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Una pagina da Acme Novelty #18

di Andrea Queirolo

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Chris Ware nel 2012


via Entrecomics

Chris Ware ricorda Bill Blackbeard

di Andrea Queirolo

Bill Blackbeard (1926-2011)

Saggista, scrittore, editore, fondatore della San Francisco Academy of Comic Art, ma sopratutto uno dei più importanti collezionisti e conoscitori di strisce mai esistiti. Bill Blackbeard è morto il 10 marzo scorso, ma la notizia è stata data solo in questi giorni.
Così se ne va colui che più di tutti ha preservato e fatto arrivare ai giorni nostri tutte quelle storie che solo ora innalziamo sul piedistallo e le classifichiamo come capolavori.
Negli anni ’60 scoprì che le biblioteche stavano mandando al macero i quotidiani dopo averli passati su microfilm e allora capì il pericolo che stavano correndo le strisce: sarebbe finite presto dimenticate.
Alla sua richiesta di poter avere i giornali che venivano buttati via le biblioteche risposero che potevano essere donati solo ad una istituzione.
Fu così che Blackbeard fondò la San Francisco Academy of Comic Art e cominciò quel lavoro di preservazione che portò avanti per più di cinquant’anni.
Ricordato per aver ridato splendore alle strisce con il suo lavoro più famoso, l’antologia  Smithsonian Book of Newspaper Comics (solo una delle centinaia di pubblicazioni cui ha messo mano), Blackbeard ci ha lasciato in eredità un patrimonio che va ancora largamente riscoperto.

Di seguito come lo ricorda Chris Ware:

Da studente universitario e aspirante fumettista, il libro più spesso aperto sul mio tavolo da disegno è stato il pesante Smithsonian Book of Newspaper Comics di Blackbeard and Williams. Per anni sono stato indotto a credere da vari appassionati di fumetto che l’apice del successo del medium fossero stati i libri della EC degli anni 1950, ma dopo aver scoperto l’antologia Smithsonian, è diventato fin troppo chiaro per me come i veri geni originali del mezzo siano stati i disegnatori pre-cinema dei supplenti domenicali usa e getta di mezzo secolo prima. Come un  testo di storia generale, il libro bilancia in parti uguali una necessaria inclusività a tutto tondo con una raffinatezza estetica altrimenti leggermente insistente, come un funambolico atto di cura: riporta tutto, pur consentendo ai grandi di risaltare. Se la scelta di un paio di esempi rappresentativi di Krazy Kat e Little Nemo è già abbastanza difficile, cosa ne dite dell’introdurre Gasoline Alley e Polly and Her Pals ad un pubblico nuovo, per non parlare dello scoprire i lavori sconosciuti di George Luks e Lyonel Feininger? Ancora meglio, le strisce sono state presentate in un formato adeguato, ampio e a colori che al tempo deve essere stato straordinariamente costoso, ma che ha permesso alle loro composizioni complesse ed intricate di essere veramente riapprezzate; le precedenti ristampe miravano a compattare il testo come in un elenco, amputando le singole vignette e congelandole in bianco e nero, come fossero poco più che piccoli souvenirs di un’ingeniutà sorpassata a cavallo del 19 e 20 secolo. (Per inciso, uno dei motivi per cui ho accettato di progettare la serie di “Krazy e Ignatz” è stato che il Sig. Blackbeard era il suo editor, ed essere invitati a contribuire l’ho considerato un onore personale.) Dedicando la sua vita alla conservazione e alla localizzazione di questi supplementi e pagine quasi estinte, Bill Blackbeard ha salvato un’arte americana dal pericolo di certi uomini spazzatura, dai bibliotecari e dalla luce ultravioletta in modo che noi, le generazioni a venire, possiamo apprezzare la loro strepitosa bellezza, poco attraente e senza pretese. La striscia può essere stata usa e getta, ma il contributo della fondazione Bill Blackbeard per la comprensione di essa come arte è stato, e sarà sempre, senza tempo.

***

Link al post originale

Una piccola veduta delle 75 tonnellate di quotidiani raccolti negli anni da Blackbeard.

Best of 2010

di Andrea Queirolo

Breve resoconto delle letture più soddisfacenti del 2010. Pur non essendo riuscito a leggere tutto quello che avrei voluto (ho un paio di pile con fumetti selezionati) oramai è giunta l’ora di tirare le somme di un annata felice sotto molto punti di vista.

Quaderni Ucraini di Igort è assolutamente un lavoro generoso tanto quanto il suo autore. Non è comic journalism, ma “letteratura di viaggio” (“fumetto di viaggio”?), un quaderno di storia, di storie e sopratutto di preservazione della memoria.

Cinquemila Chilometri Al Secondo di Manuele Fior, premiato come Miglior Autore Unico a Lucca 2010 e per il Miglior Fumetto ad Angouleme 2011, è la riconferma della conferma.

Le Ragazze Nello Studio Di Munari di Alessandro Baronciani sta li a sottolineare il grande talento di Baronciani e le capacità del fumetto.

Nessuno Mi Farà Del Male di Giacomo Monti è un libro che aspettavo pur avendo tutti i numeri della rivista Canicola (il volume presenta comunque qualche inedito). Di queste storie, così vere da essere a tratti disturbanti (in alcune mi ci son anche ritrovato), ne vorrei leggere di più.

Le Strisce Del Post di Giacomo Nanni sono l’esempio più fulgido di quello che si può fare col fumetto.

I Quattro Fiumi di Fred Vargas & Edmond Baudoin arriva in Italia con dieci anni di ritardo, sicuramente grazie più al nome della Vargas che a quello di Baudoin (purtroppo). Quest’ultimo è un autore immenso che meriterebbe più attenzione qua da noi. Ed è il suo inchiostro a creare una perfetta armonia fra testo e disegno, un libro dall’espressività imponente.

Wilson di Daniel Clowes è un volume a cui posso trovare un solo difetto: è perfetto. Nel suo sottrarre, nel suo gioco di stili, nella sua storia avulsa Clowes non sbaglia mai e forse chiudendo il libro ho provato un po di irritazione.

L’Olmo e Altri Racconti di Jiro Taniguchi è, fra i volumi di ristampe dedicate all’autore da Panini, il libro che merita di più e quello che riesce a fotografare al meglio un’intero paese e un’intera cultura.

Cerebus – Alta Società di Dave Sim è stata la pubblicazione italiana più agognata di sempre, ma finalmente è arrivata: grosso, spaventoso e difficile, un volume che vi impegnerà per un mesetto buono.

Happy di Naoki Urasawa è spiazzante per il distaccamento dalle storie dell’autore che noi tutti conosciamo (Monster, 20th Century Boys, Pluto). Eppure Urasawa si dimostra ancora al top con questa storia che, camuffata da manga sportivo, si rivela una commedia brillante dal tono dolce-amaro. L’ennesima prova di poliedricità.

Mumin & I Briganti di Tove Jansson, finalmente in Italia grazie a Black Velvet, questo libro è il primo in assoluto a presentarci le storie di Tove Jansson in una collana completa e ragionata. Un must have del fumetto europeo.

Maledetti Fumetti! di David Hajdu è il saggio imprescindibile sulla storia del fumetto in america. Steso con grande perizia, ricco di fonti e citazioni, scritto in modo semplice e scorrevole, è una lettura storicamente appagante.

