Archivi tag: jeet heer

A parte “Cime Tempestose”, che cosa hai fatto per noi ultimamente, Emily?

di Jeet Heer

traduzione di Katia Zaccaria

Questo articolo dal titolo sarcastico è stato scritto nel post Angoulême da Jeet Heer (uno dei massimi esperti di fumetto americano che, se ci seguite da tempo, dovreste ormai conoscere bene), in seguito e come commento all’annuncio dell’assegnazione del Grand Prix ad Art Spiegelman. Una riflessione degna di nota che cerca di spiegare l’importanza di questo autore. -AQ

Copertina di “Breakdowns”

 

Continua a leggere

Appunti su Wilson

Leggi l’intervista a Daniel Clowes su Wilson

di Jeet Heer
traduzione di Andrea Pachetti

Appena il nuovo graphic novel di Clowes è stato pubblicato, l’ho letto tutto d’un fiato. Non volevo però parlarne immediatamente, perché è un volume che merita una rilettura lenta e accurata; ci sono tornato su spesso. Ecco alcune note a riguardo.

Impatto iniziale. E’ difficile non cadere nel linguaggio stereotipato delle recensioni librarie: Wilson mi ha colpito come un pugno nello stomaco. Wilson è davvero un personaggio grandioso: raggiunge nuove vette di misantropia, pur rimanendo terribilmente fragile nella sua umanità. “Dolorosamente divertente” è un’espressione ormai abusata, ma ritengo davvero che Clowes abbia superato un nuovo limite nel narrare una storia divertente, ma anche contemporaneamente triste e straziante.

Nabokov? Questa miscela di dolore e commedia suggerisce senz’altro il nome di Nabokov, perciò ritengo che Tim (Hodler, NdT) abbia colto nel segno, quando ha definito[1] il volume “nabokoviano” (sebbene egli abbia ritrattato[2] in seguito questa definizione). All’inizio avevo anche pensato che lo spostamento di Claire in Alaska con marito e figlio fosse un’eco della rottura finale Tra Lolita e Humbert Humbert, dato che anch’essa coinvolge uno spostamento verso lo stesso luogo. Poi mi è stato suggerito che forse c’è un elemento di analisi sociale nella scelta di Claire: che voglia cioè separarsi dalle pacchiane abitudini da bohemienne di Wilson, per andare a integrarsi nel sistema di valori dei suoi genitori adottivi e dell’America della Palin.

Eroe orfico. Le opere di Clowes hanno una grande varietà tematica, ma ci sono comunque alcuni temi chiave e trame ricorrenti. In Come un guanto di velluto forgiato nel ferro, l’eroe è alla ricerca della sua precedente compagna, il cui destino pare essersi intrecciato con quello di una sordida sottocultura sessuale. Questa trama di base, con le opportuna variazioni, è poi rielaborata in David Boring e Wilson. Volendo applicare la critica archetipica[3] di Northrop Frye[4] a Clowes, potremmo verificare come egli stia constantemente rinarrando il mito di Orfeo: l’eroe che discende negli inferi in un tentativo vano di salvare il proprio amore. Lo spaventoso strimpellatore di chitarra che funge da antagonista in Come un guanto di velluto, può essere visto come una sorta di anti-Orfeo: la chitarra rappresenta la controparte moderna della lira orfica.

Uno scrittore di polizieschi? La prima opera importante di Clowes, Lloyd Llewellyn, era una parodia delle storie di detective. Pur essendo maturato rispetto ai suoi primi lavori, egli non ha mai abbandonato il genere poliziesco, che continua a fornire uno sfondo a quasi tutti i suoi racconti più importanti. A prescindere dalla durata, praticamente in ogni storia di Clowes è presente un crimine e le forze dell’ordine, sebbene non al centro della narrazione, vi gravitano comunque attorno. Inoltre la polizia non è poi troppo lontana dal mondo dei gangster: condividono infatti lo stesso appetito per la violenza. Il delinquere, inteso come rottura della convenzione sociale, è un impulso comune nell’universo di Clowes.

La lussuria dal grande naso. La molteplicità stilistica di Wilson merita un esame attento, per adesso faccio semplicemente notare che, ogni volta che è eccitato, egli viene disegnato con caratteristiche esageratamente scimmiesche, sebbene la parte più prominente sia il suo naso. Nella commedia tradizionale, il pagliaccio dal naso lungo è un simbolo di lussuria farsesca.

Sproloqui e narrativa low-key. Nei primi numeri di Eightball, ricordàti con affetto, Clowes spesso realizza un breve sproloquio comico. Queste vignette di solito rappresentano lo stesso Clowes oppure un suo alter ego sottilmente velato, nell’atto di esprimere affermazioni divertenti ma socialmente inaccettabili nei confronti del mondo. Mi sto riferendo a “The Truth”, “Art School Confidential”, “I Hate You Deeply”, “Chicago”, “On Sports”, ecc. In seguito Clowes ha abbandonato questo genere, per iniziare a scrivere storie low-key basate su personaggi e avvenimenti, non su opinioni: Ghost World, Caricature, etc. Si può riflettere su Wilson notando come Clowes abbia trovato un modo per combinare queste due modalità: Wilson sbraita per dar voce a delle rudi verità, ma è anche un personaggio di fantasia coinvolto nello svolgimento di una storia della quale non conosce l’esito. In effetti, Clowes ha preso questo impluso allo sproloquio, inserendolo in un contesto nel quale ci dona più di una semplice risata, poiché iniziamo a vedere i limiti di colui che sbraita. In diversi modi, Wilson rappresenta Clowes che osserva i suoi precedenti impulsi artistici, sottoponendoli a un processo d’analisi.

Il permesso di narrare. Una volta, un’autrice israeliana mi ha raccontato di aver superato un grande blocco dello scrittore dopo la morte del padre. Mi disse che la sua analista ne aveva spiegato il motivo: la morte di un genitore ci concede il permesso di narrare la nostra vita. Senz’altro Wilson non è un personaggio che necessita del permesso di parlare, ma è comunque vero che all’inizio della storia appare bloccato nella sua vita, come imprigionato nel vicolo cieco di un’esistenza ripetitiva. Quando muore il padre, Wilson diventa un personaggio più attivo: può iniziare a trasformare la sua esistenza in qualcosa di più di una semplice serie di gag, tentare di dare senso compiuto alla sua vita. Di certo la storia che crea grazie alle sue azioni è davvero lontana dall’ideale.

* * *

“Wilson” in Italia è pubblicato da Coconino Press.

Link originale al post dell’autore.

