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Il Budda di Osamu Tezuka

Il seguente articolo sul Budda di Osamu Tezuka è la traduzione di uno scritto del critico americano Jeet Heer. La disamina, ricca di note sulla vita del Dio dei Manga e sulla sua opera, è anche un’interessante excursus parallelo sulla società odierna. Ovviamente i riferimenti di Jeet Heer sono quelli dell’edizione americana e noi abbiamo preferito inserire nel testo i link alle edizioni italiane.

In Italia Budda è stato pubblicato, insieme ad altre opere del maestro, dalla Hazard Edizioni.
L’articolo di Jeet Heer risale al 20 maggio 2004, ed è apparso originariamente sul National Post.
Di Jeet Heer, che ricordo essere uno dei più preparati critici e studiosi americani, abbiamo già pubblicato altri articoli:
Chris Ware e il canone fumettistico parti 1 / 2 / 3
John Stanley notebook
Little Lulu contro Paperino

Il Budda di Osamu Tezuka
di Jeet Heer

traduzione di Katia Zaccaria

C’era una volta un principe che si godeva tutta la buona sorte che la vita possa offrire. Quando era nato, I suoi genitori erano stati rassicurati da un indovino che il bambino era destinato a grandi cose, quindi misero molta cura nella crescita del loro figlio. Crescendo in una residenza reale e piena d’affetto, fu isolato da tutto ciò che era sgradevole e brutto. Quando divenne maggiorenne, sposò una bellissima principessa, che gli diede un figlio.
Un giorno mentre passeggiava, il principe vide un vecchio infermo sulla strada. Fu stupito e addolorato da quella vista, il suo primo incontro con la sofferenza umana. Il giorno seguente vide un uomo morente, e il successivo un cadavere. Improvvisamente, il principe si rese conto della realtà della sofferenza, dell’invecchiamento, della malattia e della morte. Ora capiva che tutta la sua vita era costruita su una bugia, sulla negazione del dolore come parte dell’esistenza.

Il principe cercò sollievo nella religione e si fece monaco. Ciononostante divenne molto presto insoddisfatto del pio messaggio standardizzato dei suoi compagni asceti, che accettavano con compiacenza i mali della vita come parte dell’ordine naturale delle cose. No, il principe affermava, il dolore è vero e potente, ma non possiamo semplicemente essere compiacenti. Possiamo trascendere i ceppi costringenti della nostra esistenza, pensava, cancellando l’egoismo nei nostri stessi cuori e spingerci verso l’illuminazione.
Mentre sviluppava una filosofia con radici profonde per superare il dolore e l’egoismo, il principe attirò molti studenti intorno a sé. Quando ero giovane, soleva dire il principe, vivevo la vita come se dormissi, ma ora mi sono svegliato. Quindi divenne conosciuto come “il Risvegliato” o “l’Illuminato”, vale a dire, il Budda.

Similmente al Cristianesimo, il Buddismo iniziò come biografia e divenne teologia. Era una inoppugnabile storia di vita prima di diventare una serie di dottrine. Così come innumerevoli artisti sono stati spinti irresistibilmente a narrare nuovamente la vita del Cristo, la storia del principe che si era risvegliato è una perenne ispirazione per ogni genere di manufatto culturale.

Negli anni ’70 Osamu Tezuka, il più influente e amato dei fumettisti giapponesi, iniziò a lavorare su un racconto molto bizzarro e con uno stile eccezionalmente libero della storia del Buddha in una serie a fumetti che arrivò a 3800 pagine. Il Budda di Tezuka è ora disponibile per i lettori anglofoni grazie a una casa editrice di New York chiamata Vertical, che sta pubblicando una traduzione della serie in 8 volumi. I primi 3 libri sono già disponibili. La serie offre l’occasione non solo di rivedere la storia della vita del Budda, ma anche la carriera di Tezuka, che fu uno dei veri giganti della cultura popolare giapponese.

Nato a Toyonaka City nel 1928, Tezuka era nato da genitori della classe media che amavano la cultura popolare. Suo padre fu uno dei primi cinefili, che amava i cartoni animati americani e i film di Charlie Chaplin. La madre di Tezuka era una affezionata dei Takarazuka Revue, una specie di tradizione delle sale da musica giapponesi che mescolavano insieme canto, danza, e una commedia fisica in senso ampio. Nel suo lavoro più maturo, Tezuka cercherà spesso di ricreare l’ampia commedia burlesca che vide sul grande schermo e sui palchi Takarazuka.

Durante la seconda guerra mondiale, Tezuka lavorò in fabbrica ma si prendeva frequenti pause dai suoi doveri monotoni per disegnare. Apparteneva a quella generazione di giapponesi che erano feriti dall’esperienza della guerra. Lui aveva visto il suo paese portato alla rovina da una cabala di militaristi folli che attaccavano preventivamente altre nazioni. La guerra arrivò a casa di Tezuka con particolare ferocia quando Osaka, la città in cui era cresciuto, fu ridotta in cenere dalle bombe incendiarie. L’impegno di una vita di Tezuka verso le politiche antimilitariste e la filosofia buddista può essere ricondotto a questo periodo.

Dopo la guerra, Tezuka studiò medicina ma disegnava fumetti per alcune riviste come mezzo per pagarsi gli studi. Anche se alla fine diventò un dottore, la sua passione per il fumetto stravolse i suoi piani di una carriera nel campo medico. In quei primi anni del dopoguerra, Tezuka creò più o meno il moderno genere dei fumetti giapponesi, conosciuti come manga. I manga si distinguevano dai fumetti precedenti in parte per la loro lunghezza (andavano avanti per centinaia se non migliaia di pagine) e anche per il loro ritmo di svolgimento molto veloce e cinematografico. Leggere un manga è spesso come sfogliare le pagine dello story board di un film, seguendo il movimento veloce da una scena a quella successiva.

Influenzato dai fumetti della Disney, i primi manga di Tezuka erano distinguibili per l’estrema semplicità dello stile, che spingeva l’inerente tendenza iconica della stilizzazione fumettistica fino al limite. Nei manga di Tezuka, il fumetto divenne quasi una forma di calligrafia, un linguaggio stenografato visivo che fondeva l’eleganza della forma con un momento narrativo a rotta di collo.

Tezuka fu fenomenalmente produttivo: creò più di 400 libri lunghi come romanzi che sommati davano almeno 150.000 pagine. Trovò anche il tempo di dirigere e supervisionare molti cartoni animati.

Agli inizi, i manga di Tezuka erano diretti soprattutto ai bambini: raccontava storie di tesori sepolti, avventurieri matti, e robot che combattevano per la pace (la popolare serie di Astro Boy). A partire dagli anni ’60, Tezuka si spostò verso storie più serie e adulte: esplorando la crescita globale del fascismo nei romanzi storici e meditanto sulla futilità dello sconfiggere la morte in una serie in più volumi intitolata La Fenice. Il suo lavoro sul Budda risale a questo periodo maturo della sua carriera, e Tezuka lo finì solo due anni prima della sua morte nel 1989. Perfino dopo la sua scomparsa, i libri di Tezuka continuano a vendere a decine di milioni di copie in Giappone.

E’ difficile ingrandire troppo la diffusione dell’influenza di Tezuka sulla cultura popolare giapponese. E’ descritto a volte come “il Walt Disney Giapponese”, nonostante la varietà artistica di Tezuka sia indubbiamente più ampia perfino della mente geniale che sta dietro Topolino. Dopo tutto, i cartoni animati hanno un certo pubblico, ma rimangono una parte minore dell’industria del cinema. I manga, invece, sono un’istituzione della vita di tutti i giorni in Giappone. Un quarto di tutti i libri venduti in Giappone è manga.

Come notò Frederik Schodt, un esperto della cultura popolare giapponese, nel suo libro del 1983 “Manga!”, Walt Disney era più un imprenditore che non un artista. Il successo di Disney è basato sulla sua abilità di impacchettare e vendere le idee altrui. Tezuka, nonostante si dilettasse nel dirigere uno studio di animazione, fu creatore sopra ogni cosa. I suoi lavori portavano sempre l’impronta della sua stessa sensibilità, anche se influenzarono innumerevoli altri artisti. In Giappone Tezuka fu spesso descritto come “Manga no Kamisama” o “Dio del Manga”. (Alcune persone pensavano anche che Budda fosse un dio, anche se lui fu sempre abbastanza riluttante fino a negare lo status divino.)