Dante’s Divine Comedy di Seymour Chwast è la Divina Commedia in stile noir. Una sapiente rivisitazione disegnata in maniera scarna e personale da uno dei principali grafici e illustratori viventi.

The Wrong Place di Brecht Evens, ammetto di aver avuto qualche difficoltà a leggerlo: lo stile dell’autore è claustrofobico, le pagine sono spesso disegnate in maniera confusionale, si fa fatica a leggere i dialoghi e i personaggi si confondono. Eppure, pian piano la storia ti assorbe e ti ritrovi ad assecondare i meccanismi di questo giovane autore che sul finale riesce anche a emozionarti. Evens sarà ospite a Bilbolbul, non mancatelo.

X’ed Out di Charles Burns è il nuovo fumetto di Charles Burns e uscirà in Italia quest’anno per Lizard. Non c’è altro da aggiungere.

Acme Novelty Library #20 di Chris Ware narra la vita di Jordan Lint, dalla nascita alla morte. E’ l’ennesima prova di sapienza da parte di quello che reputo il miglior fumettista al mondo (e non fatemene una croce).

Palookaville #20 di Seth è forse il fumetto più importante di quest’anno. Lo è per diverse ragioni che trascendono le storie contenute in esso, ma l’argomento ha un certo peso e ho deciso di dedicargli un post prossimamente.

Alec: The Years Have Pants di Eddie Campbell raccoglie tutte le storie autobiografiche dell’autore. E’ ostico, complesso a tratti illeggibile, ma è genuino, schietto e diretto, pieno di intuizioni importanti e significativo per una parte di storia del fumetto. Mi riesce davvero difficile non chiamarlo capolavoro.

The Zabime Sisters di Aristophane Boulon di cui ho già parlato, è un’opera potentissima, di quelle che ti rimane impresse e ti ritorna in mente nel dormiveglia.

Black Blizzard di Yoshihiro Tatsumi è il manuale di un linguaggio e, se non vi piace questa parola, di un metodo. L’esplosiva potenzialità di un giovane autore che si sprigiona in scelte ancora acerbe ma innovative.

Wednesday Comics di A.V. è un cartonato gigantesco che raccoglie le pubblicazioni a mo’ di quotidiano che la DC aveva sperimento un annetto prima. Una lettura “diversa” con spunti interessanti e grossi autori.

Captain Easy, Soldeir of Fortune: The Complete Sunday Newspaper Strips 1933-1935 (Vol.1) di Roy Crane. Grazie Fantagraphics che ci ridai alcune fra le pagine domenicali più belle di sempre, nonché uno degli autori più influenti del panorama americano.

Nipper 1963-1964 di Doug Wright (editata da Seth) è il clamoroso ripescaggio delle strisce del Maestro canadese Doug Wright. La striscia è incentrata su una famiglia borghese ed in particolare sui figli. Semplice ed ironica, mostra una grandissima capacità di sintesi sia narrativa che grafica.

The Complete Milt Gross Comics Stories di Milt Gross (editata da Craig Yoe). Questo volume ha alcune incongruenze, ma sopratutto ha una pretesa che non può essere accettabile. Infatti sulla copertina campeggia la scritta “Complete”, ma il libro non raccoglie che la minima parte della produzione di Milt Gross. Però a Yoe gli si vuol bene lo stesso, perché queste storie sono fra le più belle e le più ispirate che abbia mai letto.

AX (Vol 1): a collection of alternative manga di A.V. è un’antologia di racconti apparsi su AX, celebre rivista giapponese che propone storie sperimentali di grandi autori nipponici contemporanei. Nomi come Yoshihiro Tatsumi (A Drifting Life), Imiri Sakabashira (The Box Man), Kazuichi Hanawa (In Prigione) dovrebbero bastare per convincervi.

Daniel Clowes: Conversation di Ken Parille & Isaac Cates è un testo che raccoglie diverse interviste rare ed inedite a Dan Clowes, ripercorrendone la carriera. Ovviamente interessante.

Lucky di Gabrielle Bell è stato il web-comic che ho letto con più piacere. Gabrielle è molto brava nel ritrarre se stessa e la sua vita in maniera disincantata e autoironica. Da seguire.

L’intervista a Chris Ware

di Andrea Queirolo

Ware e Brunetti, durante l’incontro di apertura della manifestazione, con la simpatica partecipazione del proiettore.

Lo scorso anno, a cavallo tra settembre e ottobre, durante lo svolgimento di Romics, ho avuto il piacere di collaborare assieme a Valerio Stivé dello Spazio Bianco ad intervistare Chris Ware.

E’ stato un incontro veloce, avvenuto sul finire di una giornata discretamente movimentata, il lieto fine di un’avventura che sembrava non dover arrivare.

L’intervista, durata una ventina di minuti, è stata condotta, registrata e in seguito tradotta e trascritta da Valerio Stivé (che saluto e ringrazio), e potete trovarla sul sito dello Spazio Bianco, col titolo Intervista a Chris Ware, the smartes Cartoonis on earth.
Un titolo quanto mai azzeccato, non solo un rimando al libro di Jimmy Corrigan, ma probabilmente la semplice verità.

Ware è stato molto disponibile, seppur modesto e a tratti timido, si è concesso e ha risposto intelligentemente. Purtroppo abbiamo avuto poco tempo a disposizione; sarebbe stato bello poter continuare a parlare con lui di fumetto e spero vivamente di poterlo fare ancora un giorno o l’altro.

Abbiamo parlato di Chris Ware qua:

Ware e il canone fumettistico
Ripetizioni e cambi temporali nell’opera di Chris Ware

Da “Acme Novelty Vol. 16”

Ripetizioni e cambi temporali nell’opera di Chris Ware

Presentiamo di seguito, col consenso dell’autore, un lungo articolo su Chris Ware ad opera di Thierry Groensteen. Nato a Brussel nel 1957, ha curato il Comics Museum ad Angoulême dal 1993 al 2001. E’ stato anche sceneggiatore e caporedattore di due importanti riviste: Les Cahiers de la bande dessinee e Neuvième Art. E’ il fondatore della società editrice L’An 2, ora un dipartimento del gruppo Actes Sud. Insegna all’ Ecole Européenne Supérieure de l’Image ad Angoulême.
E’ autore di numerosi libri sulla storia, la semiotica e l’estetica del fumetto, che includono: Un objet culturel non identifié (2006) e La Bande dessinée, son histoire et ses maîtres (2009). Il suo Systeme de la bande dessinée (1999) è stato tradotto in diversi paesi, tra i quali gli Stati Uniti (The System of Comics) e Giappone. Pubblica questo mese un nuovo saggio sulla parodia: Parodies: la bande dessinée au second degré (Skira/Flammarion), e prepara una grossa esibizione sullo stesso tema per il Comic Museum, che sarà inaugurata al prossimo festival di Angoulême nel gennaio 2011.