Di Jeet Heer, uno dei più apprezzati critici americani, abbiamo tradotto e pubblicato i seguenti articoli:

Wally Wood e Daniel Clowes
Il Budda di Osamu Tezuka
Little Lulu contro Paperino
John Stanley Notebook
Ware e il canone fumettistico

Abbiamo parlato di Daniel Clowes anche nei seguenti articoli:

Clowes, intervista su “Wilson”
Clowes sul termine “graphic novel”
Ghost World: “Sei diventata una splendida giovane donna”
Wilson secondo Paul Gravett
Ice Haven: il romanzo a strisce
Dan Clowes al tavolo da disegno
Wally Wood e Daniel Clowes
Modern Cartoonist (il famoso saggio di Clowes tradotto per voi)


[1] http://comicscomicsmag.com/2010/04/this-week-in-comics-42810.html#comment-6529

[2] http://comicscomicsmag.com/2010/05/wilson-blah-blah.html

[3] http://www.culturalstudies.it/dizionario/lemmi/critica_archetipica.html

[4] http://en.wikipedia.org/wiki/Northrop_Frye

Wally Wood & Dan Clowes

Nello studiare l’opera di Clowes, una delle parti più interessanti e complicate consiste nel trovare e capire le dinamiche e i riferimenti con altri autori. Se è vero che nel suo lavoro si distinguono quasi sempre certi ammiccamenti stilistici, è anche vero che è molto più difficile scoprire o mettere in relazione le fonti particolari.
Già tempo fa avevo guardato la bella intervista condotta da David Hajdu presso la libreria newyorchese Strand Books, dove Clowes parlava della sua ammirazione per Wally Wood. Ora, grazie al sempre pronto Jeet Heer, colgo un altro tassello importante di questo collegamento Clowes-Wood.

Wood & Clowes

di Jeet Heer

traduzione di Katia Zaccaria

Daniel Clowes non ha mai fatto mistero della sua fissazione per Wally Wood. La vita e carriera di Wood, in tutta la sua lurida gloria e splendido squallore, hanno sempre esercitato un fascino particolare su Clowes quando il giovane fumettista era agli inizi, un fascino che continua tutt’ora. Un esempio su cui vale la pena richiamare attenzione: paragonate la sorprendente foto di Wood che siede alla macchina da scrivere  con la quarta di copertina che Clowes ha realizzato per il libro di Ivan Brunetti An Anthology of Graphic Fiction, Cartoons, and True Stories, volume 2. La vignetta grande, con il fumettista seduto sul suo letto, è chiaramente ispirata alla foto di Ortiz (immagine sopra).

L’intera copertina, un eccellente esempio del recente spostamento di Clowes verso la narrazione frammentata, vuole una attenta lettura Parille-iana[*]. Per farla breve, la grande vignetta con il fumettista seduto sul letto è, credo, la scena centrale. Tutti gli elementi grafici principali per la copertina e i vari frammenti minori sono presi da cose che il fumettista vede nella sua camera. L’intera pagina è sulla relazione tra lo spazio fisico limitato in cui un fumettista lavora (la squallida camera) e i prodotti della sua immaginazione. Questa relazione mostra elementi sia discrepanti (le immagini che il fumettista disegna sono più romantiche di quelle reali) sia di collegamento (gli elementi grafici che il fumettista disegna sono presi dalle cose intorno a sé). E’ particolarmente interessante come il fumetto che ritrae Ivan Brunetti sia completamente diverso dal Brunetti realmente esistente: il fumettista tratta con l’editore solo tramite il telefono e ha un’immagine irreale (e iper-esagerata) di come sia l’editore.

La copertina di Dan Clowes.

***

Link originale al post dell’autore.

Di Jeet Heer abbiamo tradotto e pubblicato i seguenti articoli:
Il Budda di Osamu Tezuka
Little Lulu contro Paperino
John Stanley Notebook
Ware e il canone fumettistico

Abbiamo parlato di Dan Clowes nei seguenti post:

Clowes, intervista su “Wilson”
Appunti su Wilson

Wilson secondo Paul Gravett
Ice Haven: il romanzo a strisce
Dan Clowes al tavolo da disegno
Wally Wood e Daniel Clowes
Clowes sul termine “graphic novel”
Modern Cartoonist (il famoso saggio di Clowes tradotto per voi)

[*] Heer si riferisce a Ken Parrile, esperto conoscitore dell’opera di Clowes, capace di analizzarne le dinamiche e i vari aspetti in maniera dettagliata (si veda il suo articolo su Ghost World: “Sei diventata una splendida giovane donna” che abbiamo tradotto sulle nostre pagine)

Il Budda di Osamu Tezuka

Il seguente articolo sul Budda di Osamu Tezuka è la traduzione di uno scritto del critico americano Jeet Heer. La disamina, ricca di note sulla vita del Dio dei Manga e sulla sua opera, è anche un’interessante excursus parallelo sulla società odierna. Ovviamente i riferimenti di Jeet Heer sono quelli dell’edizione americana e noi abbiamo preferito inserire nel testo i link alle edizioni italiane.

In Italia Budda è stato pubblicato, insieme ad altre opere del maestro, dalla Hazard Edizioni.
L’articolo di Jeet Heer risale al 20 maggio 2004, ed è apparso originariamente sul National Post.
Di Jeet Heer, che ricordo essere uno dei più preparati critici e studiosi americani, abbiamo già pubblicato altri articoli:
Chris Ware e il canone fumettistico parti 1 / 2 / 3
John Stanley notebook
Little Lulu contro Paperino

Il Budda di Osamu Tezuka
di Jeet Heer

traduzione di Katia Zaccaria

C’era una volta un principe che si godeva tutta la buona sorte che la vita possa offrire. Quando era nato, I suoi genitori erano stati rassicurati da un indovino che il bambino era destinato a grandi cose, quindi misero molta cura nella crescita del loro figlio. Crescendo in una residenza reale e piena d’affetto, fu isolato da tutto ciò che era sgradevole e brutto. Quando divenne maggiorenne, sposò una bellissima principessa, che gli diede un figlio.
Un giorno mentre passeggiava, il principe vide un vecchio infermo sulla strada. Fu stupito e addolorato da quella vista, il suo primo incontro con la sofferenza umana. Il giorno seguente vide un uomo morente, e il successivo un cadavere. Improvvisamente, il principe si rese conto della realtà della sofferenza, dell’invecchiamento, della malattia e della morte. Ora capiva che tutta la sua vita era costruita su una bugia, sulla negazione del dolore come parte dell’esistenza.

Il principe cercò sollievo nella religione e si fece monaco. Ciononostante divenne molto presto insoddisfatto del pio messaggio standardizzato dei suoi compagni asceti, che accettavano con compiacenza i mali della vita come parte dell’ordine naturale delle cose. No, il principe affermava, il dolore è vero e potente, ma non possiamo semplicemente essere compiacenti. Possiamo trascendere i ceppi costringenti della nostra esistenza, pensava, cancellando l’egoismo nei nostri stessi cuori e spingerci verso l’illuminazione.
Mentre sviluppava una filosofia con radici profonde per superare il dolore e l’egoismo, il principe attirò molti studenti intorno a sé. Quando ero giovane, soleva dire il principe, vivevo la vita come se dormissi, ma ora mi sono svegliato. Quindi divenne conosciuto come “il Risvegliato” o “l’Illuminato”, vale a dire, il Budda.