In tempi recenti il “Dio del Manga” ha raccolto molti seguaci fuori dal Giappone. Il successo delle serie animate come Pokemon e Sailor Moon (entrambe influenzate dai primi lavori di Tezuka) hanno creato un mercato per le traduzioni dei manga. Mentre altre case editrici stanno ristampando le serie di Astro Boy e le sue storie de La Fenice, la Vertical si è incaricata di portare la sua serie sul Budda nel Nord America. Nei bellissimi volumi curati da Chip Kidd, i libri della Vertical presentano Tezuka al suo meglio.

Nel raccontare il viaggio spirituale del Budda, Tezuka voleva anche presentare una visione panoramica dell’antica società Indiana. Quindi creò una moltitudine di personaggi fittizi e semi-inventati che rappresentavano le diverse facce della società indiana: Tatta, un “intoccabile” monello di strada che dichiara guerra all’ordine sociale; Chapra, uno schiavo che si schiera con l’elite dominante; Migaila, una bellissima ragazza che si innamora del Buddha; e il generale Budai, un soldato spaccone con sogni di conquista. Le loro storie sono intrecciate con la biografia del Budda per rappresentare il fatto che la vita offre più percorsi. Nel cercare la propria strada nel mondo, Budda deve superare le tentazioni presentate da questi sentieri alternativi, la sete di vendetta, successo sociale, bellezza fisica e la vittoria sul campo di conquista.

Lo splendore visivo del lavoro di Tezuka è in primo piano. Con veloci, abili segni, evoca le meraviglie dell’India, sia naturali che artificiali. I suoi studi scientifici precedenti traspaiono in molte delineazioni sottili dei paesaggi e della natura. Come un amico fidato che ci guidi in una città brulicante, Tezuka ci mostra delle meraviglie ma resta in movimento verso la destinazione che si è prefisso.

Quelli che amano la religione solenne e dai toni alti saranno scoraggiati dal Budda di Tezuka. Perfino in questa serie, Tezuka mantiene la sua posizione di intrattenitore popolare, così il suo lavoro trabocca di un’esuberanza cartoonistica da capogiro. Ci sono molte battute anacronistiche lungo il percorso e i personaggi minori spesso sembrano comparse dei cartoni della Warner Bros. Se riuscite a immaginare Bugs Bunny che mette in scena gli ultimi giorni del Cristo, allora potete avere un’idea di come Tezuka possa a volte essere bizzarro.

Ciononostante, in questa sua esuberanza antica, Tezuka fu fedele allo spirito se non alla lettera del pensiero Buddista. Quelli che sono ostili al buddhismo spesso lo accusano di essere una religione di rinunce che nega la vita. Alcuni polemici cristiani di mente ristretta usano addirittura la parola “nichilista” per descrivere il pensiero del Budda. Niente è più lontano dal vero. Mentre cercava di trascendere il dolore della vita, Budda rimaneva molto vivo sulla superficie dei piaceri del mondo. Le immagini del Budda che ride sono la vera faccia di questo saggio.

Viviamo in un mondo dove la religione sembra spesso nemica dell’illuminazione, perfino un nemico della semplice gentilezza e morale. Fanatici Sikh canadesi sono sotto processo a Vancouver per aver fatto saltare in aria aereo di linea. Messa di fronte alle minacce di morte degli estremisti Hindu, Sonia Gandhi decide di non diventare il Primo Ministro dell’India. Nick Berg è stato decapitato da coloro che dichiaravano fedeltà ad Allah. A Washington, la Casa Bianca di Bush porta avanti piani per il Medio Oriente con consulenze di fondamentalisti cristiani rabbiosi, anime marce che bramano l’apocalisse.

Nella nostra situazione disperata, è bene ricordare che la religione non deve necessariamente essere maligna. Nella sua forma migliore, come nella vita del Budda, la religione è un balsamo che cura le più profonde ferite della nostra condizione. Proprio grazie alla sua occasionale stravaganza, il Buddha di Tezuka ci ricorda della storia ispiratrice del principe che si risvegliò.

Barks vs. Stanley

Pagina da “Melvin Monster”

Una provocazione, direttamente  da Jeet Heer, critico americano che abbiamo già ospitato più volte su queste pagine (vedi i post su Chris Ware e su John Stanley). Questa volta è stato Heer stesso a proporre la traduzione di una sua riflessione, ritenendola interessante per il pubblico italiano in quanto affianca un autore per lo più sconosciuto qua da noi, John Stanley, ad un altro, Carl Barks, assai rinomato e ampiamente letto e ristampato.

Quella di Jeet Heer è una provocazione, ma anche uno spunto intelligente, mirato non a sminuire l’opera di Barks, ma ad elevare quella di Stanley, che nonostante in America sia conosciuto e apprezzato, rimane troppo spesso rilegato al ruolo di semplice scrittore di fumetti per bambini.

Little Lulu contro Paperino

di Jeet Heer

traduzione di Andrea Pachetti

Non ci sono molti autori di fumetti che possono aver pretese di grandezza: forse una dozzina o poco più. In mezzo a questo gruppo d’elite, John Stanley (1914-1993) è senz’altro il meno conosciuto dal grande pubblico e il più sottostimato anche dagli esperti del settore. Generalmente lo si ricorda soltanto come scrittore della serie Little Lulu, pubblicata dalla Dell Comics. Stanley ha collaborato a questa serie dal 1945 fino a circa il 1961 ma, durante il suo rapporto con la Dell, ha lavorato su molte altre testate: da quelle relative a personaggi già inventati da altri (Tubby, Nancy, Andy Panda) fino a personaggi completamente creati da lui (la parodia horror Melvin Monster e fumetti per adolescenti come Dunc and Loo, Thirteen e Kookie).

Per fortuna adesso stiamo vivendo un periodo di ritrovato interesse nei confronti di John Stanley. La Dark Horse ha prodotto una serie di 18 volumi che ripropone i primi dieci anni del suo lavoro su Little Lulu, mentre la Drawn and Quarterly ha annunciato una nuova serie che ristamperà tutti gli albi in cui Stanley ha lavorato sui personaggi da lui creati (Melvin Monster, Dunc and Loo e gli altri fumetti per adolescenti). La serie Drawn & Quarterly è particolarmente attesa perché presenterà alcuni dei suoi lavori migliori, inoltre il design dei volumi stessi è affidato a Seth, suo grande ammiratore (“Wimbledon Green” di Seth contiene un esteso omaggio a Stanley).

Per i “non-iniziati”, un buon modo per descrivere l’opera di Stanley è paragonarla a quella del suo celebre collega Carl Barks (1901-2000), che ha lavorato per la Dell Comics circa nello stesso periodo. Come Stanley, Barks ha scritto soprattutto personaggi altrui (i più famosi senz’altro sono Paperino e i suoi tre nipoti Qui, Quo e Qua), ma è anche riuscito a creare un suo cast personale (lo Zio Paperone e molti altri abitanti di Paperopoli sono stati inventati da Barks). Pur lavorando entro i limiti imposti dai fumetti per bambini, sia Barks che Stanley hanno costruito storie sorprendentemente sofisticate, a tratti persino allusive e satiriche.

Paperino di Carl Barks

Ma, avendo letto sia Barks che Stanley, sono giunto a una conclusione davvero eretica: Stanley è uno scrittore molto più grande di Barks. Confrontati con quelli di Stanley, i personaggi di Barks hanno un registro emozionale davvero ristretto: Paperino è capace di mostrare l’ira, la vergogna, la frustrazione e l’ambizione; i suoi tre nipoti talvolta si dimostrano disobbedienti ma per la maggior parte del tempo sono modelli di comportamento; Zio Paperone è un avaro, riscattato dal suo attaccamento personale a ciò che ha guadagnato. I personaggi minori operano secondo una gamma di comportamenti ancora più limitata: ad esempio, la tipica indolenza di Gastone Paperone.