Trasmissione, somiglianza, impermanenza

di Thierry Groensteen

traduzione di Matteo Ardente

Su un aereo che lo porta da un padre che incontrerà per la prima volta, Jimmy Corrigan si fa rimproverare dalla sua vicina, che conclude: ”Immagino che vostro padre sia un poveraccio”
Jimmy saprà ben presto che razza di tipo sia suo padre, ma per ora, ciò che lo preoccupa, è immaginarsi a che cosa possa assomigliare fisicamente.
Ed il nostro antieroe fantastica sull’apparenza del suo genitore.
Dodici vignette si susseguono, rappresentando 12 uomini diversi, inquadrati nella loro identità :12 personaggi senza sguardo (hanno gli occhi celati da una bandana nera), che hanno, chi più chi meno capelli, alcuni con i baffi, occhiali, e che indossano camice, polo, soprabiti o costumi con cravatta. Si potrebbe dire che facciano gli attori. Chi tra questi sarà il più credibile?

Questi uomini discutono: uno stesso discorso, fatto di 11 annunci ed un silenzio, che viene ripartito tra tutti loro. Come se fosse un unico personaggio che parla, ma che muta fisicamente. E di che cosa discutono? Nello specifico, di somiglianza: ”Non mi riconosci? /He, ti avrei riconosciuto a 10 km di distanza, Jimbo/ Ha ha , hai esattamente la faccia che m’immaginavo……”

Estratto da “Jimmy Corrigan”, padre e figlio a confronto.

Più lontano, quando arriva il momento dell’incontro, Jimmy si ritrova faccia a faccia con suo padre, si guardano intensamente in due primi piani muti, disposti in campo-controcampo (queste 2 grandi vignette quadrate sottolineano il pathos, l’intensità di questo momento, rappresentano una divisione del tutto inusuale nell’opera di Crish Ware, giacchè la grande tavola segue di pari una vignetta di dimensioni ridotte) [si sta parlando del taglio che l’autore fa di queste due specifiche tavole, che esulano dalla solita struttura adoperata NTD]
Senza dubbio si pongono loro stessi, nel loro intimo, la medesima riflessione del lettore: vi è tra i due personaggi un’assomiglianza sconcertante. La stessa persona con trent’anni (e altrettanti kg) in più: già Jimmy ha perso gran parte dei suoi capelli, e le rughe si intensificano sui suoi occhi: è sulla buona strada per diventare, poco a poco, il perfetto sosia di suo padre oggi.
Quale significato/i dobbiamo dare a questa sconvolgente rassomiglianza?
Rappresenta, in primo luogo, una sorta di testimonianza tangibile del legame tra i due uomini, una prova genetica; avendo vissuto lontani l’uno dall’altro, sono dei perfetti sconosciuti, eccezion fatta per il sangue che li lega. Questo legame è inappellabile giacché si vedono tra di loro.

Ma il tema dell’identità familiare sarà messo a dura prova un po’ più in la nell’evoluzione della storia, quando Jimmy farà conoscenza della sua sorellastra adottiva, Amy, di origini afro-americane.
Alla sorpresa di avere una sorella, di cui, fino ad allora ne ignorava l’esistenza, si aggiungerà il fatto di dover accettare come membro della sua famiglia, una persona che non gli assomiglia per niente. E senza dubbio ciò porterà facilmente alla nascita di un sentimento incestuoso nei confronti di Amy che Jimmy non potrà nascondere.
Anche se arriva abbastanza tardi nell’opera, Amy è l’unico personaggio femminile di un certo spessore. Pertanto la cronaca familiare dei Corrigan che Chris Ware delinea, si concentra quasi esclusivamente sulla parte maschile, che percorre 4 generazioni; dal bisnonno, William, fino a Jimmy. A ragion di logica, potremmo aspettarci che la somiglianza tra Jimmy e suo padre, si intenda tra di loro, ai loro occhi. Pertanto, la realta’ si rileva, a questo punto, un poco complessa: sembrerebbe che i ragazzi Corrigan si assomiglino fin dai tempi in cui erano fanciulli (il nonno da piccolo assomiglia come una goccia d’acqua a Jimmy da bambino); una fotografia testimonia inoltre che il nonno, fresco sposo ai tempi, assomiglia a Jimmy dei giorni nostri. In modo che attraverso quel viso che mostra la vecchiaia, Jimmy scopre i tratti che saranno, verosimilmente, i suoi più in là.
Al contrario, il bisnonno, non s’inscrive in questa continuità: è rappresentato con un naso diverso, una fronte bossata, delle spesse sopracciglia e baffi, che gli danno un aspetto molto diverso.

Estratto da “Jimmy Corrigan”, il bisnonno di Jimmy.

Ware evita pertanto il sistematismo che vuole l’esposizione fisica dei legami familiari. Forse per lui risulta meglio mettere in evidenza che l’essenziale di quello che si trasmette di generazione in generazione non è di quest’ordine; quello che diventa il soggetto principale dell’opera è la rottura dei legami familiari, i sentimenti di abbandono, la solitudine, l’inattitudine a rapporti di amicizia e relazioni amorose.

E questa similitudine di comportamento, che sembra sia dovuta ad una sorta di determinismo psicologico, o di fatalità ereditaria, è essa stessa metaforizzata nella continua e ripetitiva recita dei difetti corporali: Jimmy si è preso una storta appena prima di salire sull’aereo, e si sposta per tutto il volume con una stampella; sarà inoltre investito da un camioncino delle Poste davanti alla casa di suo padre; quest’ultimo è ricoverato per aver fatto un incidente al fine di evitare un cervo : costole rotte, tibia fratturata, piccolo trauma cranico, rischio di un’emorragia addominale, queste ferite lo porteranno alla morte; la madre di Amy è già deceduta nello stesso ospedale, e sua nonna perì in un incidente stradale negli anni 30.
Riguardo il nonno invece, nonostante la mancanza di stampelle, si muove con l’ausilio di un deambulatore.
Tutti questi incidenti e queste infermità sottolineano, nel linguaggio del corpo, le debolezze del cuore e l’inattitudine al buonumore tipico dei Corrigan.

Estratto da “Jimmy Corrigan”, Jimmy incidentato.

Il tema della somiglianza, fondamentale in Jimmy Corrigan, si rivela altrettanto centrale in Rusty Brown.
Il figlio, Rusty, ed il padre, William K Brown detto “ Woody”, hanno 35 anni di differenza tra di loro e, anche questa volta, è sufficiente guardarli l’uno vicino all’altro per capire che progressivamente diventeranno simili. Bisogna dire che sono i personaggi più caratteristici che Ware abbia mai disegnato: faccia rotonda, piccolo naso rotondo e stranamente rosa, tendente al rosso. Ognuno ha una caratteristica buffa: il figlio ha due denti da coniglio, mentre il padre porta occhiali con lenti spesse, dei baffetti e una pettinatura da clown.

Estratto da “Acme Novelty n. 16”, Rusty Brown da bambino.

Estratto da “Acme Novelty n. 16”, William Brown, il padre di Rusty.

Pubblicato sul n 19 di ACME Novelty Library ( d’ora in poi solo ANL ), il terzo capitolo di questa graphic novel ancora incompiuta descrive un flash back che ci permette di conoscere William nell’età dell’adolescenza, dove era, dopo tutto, un po’ più a suo agio. Il medesimo capitolo ce lo mostra mentre rompe i suoi occhiali e, anni più tardi, mentre si taglia i baffi.
Saremmo pertanto propensi a pensare che Chris Ware riproponga qui il medesimo spartito usato in Jimmy Corrigan, dato che ci presenta una coppia padre-figlio molto somiglianti tra di loro, sia dal punto di vista fisico che psicologico (padre e figlio si rifugiano in una realtà immaginaria per sfuggire da quella triste e senza fiducia); e a giudicare altrettanto strana la cecità di William, che non si riconosce nel figlio, per il quale ha solo disinteresse.