Similmente al Cristianesimo, il Buddismo iniziò come biografia e divenne teologia. Era una inoppugnabile storia di vita prima di diventare una serie di dottrine. Così come innumerevoli artisti sono stati spinti irresistibilmente a narrare nuovamente la vita del Cristo, la storia del principe che si era risvegliato è una perenne ispirazione per ogni genere di manufatto culturale.

Negli anni ’70 Osamu Tezuka, il più influente e amato dei fumettisti giapponesi, iniziò a lavorare su un racconto molto bizzarro e con uno stile eccezionalmente libero della storia del Buddha in una serie a fumetti che arrivò a 3800 pagine. Il Budda di Tezuka è ora disponibile per i lettori anglofoni grazie a una casa editrice di New York chiamata Vertical, che sta pubblicando una traduzione della serie in 8 volumi. I primi 3 libri sono già disponibili. La serie offre l’occasione non solo di rivedere la storia della vita del Budda, ma anche la carriera di Tezuka, che fu uno dei veri giganti della cultura popolare giapponese.

Nato a Toyonaka City nel 1928, Tezuka era nato da genitori della classe media che amavano la cultura popolare. Suo padre fu uno dei primi cinefili, che amava i cartoni animati americani e i film di Charlie Chaplin. La madre di Tezuka era una affezionata dei Takarazuka Revue, una specie di tradizione delle sale da musica giapponesi che mescolavano insieme canto, danza, e una commedia fisica in senso ampio. Nel suo lavoro più maturo, Tezuka cercherà spesso di ricreare l’ampia commedia burlesca che vide sul grande schermo e sui palchi Takarazuka.

Durante la seconda guerra mondiale, Tezuka lavorò in fabbrica ma si prendeva frequenti pause dai suoi doveri monotoni per disegnare. Apparteneva a quella generazione di giapponesi che erano feriti dall’esperienza della guerra. Lui aveva visto il suo paese portato alla rovina da una cabala di militaristi folli che attaccavano preventivamente altre nazioni. La guerra arrivò a casa di Tezuka con particolare ferocia quando Osaka, la città in cui era cresciuto, fu ridotta in cenere dalle bombe incendiarie. L’impegno di una vita di Tezuka verso le politiche antimilitariste e la filosofia buddista può essere ricondotto a questo periodo.

Dopo la guerra, Tezuka studiò medicina ma disegnava fumetti per alcune riviste come mezzo per pagarsi gli studi. Anche se alla fine diventò un dottore, la sua passione per il fumetto stravolse i suoi piani di una carriera nel campo medico. In quei primi anni del dopoguerra, Tezuka creò più o meno il moderno genere dei fumetti giapponesi, conosciuti come manga. I manga si distinguevano dai fumetti precedenti in parte per la loro lunghezza (andavano avanti per centinaia se non migliaia di pagine) e anche per il loro ritmo di svolgimento molto veloce e cinematografico. Leggere un manga è spesso come sfogliare le pagine dello story board di un film, seguendo il movimento veloce da una scena a quella successiva.

Influenzato dai fumetti della Disney, i primi manga di Tezuka erano distinguibili per l’estrema semplicità dello stile, che spingeva l’inerente tendenza iconica della stilizzazione fumettistica fino al limite. Nei manga di Tezuka, il fumetto divenne quasi una forma di calligrafia, un linguaggio stenografato visivo che fondeva l’eleganza della forma con un momento narrativo a rotta di collo.

Tezuka fu fenomenalmente produttivo: creò più di 400 libri lunghi come romanzi che sommati davano almeno 150.000 pagine. Trovò anche il tempo di dirigere e supervisionare molti cartoni animati.

Agli inizi, i manga di Tezuka erano diretti soprattutto ai bambini: raccontava storie di tesori sepolti, avventurieri matti, e robot che combattevano per la pace (la popolare serie di Astro Boy). A partire dagli anni ’60, Tezuka si spostò verso storie più serie e adulte: esplorando la crescita globale del fascismo nei romanzi storici e meditanto sulla futilità dello sconfiggere la morte in una serie in più volumi intitolata La Fenice. Il suo lavoro sul Budda risale a questo periodo maturo della sua carriera, e Tezuka lo finì solo due anni prima della sua morte nel 1989. Perfino dopo la sua scomparsa, i libri di Tezuka continuano a vendere a decine di milioni di copie in Giappone.

E’ difficile ingrandire troppo la diffusione dell’influenza di Tezuka sulla cultura popolare giapponese. E’ descritto a volte come “il Walt Disney Giapponese”, nonostante la varietà artistica di Tezuka sia indubbiamente più ampia perfino della mente geniale che sta dietro Topolino. Dopo tutto, i cartoni animati hanno un certo pubblico, ma rimangono una parte minore dell’industria del cinema. I manga, invece, sono un’istituzione della vita di tutti i giorni in Giappone. Un quarto di tutti i libri venduti in Giappone è manga.

Come notò Frederik Schodt, un esperto della cultura popolare giapponese, nel suo libro del 1983 “Manga!”, Walt Disney era più un imprenditore che non un artista. Il successo di Disney è basato sulla sua abilità di impacchettare e vendere le idee altrui. Tezuka, nonostante si dilettasse nel dirigere uno studio di animazione, fu creatore sopra ogni cosa. I suoi lavori portavano sempre l’impronta della sua stessa sensibilità, anche se influenzarono innumerevoli altri artisti. In Giappone Tezuka fu spesso descritto come “Manga no Kamisama” o “Dio del Manga”. (Alcune persone pensavano anche che Budda fosse un dio, anche se lui fu sempre abbastanza riluttante fino a negare lo status divino.)

In tempi recenti il “Dio del Manga” ha raccolto molti seguaci fuori dal Giappone. Il successo delle serie animate come Pokemon e Sailor Moon (entrambe influenzate dai primi lavori di Tezuka) hanno creato un mercato per le traduzioni dei manga. Mentre altre case editrici stanno ristampando le serie di Astro Boy e le sue storie de La Fenice, la Vertical si è incaricata di portare la sua serie sul Budda nel Nord America. Nei bellissimi volumi curati da Chip Kidd, i libri della Vertical presentano Tezuka al suo meglio.

Nel raccontare il viaggio spirituale del Budda, Tezuka voleva anche presentare una visione panoramica dell’antica società Indiana. Quindi creò una moltitudine di personaggi fittizi e semi-inventati che rappresentavano le diverse facce della società indiana: Tatta, un “intoccabile” monello di strada che dichiara guerra all’ordine sociale; Chapra, uno schiavo che si schiera con l’elite dominante; Migaila, una bellissima ragazza che si innamora del Buddha; e il generale Budai, un soldato spaccone con sogni di conquista. Le loro storie sono intrecciate con la biografia del Budda per rappresentare il fatto che la vita offre più percorsi. Nel cercare la propria strada nel mondo, Budda deve superare le tentazioni presentate da questi sentieri alternativi, la sete di vendetta, successo sociale, bellezza fisica e la vittoria sul campo di conquista.

