Pallavicini

Per la nostra settimana su Gianni De Luca presentiamo un testo di Renato Pallavicini (giornalista per L’Unità, esperto e critico di fumetti) apparso su «l’Unità» in occasione del convegno e mostra a Bilbolbul del 2008, ora ampliato e rivisto per questa pubblicazione.

“Un buio assoluto totale, simile a quello che avrà assillato l’ignoto autore dei bisonti volanti ad Altamira quando, in qualche notte senza luna, avrà messo il naso fuori della sua caverna… solo chi ha visto quel buio, presumibilmente (intendo quel vuoto assoluto di forme, di spiragli, di chiarori) può davvero capire il Disegno”

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Il buio di cui parlava Gianni De Luca (1927-1991) in una lunghissima conversazione con la figlia Laura (pubblicata nella raccolta completa de Il commissario Spada, Black Velvet Editrice, Edizioni BD, 3° volume) è il «buio» delle sue infantili notti calabresi (era nato a Gagliato, provincia di Catanzaro), di quella «nera» vedovanza della sua terra e del Sud. Ma il buio, il nero di cui parlava uno dei nostri più geniali e innovativi illustratori e autori di fumetto, è iconograficamente e simbolicamente analogo a quello da cui emergono o nel quale spariscono, in infinite teorie geometriche, altre creature «volanti»: i pesci, gli uccelli, le lucertole che si arrampicano dal nulla del bianco della pagina nel nulla del nero dello spazio notturno di Maurits Cornelis Escher.

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Le progressive compenetrazioni e i metamorfici spostamenti nello spazio «disegnano» una teoria dello spazio e del tempo che ha radici matematiche e geometriche ma rami e foglie percettivi e psicologiche. Prendete alcune tavole de L’Amleto a fumetti (con La tempesta e Romeo e Giulietta, parte della straordinaria «trilogia shakespeariana») e confrontatele con le incisioni che ritraggono le avvitate scale e i ponti che finiscono nel nulla delle architetture piranesiane-escheriane: nell’Amleto che si moltiplica camminando sugli spalti del castello o in quello che si replica e si torce come un serpente monologando in una stanza c’è la stessa inquietudine geometrica, la stessa ansia dialettica tra luce e buio, tra bianco e nero. Ma anche tra le due dimensioni del foglio di carta e le tre dello spazio o tra la dimensione della mente e quella della vita.

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Così Gianni De Luca andava alla continua ricerca di nuove formule espressive, applicandole a un medium come il fumetto, da sempre ritenuto «povero» di espressività. Lo fece fin dalle sue prime prove, a partire dal 1947, ne Il Vittorioso, con avventure storiche (Il mago da Vinci, Prora vichinga, L’impero del sole, La Sfinge nera) che sondavano, attraverso le architetture e gli ambienti (De Luca aveva fatto studi di architettura) attraversamenti del tempo e dello spazio. Ma il tempo e lo spazio da attraversare, da rompere, da scardinare, per De Luca, erano essenzialmente quelli «interni» al disegno e alla tavola. Di questa «missione» in forma di sperimentazione continua saranno testimoni le pagine de Il Giornalino, settimanale cattolico, straordinaria palestra del meglio del fumetto italiano, «parrocchia» aperta – nonostante proverbiali prudenze – alle innovazioni. Qui De Luca, fra il 1975 e il 1976, con la «trilogia» annullerà la gabbia delle vignette facendo galleggiare e volare sulla tavola i suoi attori shakespeariani, trasformando la teatrale unità di spazio e di tempo in un palcoscenico grafico che dà la vertigine.

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Ma questa rivoluzione non nasce dal nulla e ha la sua incubazione nella lunga serie di avventure de Il commissario Spada, iniziate proprio su Il Giornalino nel 1970 e protrattesi con qualche interruzione fino al 1982. Di storia in storia De Luca introduce progressivi spostamenti della geometria della pagina: dapprima giocando con la compenetrazione orizzontale dei «fotogrammi-vignetta», in maniera analoga ma assai diversa da quella con cui, qualche anno prima, Guido Crepax aveva iniziato la sua personalissima rivoluzione grafica; poi sfondando in verticale i piani delle tavole, facendoli attraversare da uomini e cose, ma mantenendo ancora, sullo sfondo, la griglia a scacchiera.

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E alla fine, abolendola definitivamente, come nell’ultimo episodio Fantasmi, nel quale protagonisti, comprimari, azioni e movimenti si attorcigliano come in un vortice spazio-temporale. Si è detto, su tutt’altro piano, di Escher ma si aggiungeranno altri due grandi innovatori dell’illustrazione a fumetti: Winsor McCay, con le oniriche deformazioni e compenetrazioni delle tavole di Little Nemo, e Will Eisner con gli impasti sequenziali dei suoi graphic novel.

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Il commissario Spada è un fumetto fortemente innovativo, però, anche sul piano dei contenuti. Favoriti dalle sceneggiature di Gianluigi Gonano, i fermenti sociali e politici di quegli anni entrano sul palcoscenico della narrazione. Sono gli anni della contestazione giovanile, di drammatiche fughe in avanti in versione mistica o terroristica. Gonano e De Luca raccontano una controversa «meglio gioventù» sullo sfondo di una Milano corrusca: la stessa, come è stato notato, che faceva da sfondo a certi film di Lizzani o del successivo filone «polizziottesco» e alle azioni di gruppi estremistici. Il conflitto generazionale tra Eugenio Spada e suo figlio Mario, sempre coinvolto nei casi da risolvere, diventa così lo specchio dei conflitti più ampi e più aspri che segnarono quegli «anni di piombo», come nei quattro episodi (I terroristi, La grande confusione, La Scelta e Fantasmi) raccolti nell’ultimo volume della già citata edizione de Il commissario Spada. Che una simile «dialettica laica», come Luigi Bernardi ha definito il paradigma delle storie di De Luca e Gonano, abbia avuto il modo e la libertà di esprimersi su un settimanale cattolico per ragazzi è davvero un «paradosso». O forse un «miracolo».

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