Il lettore, nel volume Quimby The Mouse, troverà nell’ultima parte dell’ opera diversi scritti dove si riconosce bene l’ironia di Ware. Il primo di questi brevi testi dice: “Non ho mai veramente incontrato il mio vero padre. Mi ricordo di averlo visto una sola volta, dovrei aver avuto 3 anni. Era seduto all’ingresso della casa duplex dove abitavamo io e mia madre (…) A giudicare dalle vecchie foto, ho iniziato ad assomigliargli man mano che crescevo“. Ignoriamo fino a che punto questa confessione, coerente da quello che sappiamo sulla biografia di Chris Ware, debba essere presa come oro colato. Se così fosse, non sarebbe in grado di chiarire i punti appurati e commentati poco sopra.
D’altronde nell’opera di Ware, la somiglianza non è necessariamente indice di una consanguineità. Pertanto, oltre che al padre, Rusty Brown assomiglia al suo nuovo compagno di classe, Chalky White, che diventerà il suo indissolubile e probabilmente unico amico. Come se non bastassero nomi simili (“marrone arrugginito“ vs “bianco gesso“) i due ragazzi hanno esattamente la medesima corporatura, si vestono in modo quasi identico, hanno entrambi la stessa faccia tosta (Rusty è tuttavia un poco più grosso), il medesimo piccolo naso caratteristico, lo stesso genere di pettinatura a forma di casco. Insomma, quei due sono destinati ad incontrarsi, a riconoscersi come assomiglianti e a fraternizzare.

Estratto da “Acme Novelty n. 16”, Chalky White e Rusty Brown da adulti.

Piccolo dettaglio: gli occhiali di Chalky lo distinguono dal suo amico, ma dato che sembrano molto simili a quelli di William, il padre di Rusty, questi rompono il gioco delle somiglianze e creano un nesso implicito laddove non c’è. Il colore dei suoi capelli (che sono neri), portano Chalky ad assomigliare ancora di più a William Brown invece che al figlio.
Questo effetto sembra obbedire ad una strategia studiata. Inoltre, per una ragione che ci appare misteriosa, la sorella primogenita di Chalky, Alice White, è disegnata similmente alla giovane fanciulla senza nome, fiorista ed inferma, protagonista di Building Stories. Soltanto una leggera differenza nel colore dei loro capelli permette di distinguerle. E’ per lo meno curioso che Chris Ware, che non ha creato tanti personaggi femminili, abbia disegnato queste due ragazze allo stesso modo.

Verso la fine di ANL n 16 appare tuttavia una pagina di transizione tra il primo capitolo di Rusty Brown e le prime pagine di Building Stories, pagina nella quale Ware si raffigura sotto una forma molto schematica [1] e si pone espressamente la questione: “Mi sto chiedendo se devo spiegare le differenze fra le ragazze di Rusty Brown e di Building dato che sembrano simili ma non si tratta del medesimo personaggio“.

La copertina del n 16, rappresenta il viso dei sette personaggi principali di Rusty Brown disposti in colonna, ed ogni testa si inscrive in un cerchio perfetto.
Nonostante le deformazioni e le caricature, sembra entrare in gioco un rapporto di parentela che unisce queste sette figure circolari; formando una costellazione grafica e inscrivendo il concetto di somiglianza al di fuori della narrazione che questa copertina ha la funzione di introdurre.

Se il rapporto tra padre e figlio, che si tratti dei Brown o dei Corrigan, fa emergere la problematica della rassomiglianza con sé stessi attraverso i diversi periodi della vita [2], questo tema viene trattato in modo molto più diretto nel quarto capitolo di Rusty Brown (vedi ANL n 20) che sviluppa la biografia completa di uno dei sette protagonisti di questa recita corale, il cosidetto Jordan (detto Jason) Lint – uno degli allievi di William Brown- dalle sue prime percezioni infantili fino alla vecchiaia. Questa biografia, cosi come la descrive Chris Ware, viene qui sviluppata su trenta grandi tavole ed è caratterizzata da grandi primi piani sul viso di Jason, che diventano sempre più numerosi man mano che invecchia. Abbiamo l’impressione che l’artista tenda a osservare, senza una vena di crudeltà, i segni della vecchiaia che compaiono sul viso del personaggio.
Da un momento della vita ad un’altro, la continuità e’ percepibile, ma tra i tratti di un giovane uomo ribelle che fu Jason e quelli di una vecchiaia appassita, rovinata, che sarà quello che diventerà alla fine, non vi sono altro che dissimilitudini.
Nel corso della sua vita, dal punto di vista della sua psicologia, del suo comportamento, dei suoi valori, Jason è stato più personaggi tutti molto diversi tra di loro. L’ultima frase che Ware gli fa dire: “Ma alla fine come arriva tutto ciò?“ evidenzia la sorpresa di questo percorso che è stata la sua vita. E le grosse tavole frontali, in grandi dimensioni, veritiere interpellazioni del lettore, testimoniano questa versalità [3].

Il problema che angustia Ware sembra proprio, alla fin dei conti, poter essere riassunto (col pensiero buddista) con i termini di permanenza e non permanenza di essere dentro gli oggetti stessi. Alla fine tutto cambia e tutto resta immutato. O, come disse già Eraclito, nulla è permanente salvo il cambiamento.

Tre estratti dal volume “ACME”.

Il fenomeno colpisce gli esseri viventi ma anche, e Chris Ware non lo ignora, le cose ed i luoghi. Ed è lo stesso soggetto di numerose tavole interessanti. Prima di tutto, alle pagine 6, 7 e 9 dell’antologia ACME, queste tre grandi tavole riportate qua sopra rappresentano dei disegnatori all’epoca della preistoria, nell’illuminismo ed in un futuro intermedio: da un’epoca all’altra i decori e i costumi cambiano, mentre l’artista ha sempre lo stesso viso ed è rappresentato nella stessa posizione di impotenza, come è tipico dell’uomo stesso. (Non senza ironia, Ware spinge la dimostrazione fino ad illustrare l’improbabile ipotesi che gli strumenti ed i supporti adoperati dall’artista non siano cambiati con il passare dei secoli e dei millenni! Tutto cambia, e nulla si modifica [5])

Mediteremo anche sulla pagina 40 della stessa antologia (proposta qua sotto), che ha la capacità di sintetizzare, su quindici vignette che formano un percorso regolare, le diverse epoche della casa di Big Tex.

Tavola in questione di “Big Tex”.

Tutte le stagioni dell’anno sono rappresentate, e si traducono attraverso immagini cromatiche molto differenti. Il passare degli anni è testimoniato da un albero che cresce fino al tetto della casa, ma la cronologia risulta stravolta: la piantumazione dell’albero ha luogo nella parte inferiore della tavola (penultima vignetta), e le tombe dei genitori di Tex compaiono nella seconda striscia, mentre le loro voci continuano a giungerci da quelle successive.
Un piano fisso in una unica iscrizione (quella della pagina), ma con un susseguirsi di luoghi che formano il puzzle della storia di una vita in ricostruzione. Ed è un tetto già in rovina, la carpenteria dislocata, che sormonta e conclude una casa nuova ed abitata. Tutto cambia, sotto lo sguardo fisso dell’osservatore, in modo impassibile.