Lo splendore visivo del lavoro di Tezuka è in primo piano. Con veloci, abili segni, evoca le meraviglie dell’India, sia naturali che artificiali. I suoi studi scientifici precedenti traspaiono in molte delineazioni sottili dei paesaggi e della natura. Come un amico fidato che ci guidi in una città brulicante, Tezuka ci mostra delle meraviglie ma resta in movimento verso la destinazione che si è prefisso.

Quelli che amano la religione solenne e dai toni alti saranno scoraggiati dal Budda di Tezuka. Perfino in questa serie, Tezuka mantiene la sua posizione di intrattenitore popolare, così il suo lavoro trabocca di un’esuberanza cartoonistica da capogiro. Ci sono molte battute anacronistiche lungo il percorso e i personaggi minori spesso sembrano comparse dei cartoni della Warner Bros. Se riuscite a immaginare Bugs Bunny che mette in scena gli ultimi giorni del Cristo, allora potete avere un’idea di come Tezuka possa a volte essere bizzarro.

Ciononostante, in questa sua esuberanza antica, Tezuka fu fedele allo spirito se non alla lettera del pensiero Buddista. Quelli che sono ostili al buddhismo spesso lo accusano di essere una religione di rinunce che nega la vita. Alcuni polemici cristiani di mente ristretta usano addirittura la parola “nichilista” per descrivere il pensiero del Budda. Niente è più lontano dal vero. Mentre cercava di trascendere il dolore della vita, Budda rimaneva molto vivo sulla superficie dei piaceri del mondo. Le immagini del Budda che ride sono la vera faccia di questo saggio.

Viviamo in un mondo dove la religione sembra spesso nemica dell’illuminazione, perfino un nemico della semplice gentilezza e morale. Fanatici Sikh canadesi sono sotto processo a Vancouver per aver fatto saltare in aria aereo di linea. Messa di fronte alle minacce di morte degli estremisti Hindu, Sonia Gandhi decide di non diventare il Primo Ministro dell’India. Nick Berg è stato decapitato da coloro che dichiaravano fedeltà ad Allah. A Washington, la Casa Bianca di Bush porta avanti piani per il Medio Oriente con consulenze di fondamentalisti cristiani rabbiosi, anime marce che bramano l’apocalisse.

Nella nostra situazione disperata, è bene ricordare che la religione non deve necessariamente essere maligna. Nella sua forma migliore, come nella vita del Budda, la religione è un balsamo che cura le più profonde ferite della nostra condizione. Proprio grazie alla sua occasionale stravaganza, il Buddha di Tezuka ci ricorda della storia ispiratrice del principe che si risvegliò.

Barks vs. Stanley

Pagina da “Melvin Monster”

Una provocazione, direttamente  da Jeet Heer, critico americano che abbiamo già ospitato più volte su queste pagine (vedi i post su Chris Ware e su John Stanley). Questa volta è stato Heer stesso a proporre la traduzione di una sua riflessione, ritenendola interessante per il pubblico italiano in quanto affianca un autore per lo più sconosciuto qua da noi, John Stanley, ad un altro, Carl Barks, assai rinomato e ampiamente letto e ristampato.

Quella di Jeet Heer è una provocazione, ma anche uno spunto intelligente, mirato non a sminuire l’opera di Barks, ma ad elevare quella di Stanley, che nonostante in America sia conosciuto e apprezzato, rimane troppo spesso rilegato al ruolo di semplice scrittore di fumetti per bambini.

Little Lulu contro Paperino

di Jeet Heer

traduzione di Andrea Pachetti

Non ci sono molti autori di fumetti che possono aver pretese di grandezza: forse una dozzina o poco più. In mezzo a questo gruppo d’elite, John Stanley (1914-1993) è senz’altro il meno conosciuto dal grande pubblico e il più sottostimato anche dagli esperti del settore. Generalmente lo si ricorda soltanto come scrittore della serie Little Lulu, pubblicata dalla Dell Comics. Stanley ha collaborato a questa serie dal 1945 fino a circa il 1961 ma, durante il suo rapporto con la Dell, ha lavorato su molte altre testate: da quelle relative a personaggi già inventati da altri (Tubby, Nancy, Andy Panda) fino a personaggi completamente creati da lui (la parodia horror Melvin Monster e fumetti per adolescenti come Dunc and Loo, Thirteen e Kookie).

Per fortuna adesso stiamo vivendo un periodo di ritrovato interesse nei confronti di John Stanley. La Dark Horse ha prodotto una serie di 18 volumi che ripropone i primi dieci anni del suo lavoro su Little Lulu, mentre la Drawn and Quarterly ha annunciato una nuova serie che ristamperà tutti gli albi in cui Stanley ha lavorato sui personaggi da lui creati (Melvin Monster, Dunc and Loo e gli altri fumetti per adolescenti). La serie Drawn & Quarterly è particolarmente attesa perché presenterà alcuni dei suoi lavori migliori, inoltre il design dei volumi stessi è affidato a Seth, suo grande ammiratore (“Wimbledon Green” di Seth contiene un esteso omaggio a Stanley).

Per i “non-iniziati”, un buon modo per descrivere l’opera di Stanley è paragonarla a quella del suo celebre collega Carl Barks (1901-2000), che ha lavorato per la Dell Comics circa nello stesso periodo. Come Stanley, Barks ha scritto soprattutto personaggi altrui (i più famosi senz’altro sono Paperino e i suoi tre nipoti Qui, Quo e Qua), ma è anche riuscito a creare un suo cast personale (lo Zio Paperone e molti altri abitanti di Paperopoli sono stati inventati da Barks). Pur lavorando entro i limiti imposti dai fumetti per bambini, sia Barks che Stanley hanno costruito storie sorprendentemente sofisticate, a tratti persino allusive e satiriche.

Paperino di Carl Barks

Ma, avendo letto sia Barks che Stanley, sono giunto a una conclusione davvero eretica: Stanley è uno scrittore molto più grande di Barks. Confrontati con quelli di Stanley, i personaggi di Barks hanno un registro emozionale davvero ristretto: Paperino è capace di mostrare l’ira, la vergogna, la frustrazione e l’ambizione; i suoi tre nipoti talvolta si dimostrano disobbedienti ma per la maggior parte del tempo sono modelli di comportamento; Zio Paperone è un avaro, riscattato dal suo attaccamento personale a ciò che ha guadagnato. I personaggi minori operano secondo una gamma di comportamenti ancora più limitata: ad esempio, la tipica indolenza di Gastone Paperone.

A una prima occhiata, potrebbe sembrare che il cast di Little Lulu soffra di un problema analogo: Lulu è un’impicciona dalle buone intenzioni; Tubby un vanitoso che ama ricevere attenzioni; Alvin una fastidiosa peste. Leggendo con più attenzione si inizierà a notare che compaiono tutta una serie di sfumature emozionali, che rendono i personaggi assai più complicati. Ad esempio, nonostante tutti i loro battibecchi Tubby e Lulu sono veramente amici e stanno bene assieme. Quando sono lontani, sentono la mancanza reciproca. Nessun personaggio nell’universo di Barks sembra dimostrare questo genere d’affetto: i nipotini si preoccupano di Paperino quando è in pericolo, ma non sembrano veramente aver cura di lui o averne bisogno. Usando il gergo economico, tutti in Barks risultano dei massimizzatori di profitto, concentrati nell’accrescimento personale (come Paperone che accumula ricchezze, o i nipotini con le medaglie delle Giovani Marmotte).