A una prima occhiata, potrebbe sembrare che il cast di Little Lulu soffra di un problema analogo: Lulu è un’impicciona dalle buone intenzioni; Tubby un vanitoso che ama ricevere attenzioni; Alvin una fastidiosa peste. Leggendo con più attenzione si inizierà a notare che compaiono tutta una serie di sfumature emozionali, che rendono i personaggi assai più complicati. Ad esempio, nonostante tutti i loro battibecchi Tubby e Lulu sono veramente amici e stanno bene assieme. Quando sono lontani, sentono la mancanza reciproca. Nessun personaggio nell’universo di Barks sembra dimostrare questo genere d’affetto: i nipotini si preoccupano di Paperino quando è in pericolo, ma non sembrano veramente aver cura di lui o averne bisogno. Usando il gergo economico, tutti in Barks risultano dei massimizzatori di profitto, concentrati nell’accrescimento personale (come Paperone che accumula ricchezze, o i nipotini con le medaglie delle Giovani Marmotte).

John Stanley

Inoltre, i tre nipotini in Barks non sembrano essere per niente dei bambini: sono sempre super-competenti (molto più di Paperino) e hanno pochissime paure. Al contrario, i ragazzini di Stanley dimostrano le ansie tipiche di tutto il mondo infantile: il nervosismo che deriva dal vivere in un universo controllato da creature molto più grandi e capricciose (gli adulti). Mi hanno particolarmente colpito le storie in cui Lulu o Tubby hanno degli incubi: Stanley dimostra un’autentica abilità nel rivelare la folle e inesorabile logica dei sogni, in cui le situazioni imbarazzanti si accumulano l’una sull’altra fino a sentirsi completamente umiliati.

Infine, Stanley è stato molto acuto nel descrivere le questioni di “genere”, in un modo che Barks non ha mai affrontato. Molte storie di Lulu comprendono infatti la lunga lotta che sussiste tra i ragazzi e le ragazze del vicinato. La furia dei ragazzi che tentano di preservare la loro enclave maschile (“Ingresso vietato alle ragazze”) è mitigata da un certo tocco di leggerezza. Inoltre i ragazzi, specialmente Tubby che desidera essere un seduttore, vogliono comunque essere ammirati dalle ragazze, donando alle storie un retrogusto ironico. Al contrario, in Barks le donne tendono a essere arpie, streghe, seduttrici o interessate al denaro (Nonna Papera è più gentile, ma soprattutto a causa dell’età). In poche parole, Barks condivise la grande ansia culturale verso l’affermazione del potere femminile, mentre Stanley criticò la paura nei confronti delle ragazze. Lulu è una specie di proto-femminista, come ha sostenuto una volta la mia amica Gail Singer, e ammirata dalle ragazze pre-adolescenti degli anni ’40 e ’50 per la sua vivacità e indipendenza.

Per tutte queste ragioni, arrivo a sostenere che Stanley sia uno scrittore migliore di Barks. L’area nella quale Barks lo supera è senz’altro nel disegno. Stanley di solito scriveva le sceneggiature e forniva i layout iniziali, ma le matite finite e l’inchiostrazione erano a carico di altri disegnatori. Realizzando completamente le proprie storie, i disegni di Barks hanno una vivacità espressiva che manca alle storie di Lulu. Questa critica comunque non vale per tutti i lavori di Stanley: quando disegnava per conto proprio, come in Melvin Monster, anche la qualità del disegno si innalzava decisamente.

Una rivalutazione dell’opera di John Stanley è necessaria, e ritengo che le nuove ristampe della Drawn and Quarterly porteranno molti lettori ad apprezzare nuovamente questo grande autore di fumetti.

Articolo originale di Jeet Heer.

Pagina da “Little Lulu”

John Stanley

Una rara fotografia di Stanley

John Stanley (1914-1993) è stato uno dei più importanti scrittori di fumetto a livello mondiale, e nonostante abbia dedicato solo una trentina d’anni al fumetto (dai primi anni ’40 alla fine degli anni ’70) è stato anche uno dei più prolifici.
Stanley, che è legato alla produzione di fumetti per bambini e ragazzi (vedi i fumetti della Dell Comics), raggiunge la massima notorietà con la serie Little Lulu. In particolare, ne scrisse e ne disegnò le copertine dal 1948 al 1961, mentre ai disegni fu affiancato da un fenomenale Irving Tripp. Saltuariamente, nel rispetto delle scadenze, riusciva a disegnare qualche storia, anche se non tutte gli furono accreditate.
Dopo oltre 100 numeri, Stanley decise di fermarsi per dedicarsi ad altri progetti, alcuni più personali, ma sempre sulla falsariga dei suoi lavori precedenti e quindi sempre indirizzati ad un pubblico giovane.

Tipica pagina singola tratta da Little Lulu

Lavora sulle storie della versione comics books della famosa striscia di Ernie Bushmiller, Nancy, creando personaggi indimenticabili come Oona Goosepimple, una strana bambina che vive in una casa abbandonata e apparente stregata, popolata da personaggi ambigui.
Nonostante la sua grande popolarità in america, Stanley in Italia rimane un perfetto sconosciuto; cosa abbastanza grave, visto che viene considerato alla streguea di autori come Carl Barks.
Le storie di Stanley  sono ricche di trovate geniali e gag esilaranti; raccontate con una semplicità inverosimile mischiano elementi di sorpresa con passaggi misteriosi. Ispirate dalla società e in particolare dalla classe media, questi racconti ne colgono l’essenza e riportano in chiave caricaturale tutta la realtà della vita. Per questo le opere di Stanley continuano ad essere attuali: divertenti per i bambini e spunto di riflessione per i più grandi.
Nel corso degli anni in America si sono susseguite diverse ristampe dei lavori di Stanley, prevalgono quelle di Little Lulu, ma ultimamente la Drawn & Quarterly ha lanciato una nuova serie di volumi (impreziositi dalle copertine di Seth) che mirano a riproporre il cosidetto materiale secondario.
Di seguito una lista delle edizioni più importanti e reperibili:

Prima apparizione di Oona a sinistra con Nancy a destra

  • Little Lulu vol. 1/24 (Dark Horse): serie che dal 2004 ristampa tutte le storie di Little Lulu, scritte e disegnate da Stanley e Tripp. Ogni volume è brossurato, dal formato tascabile, e presenta 200 pagine in bianco e nero. Si trovano facilmente, costano molto poco (dai 9$) e costituiscono il punto di partenza perfetto per avvicinarsi al mondo di Stanley.
  • Little Lulu Giant Size vol. 1/in corso (Dark Horse): serie nuova che ripropone in ordine cronologico tutte le storie gia apparse nei brossurati sopracitati. I volumi, da 600 e passa pagine l’uno, presentano un formato più grosso e mantengono il bianco e nero.
  • Little Lulu’s Pal Tubby vol.1/in corso (Dark Horse): anche questa serie è nuova e presenta le storie di Stanley scritte per la testata omonima e mai ristampate prima. Circa 200 pagine a colore per volume.
  • Melvin Monster vol. 1/2 (Drawn & Quartrly): volumi cartonati che comprendono tutte le storie di Mevlin Monster, stampate ad alta qualità e a colori con una resa vintage stile anni ’60.
  • Nancy vol. 1/in corso (Drawn & Quarterly): volumi cartonati di 150 pagine che raccolgono le storie di Nancy scritte da Stanley.
  • Thirteen Going on Eighteen (Dranw & Quartely): mastodontico volume cartonato di 300 pagine che racchiude le storie di Stanley. Costituisce uno dei punti più alti della sua carriera.

Preziosa è inoltre la ricerca effettuata da Frank Young, autore e storico di fumetti, un’appassionato di Stanley, che ha dedicato un blog alla raccolta di tutte le sue storie.

Copertina di Seth per la ristampa di Thirteen going on eighteen

Di seguito invece, proponiamo una serie di note sul lavoro di Stanley, tratte dagli appunti di Jeet Heer, giornalista e famoso critico americano di cui abbiamo già proposto un’illuminante saggio su Ware e col quale abbiamo stretto una buona collaborazione.

John Stanley Notebook
by Jeet Heer
traduzione di Andrea Queirolo

Stanley come Lulu. Mese dopo mese Lulu deve improvvisare una storia per accontentare il piccolo moccioso Alvin. Lulu era abile a inventare parodie con personaggi stereotipati – ragazze povere, re, streghe – trovando nuovi scenari in cui inserirli. La situazione di Lulu non è la stessa di Stanley? Il suo era un lavoro gravoso, doveva essere costante per rendere i bambini felici, non ci fu tregua o sollievo per quasi 30 anni.