Pagina da “Quimby the Mouse”.

Qua sopra menzioniamo quest’altra pagina interessante, ripresa nell’album Quimby the Mouse, dove la storia di una famiglia è evocata in modo metodico attraverso il destino di una lampada, dove l’abat-jour viene sostituita in quattro momenti diversi e pertanto i proprietari hanno, a volte, l’intenzione di sbarazzarsene, ma che alla fine non li abbandona mai.
I membri della famiglia rimangono fuori campo, captiamo solamente alcune frasi sussurrate dei loro discorsi, l’inquadratura rimane con ostinazione e quasi in modo ossessivo focalizzato sulla lampada, testimone muto del tempo che passa, delle mode che si susseguono, dei comportamenti che si modificano.
Tutto cambia, ma almeno resta immutato un testimone delle memorie familiari. [6]

Per un disegnatore, esiste un modo semplice per denunciare il concetto di identità e di somiglianza con sé stessi, che consiste semplicemente nel modificare il codice grafico (il modo di disegnare) . A questo riguardo, la diversità di autoritratti seminati da Ware in tutta la sua opera è impressionante.

Chris Ware nei panni del professore in “Rusty Brown”.

Il professore di disegno della scuola dove disegnava William Brown lo rappresenta assai fedelmente e porta il suo nome. In altre parti, e per esempio in questa pagina di transizione già menzionata che figura nell ANL n 16, Ware, si presta ad uno schema corporale ultra semplificato: un cerchio per la testa, un altro, più grande, per il corpo, e semplici stecche per le membra (conforme allo schema diagrammatico spiegato nella nota 1) . Ma è evidente nei suoi sketchbooks (Acme Novely Datebooks vol 1 e 2) come gli autoritratti abbondino: tentativo di captare in modo reale l’immagine riflessa dallo specchio, moltissimi ritratti dell’artista al lavoro in uno stile che si rapportano alle funnies del passato o ai mini comics autoprodotti d’oggi, e proiezioni fantomatiche, le più diverse: Ware è un uomo volante, un infermo, un pene gigante, un personaggio di Schulz, etc. Per l’autore di Jimmy Corrigan, l’autorappresentazione fa rima generalmente con auto deprecazione, ma ciò che ci interessa è la molteplicità di queste immagini di se stesso.

Due autoritratti presenti in “Acme Novelty Datebook vol. 1”.

Vi si può leggere il tentativo di produrre un fumetto autenticamente autobiografico, ed allo stesso tempo che abbia in sé una questione lancinante sulla propria identità, una propensione a nascondersi dietro una maschera e, forse, qualche difficoltà ad accedere alla sua propria verità.
Come abbiamo cercato di dimostrare, la questione dell’identità e della somiglianza in tutta l’opera di Crish Ware, conviene metterla in stretta relazione con la specificità stessa del linguaggio del fumetto.

Forse tutte queste variazioni narrative sulla permanenza e non permanenza non fanno altro che metaforizzare questo elementare processo: nel fumetto i discorsi progrediscono creando una forte tensione, da caso a caso, entro ciò che rimane immutato e ciò che cambia. Questa dialettica risulta particolarmente visibile in Ware che, più di ogni suo altro collega, ama ripetere in maniera sistematica le stesse tavole, i medesimi punti di vista, nei quali qualsiasi modifica del contenuto rende immediatamente il senso.

[1] Lo stile schematico, o diagrammatico, adoperato per questa tavola, e che l’artista non ha più riutilizzato da allora, (per esempio sulla copertina di McSweeney’s Quarterly Concern n 13, o per le avventure dell’ape Branford), non può non essere paragonata a ciò che, progressivamente, adotta l’artista Ivan Brunetti, che è uno dei più vicini colleghi nella professione.

Risulta difficile capire chi abbia influenzato l’altro. Ma Brunetti ha scritto nel piccolo manuale Cartoonig, Philosophy and Practice (pubblicato sotto forma di un supplemento a Comic Art n 9) questa citazione di Ware : “In verità il disegnare fumetti non consiste in un semplice disegno, quanto piuttosto in un linguaggio pittografico complicato, fatto per essere letto, non solo guardato“.

[2] Nel 1906 questo tema era  il soggetto di uno dei vaudeville act di Winsor Mc Cay, performance eseguita dal vivo nei teatri. Con qualche colpo di gesso, su una lavagna nera, il creatore di Little Nemo, illustrava le diverse età della vita modificando progressivamente i visi di un ragazzino e di una fanciulla.

[3] Risulta interessante paragonare queste tavole al pensiero del poco conosciuto Rodolphe Topffer : “ i buoni ritratti si assomigliano per tutta la vita o, piuttosto, lungo tutta la vita le persone assomigliano al loro ritratto se hanno capito la fine dell’essere, l’essenza, la sostanza dell’individuo, se hanno carpito la personalità intangibile ed indefinibile che si cela sotto e che è l’essere vero.” (Lettera del 21 novembre 1835 a David Munier, Correspondance Complète, vol. III, Ginevra, Droz, 2007, p. 176.)

[4] L’opera raccoglie i brevi racconti pubblicati su diversi numeri di Acme Novelty Library ( essenzialmente n 7 e 15 , intitolati Joke Books) con l’aggiunta di parecchie pagine inedite.

[5] Le illustrazioni realizzate da Ware per il New Yorker nel 2006 , in occasione di Thanksgiving, che rappresentano dei pranzi di famiglie in epoche diverse, seguono una medesima dialettica di analogie e differenze (vedi immagine sottostante).

[6] Le ultime 2 pagine che abbiamo commentato testimoniano in modo scioccante l’influenza decisiva che ha avuto su Ware il famoso fumetto di 6 pagine di Richard McGuire, Here, inizialmente pubblicato su Raw nel 1989 e ripreso nel n 12 di Neuvieme Art, con una introduzione di Ware stesso, dove dichiara che nessun altro fumetto ha avuto su di lui un tale impatto.

Link al post originale.


Ware e il canone fumettistico Parte 3

Terza ed ultima parte dell’articolo di Jeet Heer, che spiega il lavoro di Chris Ware attraverso le copertine dei suoi progetti di ristampa.

leggi la prima parte
leggi la seconda parte

Ware e il canone fumettistico parte 3
di Jeet Heer

traduzione di Andrea Queirolo

Fotografia di Frank King

Leggendo la Smithsonian Collection, Ware fu rapito da una pagina domenicale di Gasoline Alley dove i protagonisti Walt e Skeezix, padre e figlio adottivo, passeggiano fra gli alberi. Questa pagina racconta uno stato d’animo tramite il fumetto: tristezza e commozione. Ware rende spesso omaggio a questa pagina in diversi suoi lavori, dove usa l’immagine retorica delle foglie cadenti per richiamare la fugacità della vita umana.