John Stanley

Inoltre, i tre nipotini in Barks non sembrano essere per niente dei bambini: sono sempre super-competenti (molto più di Paperino) e hanno pochissime paure. Al contrario, i ragazzini di Stanley dimostrano le ansie tipiche di tutto il mondo infantile: il nervosismo che deriva dal vivere in un universo controllato da creature molto più grandi e capricciose (gli adulti). Mi hanno particolarmente colpito le storie in cui Lulu o Tubby hanno degli incubi: Stanley dimostra un’autentica abilità nel rivelare la folle e inesorabile logica dei sogni, in cui le situazioni imbarazzanti si accumulano l’una sull’altra fino a sentirsi completamente umiliati.

Infine, Stanley è stato molto acuto nel descrivere le questioni di “genere”, in un modo che Barks non ha mai affrontato. Molte storie di Lulu comprendono infatti la lunga lotta che sussiste tra i ragazzi e le ragazze del vicinato. La furia dei ragazzi che tentano di preservare la loro enclave maschile (“Ingresso vietato alle ragazze”) è mitigata da un certo tocco di leggerezza. Inoltre i ragazzi, specialmente Tubby che desidera essere un seduttore, vogliono comunque essere ammirati dalle ragazze, donando alle storie un retrogusto ironico. Al contrario, in Barks le donne tendono a essere arpie, streghe, seduttrici o interessate al denaro (Nonna Papera è più gentile, ma soprattutto a causa dell’età). In poche parole, Barks condivise la grande ansia culturale verso l’affermazione del potere femminile, mentre Stanley criticò la paura nei confronti delle ragazze. Lulu è una specie di proto-femminista, come ha sostenuto una volta la mia amica Gail Singer, e ammirata dalle ragazze pre-adolescenti degli anni ’40 e ’50 per la sua vivacità e indipendenza.

Per tutte queste ragioni, arrivo a sostenere che Stanley sia uno scrittore migliore di Barks. L’area nella quale Barks lo supera è senz’altro nel disegno. Stanley di solito scriveva le sceneggiature e forniva i layout iniziali, ma le matite finite e l’inchiostrazione erano a carico di altri disegnatori. Realizzando completamente le proprie storie, i disegni di Barks hanno una vivacità espressiva che manca alle storie di Lulu. Questa critica comunque non vale per tutti i lavori di Stanley: quando disegnava per conto proprio, come in Melvin Monster, anche la qualità del disegno si innalzava decisamente.

Una rivalutazione dell’opera di John Stanley è necessaria, e ritengo che le nuove ristampe della Drawn and Quarterly porteranno molti lettori ad apprezzare nuovamente questo grande autore di fumetti.

Articolo originale di Jeet Heer.

Pagina da “Little Lulu”

John Stanley

Una rara fotografia di Stanley

John Stanley (1914-1993) è stato uno dei più importanti scrittori di fumetto a livello mondiale, e nonostante abbia dedicato solo una trentina d’anni al fumetto (dai primi anni ’40 alla fine degli anni ’70) è stato anche uno dei più prolifici.
Stanley, che è legato alla produzione di fumetti per bambini e ragazzi (vedi i fumetti della Dell Comics), raggiunge la massima notorietà con la serie Little Lulu. In particolare, ne scrisse e ne disegnò le copertine dal 1948 al 1961, mentre ai disegni fu affiancato da un fenomenale Irving Tripp. Saltuariamente, nel rispetto delle scadenze, riusciva a disegnare qualche storia, anche se non tutte gli furono accreditate.
Dopo oltre 100 numeri, Stanley decise di fermarsi per dedicarsi ad altri progetti, alcuni più personali, ma sempre sulla falsariga dei suoi lavori precedenti e quindi sempre indirizzati ad un pubblico giovane.

Tipica pagina singola tratta da Little Lulu

Lavora sulle storie della versione comics books della famosa striscia di Ernie Bushmiller, Nancy, creando personaggi indimenticabili come Oona Goosepimple, una strana bambina che vive in una casa abbandonata e apparente stregata, popolata da personaggi ambigui.
Nonostante la sua grande popolarità in america, Stanley in Italia rimane un perfetto sconosciuto; cosa abbastanza grave, visto che viene considerato alla streguea di autori come Carl Barks.
Le storie di Stanley  sono ricche di trovate geniali e gag esilaranti; raccontate con una semplicità inverosimile mischiano elementi di sorpresa con passaggi misteriosi. Ispirate dalla società e in particolare dalla classe media, questi racconti ne colgono l’essenza e riportano in chiave caricaturale tutta la realtà della vita. Per questo le opere di Stanley continuano ad essere attuali: divertenti per i bambini e spunto di riflessione per i più grandi.
Nel corso degli anni in America si sono susseguite diverse ristampe dei lavori di Stanley, prevalgono quelle di Little Lulu, ma ultimamente la Drawn & Quarterly ha lanciato una nuova serie di volumi (impreziositi dalle copertine di Seth) che mirano a riproporre il cosidetto materiale secondario.
Di seguito una lista delle edizioni più importanti e reperibili:

Prima apparizione di Oona a sinistra con Nancy a destra

  • Little Lulu vol. 1/24 (Dark Horse): serie che dal 2004 ristampa tutte le storie di Little Lulu, scritte e disegnate da Stanley e Tripp. Ogni volume è brossurato, dal formato tascabile, e presenta 200 pagine in bianco e nero. Si trovano facilmente, costano molto poco (dai 9$) e costituiscono il punto di partenza perfetto per avvicinarsi al mondo di Stanley.
  • Little Lulu Giant Size vol. 1/in corso (Dark Horse): serie nuova che ripropone in ordine cronologico tutte le storie gia apparse nei brossurati sopracitati. I volumi, da 600 e passa pagine l’uno, presentano un formato più grosso e mantengono il bianco e nero.
  • Little Lulu’s Pal Tubby vol.1/in corso (Dark Horse): anche questa serie è nuova e presenta le storie di Stanley scritte per la testata omonima e mai ristampate prima. Circa 200 pagine a colore per volume.
  • Melvin Monster vol. 1/2 (Drawn & Quartrly): volumi cartonati che comprendono tutte le storie di Mevlin Monster, stampate ad alta qualità e a colori con una resa vintage stile anni ’60.
  • Nancy vol. 1/in corso (Drawn & Quarterly): volumi cartonati di 150 pagine che raccolgono le storie di Nancy scritte da Stanley.
  • Thirteen Going on Eighteen (Dranw & Quartely): mastodontico volume cartonato di 300 pagine che racchiude le storie di Stanley. Costituisce uno dei punti più alti della sua carriera.