Mummy fa finta di niente. Melvin Monster visto come un’allegoria dell’abuso suoi minori, è troppo? Melvin è sempre sotto la minaccia di violenza, a volte della morte stessa. Il suo tormentatore principale è il padre, Baddy. Il nome dice tutto: Baddy equivale a bad daddy, ovvero cattivo papà (un gioco di parole relative al soprannome che William Blake da al Dio della religione organizzata: Nobodaddy). Mummy, la madre di Melvin, è tutta fasciata come una mummia. Ciò comporta che non può vedere cosa sta succedendo. Si disinteressa della situazione di Melvin. Questo è quello che spesso succede nei casi di abuso famigliare: un genitore è violento e l’atro fa finta di niente o involontariamente lo incoraggia.

Melvin Monster e Mummy!

Papà e mamma. Nelle storie di Stanley quando un bambino ha un problema c’è solo una persona a cui rivolgeri: “Mamma!”. I padri o sono violenti (Baddy) o sono inefficaci e sospettosi (Mr. Moppet).

L’arco della carriera di Stanley. Dei coetanei di Stanley – Kurtzman, Barks, Eisner, Kirby – conosciamo la traiettoria della loro carriera, gli alti e bassi, quelli che sono stati i capolavori e quelle che sono state le cadute di stile (ad esempio Little Annie Fanny di Kurtzman). Di Stanley solo ora, grazie alle ristampe di vari editori o agli articoli e alle tante pagine messe online da Frank Young, ci stiamo rendendo conto di come sia stata la sua carriera. Little Lulu e Tubby spiccano come le sue opere principali, e direi che Thirteen Going on Eighteen è al secondo posto. Parte della difficoltà nel valutare la carriera di Stanley consiste nel fatto che ha mantenuto costantemente un’alta qualità, con davvero pochi scivoloni. A differenza di Barks, non si riesce ad invidivuare quali siano stati gli anni migliori per Stanley (1949-1954 nel caso di Barks, specialmente con la storia Paperino allevatore di polli). Alcune storie di Stanley sono eccezionali (“Cinque piccoli bambini” da Little Lulu #38 è probabilmente la sua storia più bella in assoluto). Parte del suo lavoro è invece inferiore – non sono un grande fan delle storie di Nancy, che sembrano raffazzonate e fiacche (tranne quando appare Oona Goosepimple). Poi intorno al numero 94 di Little Lulu, Stanley sembra perdere un po di passiaone. Il resto del lavoro è sia ammirevole che scoraggiante (sempre che tu sia un critico, per i lettori è sempre bellissimo). E’ quindi difficile raggruppare delle storie e dire: “ecco l’essenziale di Stanley”.

Il modus operandi di Stanley. Stanley aveva un metodo coerente che consisteva nell’osservare un genere e chiedersi: “come sarebbe se fosse fatto un un altro modo?” Così studiò i fumetti per adolescenti e creò Dunc & Loo e poi Thirteen going on eighteen (o come lo chiamo io Betty e Veronica fatto da uno scrittore intelligente). Studiò l’horror e creò Ghost Stories e Talese from the Tomb; gli venne la mania dei mostri e inventò Melvin Monster, lesse Richie Rich e produsse OG Whiz. Questo sosterrebbe la modestia dei suoi obbiettivi. Stanley è infatti un operaio del fumetto.

Una pagina di Thirteen going eithteen

Operaio. Se stanley è solo un operaio del fumetto, è stato il più grande mai esistito. Ha reso perfettamente l’idea di fare fumetto in modo modesto, anonimo e professionale, qualcosa che non esiste più.

Difficile da parodiare. La prova di questa semplicità del lavoro di Stanley si può ritrovare nel fatto che è difficile farne una parodia, al contrario degli spettacoli visivi di autori come Eisner o Kirby. Autori eccelsi come Justin Green non ci sono riusciti. Ci provò sulla rivista Bijou Funnies senza buoni rivsultati, creando una storia che risulta essere datata più di quelle di Stanley. Anche la parodia di Howard Cruse è piuttosto debole. La grande eccezione è quella di Sikoryak col su mash up fra Hawthorne e Lttle Lulu. Il grande merito del lavoro di Sikoryak, a parte la perfetta imitazione del disegno, è che la trama de La lettera scarlatta si ritrova anche nelle storie intrise di senso di colpa e mistero nelle quali Tubby fa il detective.

La guerra di classe. Le persone ritratte da Stanley sono del ceto medio, minacciate da una parte dai ricchi (Wilbur Van Snobbe in Little Lulu) e dall’altra dalla plebe violenta (i West Side Boys). Questa posizione rende la loro vita precaria. Hanno paura di diventare proletari, ma nutrono anche risentimento verso i ricchi snob.

Comicità e horror. Comicità e Horror sono strettamente collegati nel lavoro di Stanley. I racconti dell’orrore dei primi anni ’60 sono solo leggermente più seri delle storie che Lulu avrebbe raccontato ad Alvin. La bellissima storia di Tubby, “The guest in the ghost hotel”, potrebbe benissimo, con un piccolo ritocco, essere un racconto dell’orrore. La risata è sempre un modo per tenere lontano il disagio.

Copertina di un numero originale di Tubby

Come un sogno. Parafrasando Douglas Glover: “I migliori romanzi sono come sogni. Provengono dal silenzio della pagina, come un sogno…Come i sogni i romanzi si possono interpretare; le storie migliori hanno un mistero particolare al loro interno, che induce generazioni di lettori e di critici a cercare nuove interpretazioni e significati al di la della superficie delle parole” (da Branko Gorjup’s White Gloves of the Doorman: The Works of Leon Rooke, pagina. 244). Molte storie di Stanley racchiudono questa logica basata sul sogno, racconti dovei personaggi si trovano impropriamente vestiti o seminudi in luoghi pubblici (“Cinque piccoli bambini”), storie in cui i personaggi cercano di arrivare a scuola in orario o di fare qualcos’altro, ma ne sono sempre impossibilitati da imprevisti, storie dove avviene un’incredibile escalation di eventi. Stanley deve aver avuto una vita ricca di sogni, e ha scritto per cosi dire, un sogno.

Stirpe. Chi sono gli eredi artistici di Stanley? Crumb. Seth. Carol Tyler. Justin Green. Lynn Johnston. Howard Cruse. Jamie Hernandez. Gilbert Hernandez. Kevin Huizeniga. Forse Lynda Barry anche se non ne son sicuro, è troppo giovane per aver letto le storie di Stanley, ma forse ne ha letta qulcuna degli anni ’60. Tutto sommato, una degna tribù.

I temi di Stanley. Un paio di motivi ricorrenti: giornate in spiaggia, giorni di pioggia, ombrelli, barche a remi, e urli.

Personaggi ricorrenti. Cacciatori e collezionisti (accalappiacani, collezionisti di farfalle, collezionisti di mostri, oziosi ufficiali); ragazze rubacuori che probabilmente non fanno al caso vostro (Oona Goosepimple, Little Horror, Gloria); i bambini grassi; gente ricca e altezzosa.

post originale in lingua inglese di Jeet Heer.


Script originale di Stanley

Ware e il canone fumettistico Parte 3

Terza ed ultima parte dell’articolo di Jeet Heer, che spiega il lavoro di Chris Ware attraverso le copertine dei suoi progetti di ristampa.

leggi la prima parte
leggi la seconda parte

Ware e il canone fumettistico parte 3
di Jeet Heer

traduzione di Andrea Queirolo

Fotografia di Frank King

Leggendo la Smithsonian Collection, Ware fu rapito da una pagina domenicale di Gasoline Alley dove i protagonisti Walt e Skeezix, padre e figlio adottivo, passeggiano fra gli alberi. Questa pagina racconta uno stato d’animo tramite il fumetto: tristezza e commozione. Ware rende spesso omaggio a questa pagina in diversi suoi lavori, dove usa l’immagine retorica delle foglie cadenti per richiamare la fugacità della vita umana.