I lettori di Jimmy Corrigan non saranno sorpresi dal fatto che Ware sia affascinato da Gasoline Alley. Così come Jimmy Corrigan racconta la storia di un figlio in cerca del proprio padre, Gasoline Alley narra l’esatto contrario: la paura che ha un padre di perdere il proprio figlio. Come ho parlato nelle introduzioni dei primi due volumi di Walt and Skeezix, Frank King era molto ansioso della sua relazione col figlio perché lui e la moglie avevano visto morire il primogenito durante il parto. Per queste e altre ragioni, Gasoline Alley nelle sue prime decadi era una striscia incentrata sulla relazione padre/figlio. Nella storia, lo scapolo Walt Wallet trova e adotta un bambino a cui da il nome di “Skeezix”, e ancora, nel corso del racconto, Walt teme di perderlo. L’atmosfera dominante è di tenera apprensione, un motivo che Ware stesso prende in prestito specialmente quando rappresenta la vita di tutti i giorni. Sono queste particolarità incentrate sul quotidiano che rendono Gasoline Alley un modello perfetto per Ware.

La pagina domenicale di Gasoline Alley che colpì Ware

A parte il tema ricorrente padre/figlio, Gasoline Alley ha insegnato molto a Ware sulla narrazione. Durante la storia, Skeezix e gli altri personaggi invecchiano. Questo reale passare del tempo distingueva Gasoline Alley dalle altre strisce e dagli altri fumetti, i quali tendevano a essere inseriti in un eterno presente. Skeezix viene trovato infante nel 1921, cresce fino al 1939 e nel 1942 diventa un soldato. La dimensione del tempo, in particolare estesa all’interno di una famiglia, diventerà un un concetto ricorrente per Ware, come si può notare nelle saga multigenerazionali di Jimmy Corrigan e in quella di Rusty Brown.

Nel 2002, Chris Olivieros, capo della Drawn & Quarterly, si rivolse a me e a Ware per realizzare una serie di ristampe dei lavori di King. Nell’estate del 2003, incontrai assieme a loro Drewanna King, la nipote del fumettista. Fortunatamente si scoprì che lei era particolarmente interessata alla storia della propria famiglia. Era una meticolosa genealogista che conservava qualsiasi cosa e la sua cantina era un tripudio di oggetti appartenuti a King: disegni originali, foto, diari e lettere. Fra le altre cose Drewanna aveva l’originale della pagina domenicale di cui Ware si innamorò leggendo la Smithsonian Collection. Con grande generosità Drewanna condivise non solo il suo tesoro di famiglia, ma anche i suoi ricordi. Incontrandola ci convincemmo che avremmo potuto scrivere della vita di Frank King abbastanza a lungo da arricchire la lettura delle strisce. King era essenzialmente uno scrittore autobiografico, così gli accadimenti della sua vita si mischiarono ai nostri apprezzamenti per la sua arte. A causa dell’abbondanza di materiale, Ware decise di formulare le introduzioni in modo da catturare la vita famigliare dell’autore. King era stato un accanito fotografo che spesso usava i propri scatti come ispirazione per i disegni. Il tema delle strisce ci suggerì che forse era meglio presentare gli editoriali come se fossero un album di famiglia. Il nostro scopo è quindi quello di creare un’insieme di sfaccettature. Le mie introduzioni sono inserite senza soluzione di continuità con gli altri elementi del libro: il design, le foto, le strisce, e le note storiche di Tim Samuelson. L’effetto che speriamo di raggiungere è quello di un gioco di specchi. Idealmente i lettori dovrebbero essere interessati alla storie di Walt e Skeezix così da poterle confrontarle con gli aspetti della vita di King rappresentati dalle foto e dai diari. Inoltre, le note storiche di Tim Samuelson forniscono un’altra prospettiva e inseriscono Walt and Skeezix nel contesto storico di King.

Uno dei volumi di Walt and Skeezix progettati da Ware

Una volta, mentre stavamo decidendo circa le sorti della serie, Chris e io maturammo l’idea di comporre i volumi nello stile di Fuoco Pallido di Vladimir Nobokov. Questo romanzo è composto da un lungo poema (scritto da un falso poeta), un’introduzione di un falso narratore e una strana spiegazione del poema che si conclude con un indice fittizio. La bellezza di Fuoco Pallido sta nel fatto che tutti questi elementi giocano un ruolo importante nel creare un insieme sconnesso.
Mentre i volumi di
Walt and Skeezix sono molto più sensati di Fuoco Pallido, lo scopo è quello di creare un libro a più strati come se vosse un romanzo modernista. Fuoco Pallido, come una volta Ware mi suggerì, è uno studio ideale per un fumettista perchè il fumetto è un’arte ibrida, e Nobokov era un maestro nel mischiare diversi elementi in un singolo libro. In definitiva la serie di Walt and Skeezix è un progetto collettivo, ma l’idea di creare un volume composto da più elementi è di Ware.

Tralasciando gli articoli, il design dei libri merita grande attenzione. Prima di tutto questi volumi hanno un’impostazione simile al primo cartonato di Jimmy Corrigan. Messi l’uno accanto all’altro su uno scaffale assomigliano parecchio alla copertina di Jimmy Corrigan: sono tutti rettangolari, con la sovracopertina dai colori tenui (risaltano il rosa e il giallo); in ogni libro lo spazio sulle copertine è interamente sfruttato sia all’interno che all’esterno. Le varie sezioni (l’introduzione, le strisce e le note storiche) sono distinte da diversi tipi di carta: bianca per gli articoli e giallina, che richiama i vecchi quotidiani, per la ristampa delle strisce.
Mentre i volumi di
Walt and Skeezix sono pensati per esaltare una striscia dimenticata a lungo, quelli di Krazy and Ignatz sono studiati per indirizzare i lettori a sfogliare il lavoro di un’artista molto più celebrato. Almeno dal 1920, quando il critico Gilbert Seldes elogiò Krazy Kat, il lavoro di Herriman fu l’unico dei fumetti ad avere un pubblico presso gli intelettuali, gli scrittori e gli artisti. Fra i suoi fans ci sono Joan Mirò, Jack Kerouac, e. e. cummings e Umberto Eco. Prima del lavoro di Ware, Krazy Kat è stato sporadicamente ristampato: Henry Holt rilasciò una prima selezione nel 1946, che si distingueva per un esuberante saggio di e. e. cummings. Nel 1969, durante il boom nostalgico, Grosset & Dunlap editarono un’altra raccolta fortemente modellata sulla pop art del periodo, con Krazy Kat presentato come un precursore dei poster pscichedelici in voga all’epoca. In seguito, nel 1986, Abrams pubblicò un terzo altro volume arricchito dalle approfondite ricerche biografiche ad opera di Patrick McDonnell, Karen O’Connell and Georgia Riley de Havenon.