Preziosa è inoltre la ricerca effettuata da Frank Young, autore e storico di fumetti, un’appassionato di Stanley, che ha dedicato un blog alla raccolta di tutte le sue storie.

Copertina di Seth per la ristampa di Thirteen going on eighteen

Di seguito invece, proponiamo una serie di note sul lavoro di Stanley, tratte dagli appunti di Jeet Heer, giornalista e famoso critico americano di cui abbiamo già proposto un’illuminante saggio su Ware e col quale abbiamo stretto una buona collaborazione.

John Stanley Notebook
by Jeet Heer
traduzione di Andrea Queirolo

Stanley come Lulu. Mese dopo mese Lulu deve improvvisare una storia per accontentare il piccolo moccioso Alvin. Lulu era abile a inventare parodie con personaggi stereotipati – ragazze povere, re, streghe – trovando nuovi scenari in cui inserirli. La situazione di Lulu non è la stessa di Stanley? Il suo era un lavoro gravoso, doveva essere costante per rendere i bambini felici, non ci fu tregua o sollievo per quasi 30 anni.

Mummy fa finta di niente. Melvin Monster visto come un’allegoria dell’abuso suoi minori, è troppo? Melvin è sempre sotto la minaccia di violenza, a volte della morte stessa. Il suo tormentatore principale è il padre, Baddy. Il nome dice tutto: Baddy equivale a bad daddy, ovvero cattivo papà (un gioco di parole relative al soprannome che William Blake da al Dio della religione organizzata: Nobodaddy). Mummy, la madre di Melvin, è tutta fasciata come una mummia. Ciò comporta che non può vedere cosa sta succedendo. Si disinteressa della situazione di Melvin. Questo è quello che spesso succede nei casi di abuso famigliare: un genitore è violento e l’atro fa finta di niente o involontariamente lo incoraggia.

Melvin Monster e Mummy!

Papà e mamma. Nelle storie di Stanley quando un bambino ha un problema c’è solo una persona a cui rivolgeri: “Mamma!”. I padri o sono violenti (Baddy) o sono inefficaci e sospettosi (Mr. Moppet).

L’arco della carriera di Stanley. Dei coetanei di Stanley – Kurtzman, Barks, Eisner, Kirby – conosciamo la traiettoria della loro carriera, gli alti e bassi, quelli che sono stati i capolavori e quelle che sono state le cadute di stile (ad esempio Little Annie Fanny di Kurtzman). Di Stanley solo ora, grazie alle ristampe di vari editori o agli articoli e alle tante pagine messe online da Frank Young, ci stiamo rendendo conto di come sia stata la sua carriera. Little Lulu e Tubby spiccano come le sue opere principali, e direi che Thirteen Going on Eighteen è al secondo posto. Parte della difficoltà nel valutare la carriera di Stanley consiste nel fatto che ha mantenuto costantemente un’alta qualità, con davvero pochi scivoloni. A differenza di Barks, non si riesce ad invidivuare quali siano stati gli anni migliori per Stanley (1949-1954 nel caso di Barks, specialmente con la storia Paperino allevatore di polli). Alcune storie di Stanley sono eccezionali (“Cinque piccoli bambini” da Little Lulu #38 è probabilmente la sua storia più bella in assoluto). Parte del suo lavoro è invece inferiore – non sono un grande fan delle storie di Nancy, che sembrano raffazzonate e fiacche (tranne quando appare Oona Goosepimple). Poi intorno al numero 94 di Little Lulu, Stanley sembra perdere un po di passiaone. Il resto del lavoro è sia ammirevole che scoraggiante (sempre che tu sia un critico, per i lettori è sempre bellissimo). E’ quindi difficile raggruppare delle storie e dire: “ecco l’essenziale di Stanley”.

Il modus operandi di Stanley. Stanley aveva un metodo coerente che consisteva nell’osservare un genere e chiedersi: “come sarebbe se fosse fatto un un altro modo?” Così studiò i fumetti per adolescenti e creò Dunc & Loo e poi Thirteen going on eighteen (o come lo chiamo io Betty e Veronica fatto da uno scrittore intelligente). Studiò l’horror e creò Ghost Stories e Talese from the Tomb; gli venne la mania dei mostri e inventò Melvin Monster, lesse Richie Rich e produsse OG Whiz. Questo sosterrebbe la modestia dei suoi obbiettivi. Stanley è infatti un operaio del fumetto.

Una pagina di Thirteen going eithteen

Operaio. Se stanley è solo un operaio del fumetto, è stato il più grande mai esistito. Ha reso perfettamente l’idea di fare fumetto in modo modesto, anonimo e professionale, qualcosa che non esiste più.

Difficile da parodiare. La prova di questa semplicità del lavoro di Stanley si può ritrovare nel fatto che è difficile farne una parodia, al contrario degli spettacoli visivi di autori come Eisner o Kirby. Autori eccelsi come Justin Green non ci sono riusciti. Ci provò sulla rivista Bijou Funnies senza buoni rivsultati, creando una storia che risulta essere datata più di quelle di Stanley. Anche la parodia di Howard Cruse è piuttosto debole. La grande eccezione è quella di Sikoryak col su mash up fra Hawthorne e Lttle Lulu. Il grande merito del lavoro di Sikoryak, a parte la perfetta imitazione del disegno, è che la trama de La lettera scarlatta si ritrova anche nelle storie intrise di senso di colpa e mistero nelle quali Tubby fa il detective.

La guerra di classe. Le persone ritratte da Stanley sono del ceto medio, minacciate da una parte dai ricchi (Wilbur Van Snobbe in Little Lulu) e dall’altra dalla plebe violenta (i West Side Boys). Questa posizione rende la loro vita precaria. Hanno paura di diventare proletari, ma nutrono anche risentimento verso i ricchi snob.

Comicità e horror. Comicità e Horror sono strettamente collegati nel lavoro di Stanley. I racconti dell’orrore dei primi anni ’60 sono solo leggermente più seri delle storie che Lulu avrebbe raccontato ad Alvin. La bellissima storia di Tubby, “The guest in the ghost hotel”, potrebbe benissimo, con un piccolo ritocco, essere un racconto dell’orrore. La risata è sempre un modo per tenere lontano il disagio.

Copertina di un numero originale di Tubby

Come un sogno. Parafrasando Douglas Glover: “I migliori romanzi sono come sogni. Provengono dal silenzio della pagina, come un sogno…Come i sogni i romanzi si possono interpretare; le storie migliori hanno un mistero particolare al loro interno, che induce generazioni di lettori e di critici a cercare nuove interpretazioni e significati al di la della superficie delle parole” (da Branko Gorjup’s White Gloves of the Doorman: The Works of Leon Rooke, pagina. 244). Molte storie di Stanley racchiudono questa logica basata sul sogno, racconti dovei personaggi si trovano impropriamente vestiti o seminudi in luoghi pubblici (“Cinque piccoli bambini”), storie in cui i personaggi cercano di arrivare a scuola in orario o di fare qualcos’altro, ma ne sono sempre impossibilitati da imprevisti, storie dove avviene un’incredibile escalation di eventi. Stanley deve aver avuto una vita ricca di sogni, e ha scritto per cosi dire, un sogno.