I lettori di Jimmy Corrigan non saranno sorpresi dal fatto che Ware sia affascinato da Gasoline Alley. Così come Jimmy Corrigan racconta la storia di un figlio in cerca del proprio padre, Gasoline Alley narra l’esatto contrario: la paura che ha un padre di perdere il proprio figlio. Come ho parlato nelle introduzioni dei primi due volumi di Walt and Skeezix, Frank King era molto ansioso della sua relazione col figlio perché lui e la moglie avevano visto morire il primogenito durante il parto. Per queste e altre ragioni, Gasoline Alley nelle sue prime decadi era una striscia incentrata sulla relazione padre/figlio. Nella storia, lo scapolo Walt Wallet trova e adotta un bambino a cui da il nome di “Skeezix”, e ancora, nel corso del racconto, Walt teme di perderlo. L’atmosfera dominante è di tenera apprensione, un motivo che Ware stesso prende in prestito specialmente quando rappresenta la vita di tutti i giorni. Sono queste particolarità incentrate sul quotidiano che rendono Gasoline Alley un modello perfetto per Ware.

La pagina domenicale di Gasoline Alley che colpì Ware

A parte il tema ricorrente padre/figlio, Gasoline Alley ha insegnato molto a Ware sulla narrazione. Durante la storia, Skeezix e gli altri personaggi invecchiano. Questo reale passare del tempo distingueva Gasoline Alley dalle altre strisce e dagli altri fumetti, i quali tendevano a essere inseriti in un eterno presente. Skeezix viene trovato infante nel 1921, cresce fino al 1939 e nel 1942 diventa un soldato. La dimensione del tempo, in particolare estesa all’interno di una famiglia, diventerà un un concetto ricorrente per Ware, come si può notare nelle saga multigenerazionali di Jimmy Corrigan e in quella di Rusty Brown.

Nel 2002, Chris Olivieros, capo della Drawn & Quarterly, si rivolse a me e a Ware per realizzare una serie di ristampe dei lavori di King. Nell’estate del 2003, incontrai assieme a loro Drewanna King, la nipote del fumettista. Fortunatamente si scoprì che lei era particolarmente interessata alla storia della propria famiglia. Era una meticolosa genealogista che conservava qualsiasi cosa e la sua cantina era un tripudio di oggetti appartenuti a King: disegni originali, foto, diari e lettere. Fra le altre cose Drewanna aveva l’originale della pagina domenicale di cui Ware si innamorò leggendo la Smithsonian Collection. Con grande generosità Drewanna condivise non solo il suo tesoro di famiglia, ma anche i suoi ricordi. Incontrandola ci convincemmo che avremmo potuto scrivere della vita di Frank King abbastanza a lungo da arricchire la lettura delle strisce. King era essenzialmente uno scrittore autobiografico, così gli accadimenti della sua vita si mischiarono ai nostri apprezzamenti per la sua arte. A causa dell’abbondanza di materiale, Ware decise di formulare le introduzioni in modo da catturare la vita famigliare dell’autore. King era stato un accanito fotografo che spesso usava i propri scatti come ispirazione per i disegni. Il tema delle strisce ci suggerì che forse era meglio presentare gli editoriali come se fossero un album di famiglia. Il nostro scopo è quindi quello di creare un’insieme di sfaccettature. Le mie introduzioni sono inserite senza soluzione di continuità con gli altri elementi del libro: il design, le foto, le strisce, e le note storiche di Tim Samuelson. L’effetto che speriamo di raggiungere è quello di un gioco di specchi. Idealmente i lettori dovrebbero essere interessati alla storie di Walt e Skeezix così da poterle confrontarle con gli aspetti della vita di King rappresentati dalle foto e dai diari. Inoltre, le note storiche di Tim Samuelson forniscono un’altra prospettiva e inseriscono Walt and Skeezix nel contesto storico di King.

Uno dei volumi di Walt and Skeezix progettati da Ware

Una volta, mentre stavamo decidendo circa le sorti della serie, Chris e io maturammo l’idea di comporre i volumi nello stile di Fuoco Pallido di Vladimir Nobokov. Questo romanzo è composto da un lungo poema (scritto da un falso poeta), un’introduzione di un falso narratore e una strana spiegazione del poema che si conclude con un indice fittizio. La bellezza di Fuoco Pallido sta nel fatto che tutti questi elementi giocano un ruolo importante nel creare un insieme sconnesso.
Mentre i volumi di
Walt and Skeezix sono molto più sensati di Fuoco Pallido, lo scopo è quello di creare un libro a più strati come se vosse un romanzo modernista. Fuoco Pallido, come una volta Ware mi suggerì, è uno studio ideale per un fumettista perchè il fumetto è un’arte ibrida, e Nobokov era un maestro nel mischiare diversi elementi in un singolo libro. In definitiva la serie di Walt and Skeezix è un progetto collettivo, ma l’idea di creare un volume composto da più elementi è di Ware.

Tralasciando gli articoli, il design dei libri merita grande attenzione. Prima di tutto questi volumi hanno un’impostazione simile al primo cartonato di Jimmy Corrigan. Messi l’uno accanto all’altro su uno scaffale assomigliano parecchio alla copertina di Jimmy Corrigan: sono tutti rettangolari, con la sovracopertina dai colori tenui (risaltano il rosa e il giallo); in ogni libro lo spazio sulle copertine è interamente sfruttato sia all’interno che all’esterno. Le varie sezioni (l’introduzione, le strisce e le note storiche) sono distinte da diversi tipi di carta: bianca per gli articoli e giallina, che richiama i vecchi quotidiani, per la ristampa delle strisce.
Mentre i volumi di
Walt and Skeezix sono pensati per esaltare una striscia dimenticata a lungo, quelli di Krazy and Ignatz sono studiati per indirizzare i lettori a sfogliare il lavoro di un’artista molto più celebrato. Almeno dal 1920, quando il critico Gilbert Seldes elogiò Krazy Kat, il lavoro di Herriman fu l’unico dei fumetti ad avere un pubblico presso gli intelettuali, gli scrittori e gli artisti. Fra i suoi fans ci sono Joan Mirò, Jack Kerouac, e. e. cummings e Umberto Eco. Prima del lavoro di Ware, Krazy Kat è stato sporadicamente ristampato: Henry Holt rilasciò una prima selezione nel 1946, che si distingueva per un esuberante saggio di e. e. cummings. Nel 1969, durante il boom nostalgico, Grosset & Dunlap editarono un’altra raccolta fortemente modellata sulla pop art del periodo, con Krazy Kat presentato come un precursore dei poster pscichedelici in voga all’epoca. In seguito, nel 1986, Abrams pubblicò un terzo altro volume arricchito dalle approfondite ricerche biografiche ad opera di Patrick McDonnell, Karen O’Connell and Georgia Riley de Havenon.

Un’illustrazione di Ware che rende omaggio a King

Bill Blackbeard provò per primo a ristampare interamente Krazy Kat fra il 1988 e il 1992. Lavorando col designer Dennis Gallagher, rilasciò nove volumi che diedero ai lettori una chance di leggere quasi un’intera decade di strisce. Questi libri erano semplici ma eleganti, con rappresentazioni dei personaggi principali su ogni copertina. Ogni numero era accompagnato da introduzioni biografiche e annotazioni storiche. Sfortunatamente la serie s’interruppe ben prima del suo completamento.
Nel 2002 Blackbeard, grazie alla Fantagraphics, resuscitò il progetto
Krazy and Ignatz in collaborazione con Ware come designer. Nel progettare la serie Ware fece numerosi cambiamenti: invece di usare un solo logo si applicò nel cercare uno stile diverso per ogni copertina. Invece di utilizzare disegni di Herriman su di esse scelse sagome e colori in primo piano (poiché la striscia ruota attorno al triangolo cane, gatto e topo, Ware spesso usa figure triangolari per le sue copertine).
Infine, grazie all’aiuto della tecnologia, incluse molte più foto ed esempi di tavole originali rispetto alle edizioni precedenti. Dato che Herriman era un grande collezionista di tappeti Navaho, nei cinque volumi della serie che raccolgono le strisce dal 1935 al 1944, Ware aggiunse anche diversi elementi ispirati all’arte Navaho. Rispetto alle copertine di Dennis Gallager e sicuramente anche allo stesso lavoro di Ware per
Walt and Skeezix, le copertine di Krazy and Ignatz non ne evidenziano molto i personaggi. Sebbene Krazy, Ignatz e gli altri abitanti di Coconino County appaiono nelle covers, sono spesso molto piccoli, un po’ come certi disegni di Quimby the Mouse dello stesso Ware. In un’intervista con Todd Hignite, Ware spiega perchè è stato disposto a mimare lo stile di King mentre invece ha scelto un approccio differente per i volumi di Herriman: “Ho cercato di farlo sembrare più che ho potuto simile a King (diversamente alla ristampa Fantagraphics di Krazy and Ignatz dove sto applicando scelte diverse per ogni copertina) perché voglio che i volumi di Walt and Skeezix sembrino il più possibile ideati da King stesso; credo che questa scelta porti molta più leggibilità al lavoro di King che a quello di Herriman. D’altronde, non ho mai osato rimaneggiare un disegno di Herriman. Tuttavia penso che a King, il quale usufruiva di innumerevoli assistenti, non sarebbe importato; credo che la sua preoccupazione fosse rivolta alla leggibilità della storia.”