Un’illustrazione di Ware che rende omaggio a King

Bill Blackbeard provò per primo a ristampare interamente Krazy Kat fra il 1988 e il 1992. Lavorando col designer Dennis Gallagher, rilasciò nove volumi che diedero ai lettori una chance di leggere quasi un’intera decade di strisce. Questi libri erano semplici ma eleganti, con rappresentazioni dei personaggi principali su ogni copertina. Ogni numero era accompagnato da introduzioni biografiche e annotazioni storiche. Sfortunatamente la serie s’interruppe ben prima del suo completamento.
Nel 2002 Blackbeard, grazie alla Fantagraphics, resuscitò il progetto
Krazy and Ignatz in collaborazione con Ware come designer. Nel progettare la serie Ware fece numerosi cambiamenti: invece di usare un solo logo si applicò nel cercare uno stile diverso per ogni copertina. Invece di utilizzare disegni di Herriman su di esse scelse sagome e colori in primo piano (poiché la striscia ruota attorno al triangolo cane, gatto e topo, Ware spesso usa figure triangolari per le sue copertine).
Infine, grazie all’aiuto della tecnologia, incluse molte più foto ed esempi di tavole originali rispetto alle edizioni precedenti. Dato che Herriman era un grande collezionista di tappeti Navaho, nei cinque volumi della serie che raccolgono le strisce dal 1935 al 1944, Ware aggiunse anche diversi elementi ispirati all’arte Navaho. Rispetto alle copertine di Dennis Gallager e sicuramente anche allo stesso lavoro di Ware per
Walt and Skeezix, le copertine di Krazy and Ignatz non ne evidenziano molto i personaggi. Sebbene Krazy, Ignatz e gli altri abitanti di Coconino County appaiono nelle covers, sono spesso molto piccoli, un po’ come certi disegni di Quimby the Mouse dello stesso Ware. In un’intervista con Todd Hignite, Ware spiega perchè è stato disposto a mimare lo stile di King mentre invece ha scelto un approccio differente per i volumi di Herriman: “Ho cercato di farlo sembrare più che ho potuto simile a King (diversamente alla ristampa Fantagraphics di Krazy and Ignatz dove sto applicando scelte diverse per ogni copertina) perché voglio che i volumi di Walt and Skeezix sembrino il più possibile ideati da King stesso; credo che questa scelta porti molta più leggibilità al lavoro di King che a quello di Herriman. D’altronde, non ho mai osato rimaneggiare un disegno di Herriman. Tuttavia penso che a King, il quale usufruiva di innumerevoli assistenti, non sarebbe importato; credo che la sua preoccupazione fosse rivolta alla leggibilità della storia.”

La dinamica padre/figlio e l’intimismo in Jimmy Corrigan

I commenti di Ware sul differente modo di lavorare scelto per le due serie rivelano il suo attento approccio al design. In entrambi i casi, considera cosa rende un’artista unico e come il design possa evidenziarne al meglio il lavoro. Nel caso di King l’impostazione richiama l’attenzione ad una storia di famiglia. Nel caso di Herriman, Ware sottolinea un’aspetto meno apprezzato di Krazy Kat: l’audace impostazione di queste strisce a pagina intera. Mentre Krazy Kat è spesso stato celebrato come un lavoro letterario, il design di Ware focalizza l’attenzione sulla visione artistica di Herriman, riscrivendo ancora la storia del fumetto e mettendo in chiaro che la parte narrativa non può essere separata da quella grafica. Ci sono, però, anche alcune similitudini fra le due serie. In entrambi i casi Ware sta cercando di presentare le strisce in un formato nobile che rispecchi la produzione letteraria, e lo fausando una carta giallognola rendendo omaggio a quei vecchi quotidiani dalla stampa effimera. In entrambe le serie prova a inserire i fumetti in un contesto storico e sociale, nonostante questo sia più facile per Walt and Skeezix grazie all’esistenza di un grosso archivio di famiglia. In tutti e due i casi sta lavorando, come artista, con strisce che parlano delle sue stesse tematiche e preoccupazioni cosi come di quelle di molti altri fumettisti contemporanei.

Studiando l’interesse di Ware per la storia del fumetto è chiaro che questo per lui è molto più di un hobby o di una sorta di secondo lavoro. Come nel caso di artisti come Art Spiegelman , Seth e Chester Brown, lo sforzo di Ware nel recuperare i primi comics è un’attività strettamente connessa alla propria arte e dovrebbe essere valutata all’interno di questo contesto storico. In relazione al lavoro di questi artisti ci sono le attività di storici come Bill Blackbeard e della nascente generazione di accademici che studiano i fumetti. Infatti graphic novel come Jimmy Corrigan hanno preso campo nella cultura popolare, ed è presente anche una crescente consapevolezza della tradizione storica dalla quale questi emergono. Chris Ware, dunque, non solo rappresenta il futuro del fumetto, ma anche il passato; infatti il fardello del suo lavoro sta a dimostrare che il passato e il futuro sono strettamente connessi.

Il Big Tex di Ware e il dichiarato amore per la striscia di King

Ware e il canone fumettistico Parte 2

Trovo molto interessante e particolare la seconda parte del saggio di Jeet Heer, perché presenta un’importante digressione nello sviluppo della storiografia del fumetto statunitense.

leggi la prima parte

Ware e il canone fumettistico parte 2
di Jeet Heer

traduzione di Andrea Queirolo

Per capire perchè Ware ed i suoi amici stanno riscrivendo la storia di questo medium è importante inserire il loro lavoro in un contesto storico.

The Katzenjammer Kids, 1924

Mentre il disegno più in generale ha una storia antecedente alla stampa, il tradizionale mercato fumettistico di massa si forma solamente nel tardo diciannovesimo secolo quando i quotidiani americani, ricalcando la tradizionale satira europea, cominciano a pubblicare vignette con regolare frequenza, presentando personaggi ricorrenti. Queste strisce, in particolare Yellow Kid e Katzenjammer Kids, spesso contenevano ragazzini vivaci inseriti in una spirale di violenza. Con la loro esplicita comicità fisica queste strisce dovevano molto al vaudeville e al teatro popolare. I Primi giornali che pubblicarono fumetti, editi da magnati della stampa come Joseph Pulitzer e William Randolph Hearst, erano largamente disprezzati dall’alta società come senzazionalistici e volgari. A causa dei loro contenuti e dei loro punti di vista, le prime strisce erano al tempo stesso molto popolari e indecorose.
Quest’eredità del mercato di massa popolare in concomitanza col disprezzo sociale rimasero appiccicati al fumetto per la maggior parte del ventesimo secolo, finché le strisce non divennero un punto chiave per più quotidiani. Consideriamo il destino di una delle prime strisce più riuscite e rinomate, Little Nemo di Winsor McCay (che durò dal 1905 al 1913 per poi riviere ancora dal 1924 al 1926). Il fumetto di McCay era amato da milioni di fan e gli fruttava uno stipendi regale, ma raramente ricevette attenzione da parte della critica e quando la pubblicazione cessò fu presto dimenticato. Questo oblio fu talmente totale che, dopo la morte dell’autore nel 1934, la famiglia fu disposta ad acconsentire alla distruzione e alla dispersione degli originali.

Dream of the Rarebit Fiend by Winsor McCay, 9 febbraio, 1913.