Stirpe. Chi sono gli eredi artistici di Stanley? Crumb. Seth. Carol Tyler. Justin Green. Lynn Johnston. Howard Cruse. Jamie Hernandez. Gilbert Hernandez. Kevin Huizeniga. Forse Lynda Barry anche se non ne son sicuro, è troppo giovane per aver letto le storie di Stanley, ma forse ne ha letta qulcuna degli anni ’60. Tutto sommato, una degna tribù.

I temi di Stanley. Un paio di motivi ricorrenti: giornate in spiaggia, giorni di pioggia, ombrelli, barche a remi, e urli.

Personaggi ricorrenti. Cacciatori e collezionisti (accalappiacani, collezionisti di farfalle, collezionisti di mostri, oziosi ufficiali); ragazze rubacuori che probabilmente non fanno al caso vostro (Oona Goosepimple, Little Horror, Gloria); i bambini grassi; gente ricca e altezzosa.

post originale in lingua inglese di Jeet Heer.


Script originale di Stanley

Ware e il canone fumettistico Parte 3

Terza ed ultima parte dell’articolo di Jeet Heer, che spiega il lavoro di Chris Ware attraverso le copertine dei suoi progetti di ristampa.

leggi la prima parte
leggi la seconda parte

Ware e il canone fumettistico parte 3
di Jeet Heer

traduzione di Andrea Queirolo

Fotografia di Frank King

Leggendo la Smithsonian Collection, Ware fu rapito da una pagina domenicale di Gasoline Alley dove i protagonisti Walt e Skeezix, padre e figlio adottivo, passeggiano fra gli alberi. Questa pagina racconta uno stato d’animo tramite il fumetto: tristezza e commozione. Ware rende spesso omaggio a questa pagina in diversi suoi lavori, dove usa l’immagine retorica delle foglie cadenti per richiamare la fugacità della vita umana.

I lettori di Jimmy Corrigan non saranno sorpresi dal fatto che Ware sia affascinato da Gasoline Alley. Così come Jimmy Corrigan racconta la storia di un figlio in cerca del proprio padre, Gasoline Alley narra l’esatto contrario: la paura che ha un padre di perdere il proprio figlio. Come ho parlato nelle introduzioni dei primi due volumi di Walt and Skeezix, Frank King era molto ansioso della sua relazione col figlio perché lui e la moglie avevano visto morire il primogenito durante il parto. Per queste e altre ragioni, Gasoline Alley nelle sue prime decadi era una striscia incentrata sulla relazione padre/figlio. Nella storia, lo scapolo Walt Wallet trova e adotta un bambino a cui da il nome di “Skeezix”, e ancora, nel corso del racconto, Walt teme di perderlo. L’atmosfera dominante è di tenera apprensione, un motivo che Ware stesso prende in prestito specialmente quando rappresenta la vita di tutti i giorni. Sono queste particolarità incentrate sul quotidiano che rendono Gasoline Alley un modello perfetto per Ware.

La pagina domenicale di Gasoline Alley che colpì Ware

A parte il tema ricorrente padre/figlio, Gasoline Alley ha insegnato molto a Ware sulla narrazione. Durante la storia, Skeezix e gli altri personaggi invecchiano. Questo reale passare del tempo distingueva Gasoline Alley dalle altre strisce e dagli altri fumetti, i quali tendevano a essere inseriti in un eterno presente. Skeezix viene trovato infante nel 1921, cresce fino al 1939 e nel 1942 diventa un soldato. La dimensione del tempo, in particolare estesa all’interno di una famiglia, diventerà un un concetto ricorrente per Ware, come si può notare nelle saga multigenerazionali di Jimmy Corrigan e in quella di Rusty Brown.

Nel 2002, Chris Olivieros, capo della Drawn & Quarterly, si rivolse a me e a Ware per realizzare una serie di ristampe dei lavori di King. Nell’estate del 2003, incontrai assieme a loro Drewanna King, la nipote del fumettista. Fortunatamente si scoprì che lei era particolarmente interessata alla storia della propria famiglia. Era una meticolosa genealogista che conservava qualsiasi cosa e la sua cantina era un tripudio di oggetti appartenuti a King: disegni originali, foto, diari e lettere. Fra le altre cose Drewanna aveva l’originale della pagina domenicale di cui Ware si innamorò leggendo la Smithsonian Collection. Con grande generosità Drewanna condivise non solo il suo tesoro di famiglia, ma anche i suoi ricordi. Incontrandola ci convincemmo che avremmo potuto scrivere della vita di Frank King abbastanza a lungo da arricchire la lettura delle strisce. King era essenzialmente uno scrittore autobiografico, così gli accadimenti della sua vita si mischiarono ai nostri apprezzamenti per la sua arte. A causa dell’abbondanza di materiale, Ware decise di formulare le introduzioni in modo da catturare la vita famigliare dell’autore. King era stato un accanito fotografo che spesso usava i propri scatti come ispirazione per i disegni. Il tema delle strisce ci suggerì che forse era meglio presentare gli editoriali come se fossero un album di famiglia. Il nostro scopo è quindi quello di creare un’insieme di sfaccettature. Le mie introduzioni sono inserite senza soluzione di continuità con gli altri elementi del libro: il design, le foto, le strisce, e le note storiche di Tim Samuelson. L’effetto che speriamo di raggiungere è quello di un gioco di specchi. Idealmente i lettori dovrebbero essere interessati alla storie di Walt e Skeezix così da poterle confrontarle con gli aspetti della vita di King rappresentati dalle foto e dai diari. Inoltre, le note storiche di Tim Samuelson forniscono un’altra prospettiva e inseriscono Walt and Skeezix nel contesto storico di King.

Uno dei volumi di Walt and Skeezix progettati da Ware

Una volta, mentre stavamo decidendo circa le sorti della serie, Chris e io maturammo l’idea di comporre i volumi nello stile di Fuoco Pallido di Vladimir Nobokov. Questo romanzo è composto da un lungo poema (scritto da un falso poeta), un’introduzione di un falso narratore e una strana spiegazione del poema che si conclude con un indice fittizio. La bellezza di Fuoco Pallido sta nel fatto che tutti questi elementi giocano un ruolo importante nel creare un insieme sconnesso.
Mentre i volumi di
Walt and Skeezix sono molto più sensati di Fuoco Pallido, lo scopo è quello di creare un libro a più strati come se vosse un romanzo modernista. Fuoco Pallido, come una volta Ware mi suggerì, è uno studio ideale per un fumettista perchè il fumetto è un’arte ibrida, e Nobokov era un maestro nel mischiare diversi elementi in un singolo libro. In definitiva la serie di Walt and Skeezix è un progetto collettivo, ma l’idea di creare un volume composto da più elementi è di Ware.