La dinamica padre/figlio e l’intimismo in Jimmy Corrigan

I commenti di Ware sul differente modo di lavorare scelto per le due serie rivelano il suo attento approccio al design. In entrambi i casi, considera cosa rende un’artista unico e come il design possa evidenziarne al meglio il lavoro. Nel caso di King l’impostazione richiama l’attenzione ad una storia di famiglia. Nel caso di Herriman, Ware sottolinea un’aspetto meno apprezzato di Krazy Kat: l’audace impostazione di queste strisce a pagina intera. Mentre Krazy Kat è spesso stato celebrato come un lavoro letterario, il design di Ware focalizza l’attenzione sulla visione artistica di Herriman, riscrivendo ancora la storia del fumetto e mettendo in chiaro che la parte narrativa non può essere separata da quella grafica. Ci sono, però, anche alcune similitudini fra le due serie. In entrambi i casi Ware sta cercando di presentare le strisce in un formato nobile che rispecchi la produzione letteraria, e lo fausando una carta giallognola rendendo omaggio a quei vecchi quotidiani dalla stampa effimera. In entrambe le serie prova a inserire i fumetti in un contesto storico e sociale, nonostante questo sia più facile per Walt and Skeezix grazie all’esistenza di un grosso archivio di famiglia. In tutti e due i casi sta lavorando, come artista, con strisce che parlano delle sue stesse tematiche e preoccupazioni cosi come di quelle di molti altri fumettisti contemporanei.

Studiando l’interesse di Ware per la storia del fumetto è chiaro che questo per lui è molto più di un hobby o di una sorta di secondo lavoro. Come nel caso di artisti come Art Spiegelman , Seth e Chester Brown, lo sforzo di Ware nel recuperare i primi comics è un’attività strettamente connessa alla propria arte e dovrebbe essere valutata all’interno di questo contesto storico. In relazione al lavoro di questi artisti ci sono le attività di storici come Bill Blackbeard e della nascente generazione di accademici che studiano i fumetti. Infatti graphic novel come Jimmy Corrigan hanno preso campo nella cultura popolare, ed è presente anche una crescente consapevolezza della tradizione storica dalla quale questi emergono. Chris Ware, dunque, non solo rappresenta il futuro del fumetto, ma anche il passato; infatti il fardello del suo lavoro sta a dimostrare che il passato e il futuro sono strettamente connessi.

Il Big Tex di Ware e il dichiarato amore per la striscia di King

Ware e il canone fumettistico Parte 2

Trovo molto interessante e particolare la seconda parte del saggio di Jeet Heer, perché presenta un’importante digressione nello sviluppo della storiografia del fumetto statunitense.

leggi la prima parte

Ware e il canone fumettistico parte 2
di Jeet Heer

traduzione di Andrea Queirolo

Per capire perchè Ware ed i suoi amici stanno riscrivendo la storia di questo medium è importante inserire il loro lavoro in un contesto storico.

The Katzenjammer Kids, 1924

Mentre il disegno più in generale ha una storia antecedente alla stampa, il tradizionale mercato fumettistico di massa si forma solamente nel tardo diciannovesimo secolo quando i quotidiani americani, ricalcando la tradizionale satira europea, cominciano a pubblicare vignette con regolare frequenza, presentando personaggi ricorrenti. Queste strisce, in particolare Yellow Kid e Katzenjammer Kids, spesso contenevano ragazzini vivaci inseriti in una spirale di violenza. Con la loro esplicita comicità fisica queste strisce dovevano molto al vaudeville e al teatro popolare. I Primi giornali che pubblicarono fumetti, editi da magnati della stampa come Joseph Pulitzer e William Randolph Hearst, erano largamente disprezzati dall’alta società come senzazionalistici e volgari. A causa dei loro contenuti e dei loro punti di vista, le prime strisce erano al tempo stesso molto popolari e indecorose.
Quest’eredità del mercato di massa popolare in concomitanza col disprezzo sociale rimasero appiccicati al fumetto per la maggior parte del ventesimo secolo, finché le strisce non divennero un punto chiave per più quotidiani. Consideriamo il destino di una delle prime strisce più riuscite e rinomate, Little Nemo di Winsor McCay (che durò dal 1905 al 1913 per poi riviere ancora dal 1924 al 1926). Il fumetto di McCay era amato da milioni di fan e gli fruttava uno stipendi regale, ma raramente ricevette attenzione da parte della critica e quando la pubblicazione cessò fu presto dimenticato. Questo oblio fu talmente totale che, dopo la morte dell’autore nel 1934, la famiglia fu disposta ad acconsentire alla distruzione e alla dispersione degli originali.

Dream of the Rarebit Fiend by Winsor McCay, 9 febbraio, 1913.

Nel corso della vita dell’autore, ci furono alcune collezioni casuali dei suoi fumetti che ristampavano solamente una piccola parte del suo lavoro e che finivano esaurite velocemente. In effetti, McCay, per quanto sia una figura chiave nello sviluppo del fumetto come forma artistica, creò un lavoro effimero come i giornali su cui era stampato. Quello che era vero per McCay poteva essere detto di molti altri fumettisti minori. Per decenni le strisce rimasero una forma d’arte evanescente: anche quando erano ripubblicate in volumi, le ristampe erano incomplete, spesso senza date, o pubblicate in edizioni scadenti. Queste raccolte contenevano occasionalmente storie popolari, spesso scritte dallo stesso fumettista, che tendeva ad essere informale e aneddotico. L’insita temporaneità dei quotidiani era rinforzata dallo snobbismo sociale. Nel suo controverso libro Double Fold, lo scrittore Nicholson Baker dimostra che i librai americani, sdegnati dal tipo di pubblicazioni volgari e indifferenti al valore artistico delle forme visive come i fumetti, distruggevano automaticamente i loro archivi dei giornali, preferendo preservarli come microfilms.
In opposizione al disprezzo per i fumetti da parte dei depositari ufficiali della cultura, un gruppo di storici appassionati (o, meno formalmente, “appassionati di fumetto”) spuntò negli anni ’60 del secolo scorso. Lavorando sotto la bandiera della nostalgia, questi cercavano di preservare pagine ingiallite dei giornali che le biblioteche stavano distruggendo. Bill Blackbeard fu il primo di questi. Nato nel 1926, crebbe leggendo le strisce avventurose degli anni ’30, soprattutto Michey Mouse, Terry and the Pirates e Dick Tracy. Nel 1968 disgustato da quello che lui descrivrerà come “l’olocausto dell’archivio nazionale dei quotidiani”, fondò la San Francisco Academy of Comic Art, un’organizzazione non profit che avrebbe accolto tutti i giornali di cui le biblioteche si sarebbero sbarazzati. Blackbear acquisì velocemente un’incredibile collezione che includerebbe più di 2,5 milioni di ritagli consumati e oltre 75 tonnellate di quotidiani. Senza lo sforzo di questi cultori e collezionisti come Blackbeard, la quasi totalità delle strisce dei primi del ventesimo secolo sarebbe andata perduta o alla meno peggio conservata nella scarsa qualità dei microfilm.