Tralasciando gli articoli, il design dei libri merita grande attenzione. Prima di tutto questi volumi hanno un’impostazione simile al primo cartonato di Jimmy Corrigan. Messi l’uno accanto all’altro su uno scaffale assomigliano parecchio alla copertina di Jimmy Corrigan: sono tutti rettangolari, con la sovracopertina dai colori tenui (risaltano il rosa e il giallo); in ogni libro lo spazio sulle copertine è interamente sfruttato sia all’interno che all’esterno. Le varie sezioni (l’introduzione, le strisce e le note storiche) sono distinte da diversi tipi di carta: bianca per gli articoli e giallina, che richiama i vecchi quotidiani, per la ristampa delle strisce.
Mentre i volumi di
Walt and Skeezix sono pensati per esaltare una striscia dimenticata a lungo, quelli di Krazy and Ignatz sono studiati per indirizzare i lettori a sfogliare il lavoro di un’artista molto più celebrato. Almeno dal 1920, quando il critico Gilbert Seldes elogiò Krazy Kat, il lavoro di Herriman fu l’unico dei fumetti ad avere un pubblico presso gli intelettuali, gli scrittori e gli artisti. Fra i suoi fans ci sono Joan Mirò, Jack Kerouac, e. e. cummings e Umberto Eco. Prima del lavoro di Ware, Krazy Kat è stato sporadicamente ristampato: Henry Holt rilasciò una prima selezione nel 1946, che si distingueva per un esuberante saggio di e. e. cummings. Nel 1969, durante il boom nostalgico, Grosset & Dunlap editarono un’altra raccolta fortemente modellata sulla pop art del periodo, con Krazy Kat presentato come un precursore dei poster pscichedelici in voga all’epoca. In seguito, nel 1986, Abrams pubblicò un terzo altro volume arricchito dalle approfondite ricerche biografiche ad opera di Patrick McDonnell, Karen O’Connell and Georgia Riley de Havenon.

Un’illustrazione di Ware che rende omaggio a King

Bill Blackbeard provò per primo a ristampare interamente Krazy Kat fra il 1988 e il 1992. Lavorando col designer Dennis Gallagher, rilasciò nove volumi che diedero ai lettori una chance di leggere quasi un’intera decade di strisce. Questi libri erano semplici ma eleganti, con rappresentazioni dei personaggi principali su ogni copertina. Ogni numero era accompagnato da introduzioni biografiche e annotazioni storiche. Sfortunatamente la serie s’interruppe ben prima del suo completamento.
Nel 2002 Blackbeard, grazie alla Fantagraphics, resuscitò il progetto
Krazy and Ignatz in collaborazione con Ware come designer. Nel progettare la serie Ware fece numerosi cambiamenti: invece di usare un solo logo si applicò nel cercare uno stile diverso per ogni copertina. Invece di utilizzare disegni di Herriman su di esse scelse sagome e colori in primo piano (poiché la striscia ruota attorno al triangolo cane, gatto e topo, Ware spesso usa figure triangolari per le sue copertine).
Infine, grazie all’aiuto della tecnologia, incluse molte più foto ed esempi di tavole originali rispetto alle edizioni precedenti. Dato che Herriman era un grande collezionista di tappeti Navaho, nei cinque volumi della serie che raccolgono le strisce dal 1935 al 1944, Ware aggiunse anche diversi elementi ispirati all’arte Navaho. Rispetto alle copertine di Dennis Gallager e sicuramente anche allo stesso lavoro di Ware per
Walt and Skeezix, le copertine di Krazy and Ignatz non ne evidenziano molto i personaggi. Sebbene Krazy, Ignatz e gli altri abitanti di Coconino County appaiono nelle covers, sono spesso molto piccoli, un po’ come certi disegni di Quimby the Mouse dello stesso Ware. In un’intervista con Todd Hignite, Ware spiega perchè è stato disposto a mimare lo stile di King mentre invece ha scelto un approccio differente per i volumi di Herriman: “Ho cercato di farlo sembrare più che ho potuto simile a King (diversamente alla ristampa Fantagraphics di Krazy and Ignatz dove sto applicando scelte diverse per ogni copertina) perché voglio che i volumi di Walt and Skeezix sembrino il più possibile ideati da King stesso; credo che questa scelta porti molta più leggibilità al lavoro di King che a quello di Herriman. D’altronde, non ho mai osato rimaneggiare un disegno di Herriman. Tuttavia penso che a King, il quale usufruiva di innumerevoli assistenti, non sarebbe importato; credo che la sua preoccupazione fosse rivolta alla leggibilità della storia.”

La dinamica padre/figlio e l’intimismo in Jimmy Corrigan

I commenti di Ware sul differente modo di lavorare scelto per le due serie rivelano il suo attento approccio al design. In entrambi i casi, considera cosa rende un’artista unico e come il design possa evidenziarne al meglio il lavoro. Nel caso di King l’impostazione richiama l’attenzione ad una storia di famiglia. Nel caso di Herriman, Ware sottolinea un’aspetto meno apprezzato di Krazy Kat: l’audace impostazione di queste strisce a pagina intera. Mentre Krazy Kat è spesso stato celebrato come un lavoro letterario, il design di Ware focalizza l’attenzione sulla visione artistica di Herriman, riscrivendo ancora la storia del fumetto e mettendo in chiaro che la parte narrativa non può essere separata da quella grafica. Ci sono, però, anche alcune similitudini fra le due serie. In entrambi i casi Ware sta cercando di presentare le strisce in un formato nobile che rispecchi la produzione letteraria, e lo fausando una carta giallognola rendendo omaggio a quei vecchi quotidiani dalla stampa effimera. In entrambe le serie prova a inserire i fumetti in un contesto storico e sociale, nonostante questo sia più facile per Walt and Skeezix grazie all’esistenza di un grosso archivio di famiglia. In tutti e due i casi sta lavorando, come artista, con strisce che parlano delle sue stesse tematiche e preoccupazioni cosi come di quelle di molti altri fumettisti contemporanei.

Studiando l’interesse di Ware per la storia del fumetto è chiaro che questo per lui è molto più di un hobby o di una sorta di secondo lavoro. Come nel caso di artisti come Art Spiegelman , Seth e Chester Brown, lo sforzo di Ware nel recuperare i primi comics è un’attività strettamente connessa alla propria arte e dovrebbe essere valutata all’interno di questo contesto storico. In relazione al lavoro di questi artisti ci sono le attività di storici come Bill Blackbeard e della nascente generazione di accademici che studiano i fumetti. Infatti graphic novel come Jimmy Corrigan hanno preso campo nella cultura popolare, ed è presente anche una crescente consapevolezza della tradizione storica dalla quale questi emergono. Chris Ware, dunque, non solo rappresenta il futuro del fumetto, ma anche il passato; infatti il fardello del suo lavoro sta a dimostrare che il passato e il futuro sono strettamente connessi.

Il Big Tex di Ware e il dichiarato amore per la striscia di King