Cover de The Smithsonian Collection of Newspaper Comics

Incominciado nel 1970, Blackbeard usò questa collezione come materia prima per la sua lunga attività editoriale, che produsse più di 200 volumi di ristampe di vecchie strisce come Krazy Kat, Terry and the Pirates, Wash Tubbs and Captain Easy e Tarzan. Forse il libro più significativo che Blackbeard ha pubblicato fu The Smithsonian Collection of Newspaper Comics, co-editata assieme a Martin Williams e rilasciata nel 1977. Un primo importante canone formativo del fumetto che avrebbe portato la nuova generazione di lettori a comprendere la storia dei comics. Le sue qualità includevano il fatto di avere un’ampia e buona selezione; erano riportate quasi tutte le più importanti strisce americane e gli estratti erano alcuni dei migliori esempi del medium fumetto. Fra la maggioranza dei giovani lettori che si erano imbattuti in questo libro c’era anche un adolescente Chris Ware, che lo lesse nella metà del 1980 mentre cercava di studiare la storia del fumetto. Particolarmente importante per Ware fu il fatto di scovare le pagine domenicali di Gasoline Alley proprio in questa antologia, la quale lo portò a cercare altri esempi del lavoro di King. Poiché King ha avuto solamente qualche comparsa in pochi volumi fuori stampa che contenevano solo una piccolissima parte della sua produzione, Ware incominciò a collezionare ritagli di giornale, così ebbe inizio il percorso che lo avrebbe portato a co-editare i volumi di Walt and Skeezix. In retrospettiva, i libri che Blackfrabeard stava editando nei ’70 e ’80 possono essere visti come un compromesso fra un primo periodo di ristampe casuali e quello delle ristampe in volumi esaustivi a cui Ware punterebbe nel ventunesimo secolo. Le pubblicazioni di Blackbeard aspiravano alla completezza, spesso coprendo un’intera storia di una striscia, mentre lui stesso ne avrebbe delineato il contesto storico nelle sue erudite introduzioni. In questo senso, i suoi libri divennero un modello per i volumi che Ware avrebbe editato in futuro. Ci sono però significanti differenze fra i progetti di Blackbeard e i susseguenti lavori di Ware e altri. Prima dell’avvento della riproduzione digitale, Blackbeard non sempre poteva restaurare le sue vecchie pagine per renderle perfettamente leggibili. Inoltre la produzione e il design di questi libri erano raffazzonati, anche perché alcuni editori provenivano da un circuito amatoriale. Comunque, finalmente, c’era una selezione di strisce da ristampare. Motivato in parte dalla nostalgia, Blackbeard era attratto dalle storie d’avventura che amava da ragazzo (Terry and the Pirates, Wash Tubbs and Captain Easy, Tarzan) e dava meno peso ai fumettisti che trattavano temi familiari (principalmente, Frank King, Clare Briggs, and Gluyas Williams). Ad onor del vero, Blackbeard editò una serie di volumi su Krazy Kat nei tardi anni ’80, ma questi furono un’eccezione alla sua preferenza per le strisce avventurose disegnate in stile realistico. Nella sua selezione di storie da ristampare, Blackbeard dovette confrontarsi con le condizioni del mercato: la maggioranza dei suoi volumi era venduta in negozi specializzati, i quali attiravano acquirenti di fumetti avventurosi e fantasy.

Particolare di una tavola di Krazy Kat

Quando Ware incominciò a indagare nella storia dei fumetti nella metà del 1980, fu inevitabilmente influenzato dalle ricerche di Blackbeard. Ware, però, si avvicinò a queste strisce con una sensibilità diversa. Siccome non aveva nessun ricordo nostalgico della lettura delle storie, le esaminò con l’occhio critico dell’artista per trarne idee e ispirazione. Quindi, l’importanza della Smithsonian Collection nella formazione di Ware non può essere sopravvalutata.
Nel 1970, Frank King era virtualmente una figura dimenticata. Infatti ancor più di Blackbeard, i gusti degli appassionati degli anni ’70 hanno una visione a senso unico della storia fumettistica: tendevano ad invecchiare nella nostalgia e volevano rileggere le storie della loro gioventù. Stravedevano per l’acuratezza anatomica del Prince Valiant di Hal Foster, per il cinematografico storytelling di Terry and the Pirates, e per la fluida pennellata nel Flash Gordon di Alex Raymond. Quello che questi fans tendevano a non gradire ed ad ignorare erano gli artisti che raccontavano storie divertenti, calorose e umane: Popeye di E. C. Segar, Little Orphan Annie di Harold Gray, Gasoline Alley di Frank King, e Krazy Kat di Herriman.

Data la sua ecletticità di ampio respiro, la Smithsonian Collection sfidò questa limitata visione della storia.

Fine seconda parte.

Chris Ware, particolare di una pagina

Ware e il canone fumettistico Parte 1

Innanzitutto sono lieto di annunciare che Roberto La Forgia collaborerà con noi, spero più a lungo possibile. Di Roberto mi piace ricordare la bella antologia Gli Intrusi che ha co-editato per Coconino e che contiene una sua sorprendente storia, la quale se ho ben capito avrà prima o poi un seguito.

Illustrazione di Roberto La Forgia

L’argomento di oggi, e dei prossimi post, è invece un lungo saggio su Chris Ware del famoso critico e storico di fumetti americani Jeet Heer. Giornalista canadese, ha pubblicato articoli su diverse riviste fra le quali The Comics Journal, ha scritto numerose introduzioni a diversi volumi e ha co-editato assieme a Chris Ware la serie di libri Gasoline Alley. Heer, fra le altre cose, scrive di fumetti sul blog Comics Comics.

L’articolo che segue è tratto dall’ultimo libro dedicato alle storie di Chris Ware: The Comics of Chris Ware, Drawing is a Way of Thinking.
Un libro davvero molto interessante e consigliato, una raccolta di saggi fra cui spicca proprio quello di Heer. Dopo averlo letto ho pensato subito di contattarlo per chiedergli l’autorizzazione alla traduzione. Jeet si è dimostrato molto gentile concedendomi di farlo e per questo lo ringrazio.

Di seguito la prima parte della traduzione dell’articolo:

Ware e il canone fumettistico
di Jeet Heer

traduzione di Andrea Queirolo

Nel 1990, Chris Ware, ventunenne studente agli inizi della sua carriera, si recò a Monument Valley, Arizona, per effettuare alcune ricerche sulla vita di George Herriman. Autore della classica striscia Krazy Kat, che apparì su diversi quotidiani dal 1913 fino alla morte del suo inventore nel 1944, Herriman usò il paesaggio desertico della regione come mutevole sfondo per i suoi fumetti. Assieme all’adiacente area di Coconino County, Monument Valley ispirò i sognanti fondali lunari che fanno di Krazy Kat un raro esempio di fumetto moderno. Desideroso di apprendere di più sulle fonti dell’ispirazione artistica di Herriman, Ware sentì il bisogno di vedere il paesaggio fatto di altipiani isolati e mese piatte che il vecchio disegnatore aveva incorporato così bene nei suoi racconti. Questo pellegrinaggio nel Southwest fu una prima manifestazione dell’interesse di Ware per la storia del fumetto, un fascino persistente che è stato molto più di una passione antiquaria e che ha avuto una profonda influenza sul suo stesso lavoro.

Autoritratto di George Herriman

Nel corso della sua carriera Ware ha costantemente fatto appello ai fumettisti del passato, specie a quelli delle strisce dei primi del novecento e ai pionieri dei fumetti supereroistici del 1930 e 1940. Queste citazioni hanno avuto diverse forme, spaziando dall’astuta allusione alla del tutto dichiarata celebrazione. Alcuni esempi includono: “Thrilling Adventure Stories / I Guess” una vecchia storia del 1991, disegnata imitando lo stile di Joe Shuster, il co-creatore di Superman; la dinamica gatto/topo delle storie di Quimby the Mouse, presa in prestito dall’antropomorfica relazione amorosa che sta alla base di Krazy Kat (dove il protagonista felino ha una passione non corrisposta per un irascibile roditore); l’ironico riferimento a Superman, disseminato in tutto Jimmy Corrigan, che funge da controparte alla desolazione della storia principale; e l’inusuale gigantesca dimensione di alcuni dei libri di Ware, come il volume di Quimby the Mouse e The ACME Report, che ricordano le pagine domenicali di autori delle prime decadi del secolo scorso, come Winsor McCay e Frank King.

Retrocopertina di Quimby The Mouse, cliccate per ammirarla

Il profondo e costante amore di Ware per i vecchi comics è evidente anche nei suoi numerosi progetti di ristampe, dove ha usato il suo grande talento di book designer per riportare nuova attenzione su lavori come il Krazy Kat di Herriman e il Gasoline Alley di Frank King. Ad oggi, Ware ha progettato e co-editato quattro volumi di Gasoline Alley (sotto il titolo di Walt and Skeezix) e dieci volumi di Krazy Kat (sotto il titolo di Krazy and Ignatz). A parte questo lavoro di editing e progettazione, Ware ha anche scritto parecchio sulla storia del fumetto in diverse sedi, spaziando da Bookforum al catalogo del museo pubblicato dalla Library of Congress.

Una pagina da Gasoline Alley di Frank King, cliccate per ammirare

D’altra parte l’interesse di Ware per la storia del fumetto non dovrebbe essere una sorpresa. Ci si aspetta che i poeti, gli scrittori e i pittori siano allo stesso modo collegati alle tradizioni della propria rispettiva forma d’arte. Eppure c’è una significante differenza tra come un fumettista si relaziona alla storia del suo mestiere e come i praticanti di arti più tradizionali hanno sviluppato il proprio patrimonio artistico. Se i poeti, i narratori o i pittori vogliono approfondire la storia dei loro rispettivi generi, possono attingere da un grosso archivio di conoscenze istituzionali stipato in librerie, università e musei. Fino a poco fa, i fumettisti non avevano accesso a nulla di simile nel mondo dei comics: monografie, collezioni librarie, spazi nei musei e ristampe erano poche, malfatte, disperse o incomplete. Il fumettista canadese Seth, la cui passione per i fumetti è pari a quella del suo amico Chris Ware, osservò che la maggioranza degli autori deve imparare a conoscere la storia del fumetto spulciando le librerie dell’usato o racimolando quante più informazioni possibili dai vecchi libri disponibili.

Una copertina di Ware per la serie Krazy and Ingatz, cliccate per ingradire

Questo articolo esaminerà il lavoro di Ware come storico del fumetto, prestando particolare attenzione al design dei suoi libri. La mia opinione è che nel restaurare artisti come King o Herriman per un pubblico nuovo, Ware si sia impegnato in un atto di creazione ancestrale, dando un pedigree e una discendenza al proprio lavoro. In altre parole, il design dei libri di Ware è uno sorta di canone formativo, un modo di riempire la mancanza di materiale storico disperso e di creare per il fumetto un senso di continua tradizione. Prima di andare avanti, dovrei farvi notare che ho lavorato a stretto contatto con Ware su diverse di queste ristampe, coeditando tre volumi di Walt and Skeezix e scrivendo le introduzioni di quattro albi di Krazy and Ignatz. Dunque, sebbene non stia parlando a nome suo, il mio ragionamento si fonda su diversi discorsi che ho avuto con lui riguardo questi argomenti.
Il lavoro di Ware come storico e designer si sovrappone significativamente alle proprie tematiche. In Jimmy Corrigan, l’infelice protagonista va alla ricerca di suo padre sconosciuto, e nel corso del racconto viene rivelata un’ampia storia di famiglia. Ware, nella sua indagine storica ha ricercato antenati artistici e nel far questo ha creato una specie di genealogia. Rusty Brown, il personaggio principale del suo fumetto in corso, è un avido collezionista la cui ottusa bramosia spesso assume un aspetto patologico. La conoscenza che Ware ha dei collezionisti deriva da un’esperienza diretta, dato che lui stesso è diventato un collezionista ed ha avuto a che fare con molti altri nel corso della sua auto educazione di storico del fumetto.

Cover di Ware per il terzo volume di Walt and Skeezix, cliccate

Nel cercare di capire il ruolo che ha avuto la storia del fumetto nella produzione di Ware, è importante precisare che lui segue un metodo comune. Gli artisti innovativi spesso interpretano i propri predecessori cercando di dare un’origine al loro lavoro. Prima di Kafka, Dickens era visto come un’intrattenitore popolare specializzato in racconti strappalacrime. I commenti di Kafka su Dickens riscrivono il narratore vittoriano come l’oscuro scrittore di claustrofobiche allegorie quale la “Casa desolata”. D’altro canto, Elliot interpreta John Donne, largamente confinato nello stato di curiosità letteraria, come il maggior precursore del modernismo. Nel settore del fumetto, Ware si è impegnato in una simile riscrittura storica offrendo una nuova lettura dei vecchi maestri. Affrontando la classica visione della storia del fumetto, che mette in primo piano i lavori realistici di illustratori come Hal Foster, Milton Caniff, Alex Raymond e Jack Kirby, Ware offre un modello alternativo che premia i fumettisti che praticavano un’esplicita sperimentazione o si focalizzavano sul raccontare la vita di tutti i giorni, come Rodolphe Topffer, George Herriman, Frank King e Gluyas Williams.

Un’illustrazione di Gluyas Williams, cliccate per ingrandire

Quello che questi artisti hanno in comune è che possono essere considerati come significanti precursori nell’educazione di Ware. Sicuramente, l’influenza artistica è sempre una complessa, riflessiva relazione: un artista si sviluppa sul passato e a sua volta crea un nuovo lavoro che getta il passato in una nuova, inaspettata prospettiva, e l’iniziale attrazione di Ware per certi autori salta fuori dell’interesse estetico più che da quello creativo. Però non è accidentale che gli autori più amati da Ware siano quelli che rispecchiano i suoi usi. Per esempio, la convinzione di Ware che un disegnatore debba mirare a disegnare immagini che siano iconiche nella loro semplicità piuttosto che avere un’illustrazione appariscente, può essere collegata alle teorie di Topffer. Sia per Topffer che per Ware, i fumetti non sono una forma di disegno che provano a mimare la realtà, ma piuttosto sono una forma di stenografia visuale che usa le immagini per raccontare storie. Il modo in cui Ware usa la pagina come un’unità coesiva deve molto allo stile delle pagine domenicali di Winsor McCay, Herriman e King. L’affinità di Ware per Gasoline Alley di King è caratterizzata da un’insieme di sfumature e atmosfere. Diversamente dalle evidenti gag caricaturali o dalle melodrammatiche bravate delle altre strisce quotidiane, quella di King ha una vena gentile, riflessiva e nostalgica che imita il vivere giornaliero di una famigla del Midwest attraverso le decadi. Questo concentrasi sul quotidiano ha fortemente influenzato gli stessi intenti di Ware di registrare gli istanti, una cosa ricorrente nei suoi fumetti. Gluyas Williams, altro fumettista ampiamente dimenticato che Ware adora e desidera vedere ristampato, lavorava nello stesso modo intimistico proprio di King.

Un disegno di Topffer

Così, il revisionistico lavoro di design di Ware cerca di cambiare il modo nel quale i suoi fumetti favoriti sono recepiti. Prima di Ware, Krazy Kat era celebrato largamente più per i contenuti che per le costruzioni visive, mentre Gasoline Alley era generalmente visto come una datata striscia sentimentale. Prestando le proprie attenzioni su di esse, Ware sta provando a cambiare il loro stato culturale, rendendoli precursori di lavori come Quimby the Mouse e Jimmy Corrigan e collegando questi artisti con il gruppo di fumettisti alternativi  emerso in questi ultimi anni che comprende Seth, Dan Clowes e Ivan Brunetti. Questo collegamente fra passato e presente può essere visto chiaramente nel numero di McSweeney’s che Ware ha editato, il quale include una foto di Frank King, un articolo su Herriman e altre gemme del passato nascoste fra un folto gruppo di fumettisti moderni.

Nella ricerca dei pionieri e ricomponendo la storia del fumetto per evidenziare lavori che sono simili ai suoi, Ware è parte di quel grande sforzo effettuato da alcuni autori della sua generazione. Art Spiegelman, un mentore che offrì a Ware accoglienza in Raw, ha spesso scritto sui fumetti del passato cercando di ripescare alcuni maestri, soprattutto Harvey Kurtzman e Jack Cole. L’autore canadese Seth ha sottolinato l’importanza dei classici fumettisti del New Yorker, del fumetto canadese e dei Peanuts di Charles Schulz (in questo caso disegnandone le copertine di una ristampa come ha fatto Ware con King e Herriman). Chester Brown, altro autore canadese, ha fatto suo ed elaborato lo stile di Harold Gray, il fautore di Little Orphan Annie.

In effetti, Ware appartiene ad un cordone di artisti contemporanei che producono lavori innovativi nel presente, riscrivendo e rielaborando la storia del fumetto.

Fine della prima parte.

Leggi la seconda parte.

Chris Ware da Jimmy Corrigan