Nel corso della vita dell’autore, ci furono alcune collezioni casuali dei suoi fumetti che ristampavano solamente una piccola parte del suo lavoro e che finivano esaurite velocemente. In effetti, McCay, per quanto sia una figura chiave nello sviluppo del fumetto come forma artistica, creò un lavoro effimero come i giornali su cui era stampato. Quello che era vero per McCay poteva essere detto di molti altri fumettisti minori. Per decenni le strisce rimasero una forma d’arte evanescente: anche quando erano ripubblicate in volumi, le ristampe erano incomplete, spesso senza date, o pubblicate in edizioni scadenti. Queste raccolte contenevano occasionalmente storie popolari, spesso scritte dallo stesso fumettista, che tendeva ad essere informale e aneddotico. L’insita temporaneità dei quotidiani era rinforzata dallo snobbismo sociale. Nel suo controverso libro Double Fold, lo scrittore Nicholson Baker dimostra che i librai americani, sdegnati dal tipo di pubblicazioni volgari e indifferenti al valore artistico delle forme visive come i fumetti, distruggevano automaticamente i loro archivi dei giornali, preferendo preservarli come microfilms.
In opposizione al disprezzo per i fumetti da parte dei depositari ufficiali della cultura, un gruppo di storici appassionati (o, meno formalmente, “appassionati di fumetto”) spuntò negli anni ’60 del secolo scorso. Lavorando sotto la bandiera della nostalgia, questi cercavano di preservare pagine ingiallite dei giornali che le biblioteche stavano distruggendo. Bill Blackbeard fu il primo di questi. Nato nel 1926, crebbe leggendo le strisce avventurose degli anni ’30, soprattutto Michey Mouse, Terry and the Pirates e Dick Tracy. Nel 1968 disgustato da quello che lui descrivrerà come “l’olocausto dell’archivio nazionale dei quotidiani”, fondò la San Francisco Academy of Comic Art, un’organizzazione non profit che avrebbe accolto tutti i giornali di cui le biblioteche si sarebbero sbarazzati. Blackbear acquisì velocemente un’incredibile collezione che includerebbe più di 2,5 milioni di ritagli consumati e oltre 75 tonnellate di quotidiani. Senza lo sforzo di questi cultori e collezionisti come Blackbeard, la quasi totalità delle strisce dei primi del ventesimo secolo sarebbe andata perduta o alla meno peggio conservata nella scarsa qualità dei microfilm.

Cover de The Smithsonian Collection of Newspaper Comics

Incominciado nel 1970, Blackbeard usò questa collezione come materia prima per la sua lunga attività editoriale, che produsse più di 200 volumi di ristampe di vecchie strisce come Krazy Kat, Terry and the Pirates, Wash Tubbs and Captain Easy e Tarzan. Forse il libro più significativo che Blackbeard ha pubblicato fu The Smithsonian Collection of Newspaper Comics, co-editata assieme a Martin Williams e rilasciata nel 1977. Un primo importante canone formativo del fumetto che avrebbe portato la nuova generazione di lettori a comprendere la storia dei comics. Le sue qualità includevano il fatto di avere un’ampia e buona selezione; erano riportate quasi tutte le più importanti strisce americane e gli estratti erano alcuni dei migliori esempi del medium fumetto. Fra la maggioranza dei giovani lettori che si erano imbattuti in questo libro c’era anche un adolescente Chris Ware, che lo lesse nella metà del 1980 mentre cercava di studiare la storia del fumetto. Particolarmente importante per Ware fu il fatto di scovare le pagine domenicali di Gasoline Alley proprio in questa antologia, la quale lo portò a cercare altri esempi del lavoro di King. Poiché King ha avuto solamente qualche comparsa in pochi volumi fuori stampa che contenevano solo una piccolissima parte della sua produzione, Ware incominciò a collezionare ritagli di giornale, così ebbe inizio il percorso che lo avrebbe portato a co-editare i volumi di Walt and Skeezix. In retrospettiva, i libri che Blackfrabeard stava editando nei ’70 e ’80 possono essere visti come un compromesso fra un primo periodo di ristampe casuali e quello delle ristampe in volumi esaustivi a cui Ware punterebbe nel ventunesimo secolo. Le pubblicazioni di Blackbeard aspiravano alla completezza, spesso coprendo un’intera storia di una striscia, mentre lui stesso ne avrebbe delineato il contesto storico nelle sue erudite introduzioni. In questo senso, i suoi libri divennero un modello per i volumi che Ware avrebbe editato in futuro. Ci sono però significanti differenze fra i progetti di Blackbeard e i susseguenti lavori di Ware e altri. Prima dell’avvento della riproduzione digitale, Blackbeard non sempre poteva restaurare le sue vecchie pagine per renderle perfettamente leggibili. Inoltre la produzione e il design di questi libri erano raffazzonati, anche perché alcuni editori provenivano da un circuito amatoriale. Comunque, finalmente, c’era una selezione di strisce da ristampare. Motivato in parte dalla nostalgia, Blackbeard era attratto dalle storie d’avventura che amava da ragazzo (Terry and the Pirates, Wash Tubbs and Captain Easy, Tarzan) e dava meno peso ai fumettisti che trattavano temi familiari (principalmente, Frank King, Clare Briggs, and Gluyas Williams). Ad onor del vero, Blackbeard editò una serie di volumi su Krazy Kat nei tardi anni ’80, ma questi furono un’eccezione alla sua preferenza per le strisce avventurose disegnate in stile realistico. Nella sua selezione di storie da ristampare, Blackbeard dovette confrontarsi con le condizioni del mercato: la maggioranza dei suoi volumi era venduta in negozi specializzati, i quali attiravano acquirenti di fumetti avventurosi e fantasy.

Particolare di una tavola di Krazy Kat

Quando Ware incominciò a indagare nella storia dei fumetti nella metà del 1980, fu inevitabilmente influenzato dalle ricerche di Blackbeard. Ware, però, si avvicinò a queste strisce con una sensibilità diversa. Siccome non aveva nessun ricordo nostalgico della lettura delle storie, le esaminò con l’occhio critico dell’artista per trarne idee e ispirazione. Quindi, l’importanza della Smithsonian Collection nella formazione di Ware non può essere sopravvalutata.
Nel 1970, Frank King era virtualmente una figura dimenticata. Infatti ancor più di Blackbeard, i gusti degli appassionati degli anni ’70 hanno una visione a senso unico della storia fumettistica: tendevano ad invecchiare nella nostalgia e volevano rileggere le storie della loro gioventù. Stravedevano per l’acuratezza anatomica del Prince Valiant di Hal Foster, per il cinematografico storytelling di Terry and the Pirates, e per la fluida pennellata nel Flash Gordon di Alex Raymond. Quello che questi fans tendevano a non gradire ed ad ignorare erano gli artisti che raccontavano storie divertenti, calorose e umane: Popeye di E. C. Segar, Little Orphan Annie di Harold Gray, Gasoline Alley di Frank King, e Krazy Kat di Herriman.

Data la sua ecletticità di ampio respiro, la Smithsonian Collection sfidò questa limitata visione della storia.

Fine seconda parte.

Chris Ware, particolare di una pagina

Ware e il canone fumettistico Parte 1

Innanzitutto sono lieto di annunciare che Roberto La Forgia collaborerà con noi, spero più a lungo possibile. Di Roberto mi piace ricordare la bella antologia Gli Intrusi che ha co-editato per Coconino e che contiene una sua sorprendente storia, la quale se ho ben capito avrà prima o poi un seguito.

Illustrazione di Roberto La Forgia

L’argomento di oggi, e dei prossimi post, è invece un lungo saggio su Chris Ware del famoso critico e storico di fumetti americani Jeet Heer. Giornalista canadese, ha pubblicato articoli su diverse riviste fra le quali The Comics Journal, ha scritto numerose introduzioni a diversi volumi e ha co-editato assieme a Chris Ware la serie di libri Gasoline Alley. Heer, fra le altre cose, scrive di fumetti sul blog Comics Comics.

L’articolo che segue è tratto dall’ultimo libro dedicato alle storie di Chris Ware: The Comics of Chris Ware, Drawing is a Way of Thinking.
Un libro davvero molto interessante e consigliato, una raccolta di saggi fra cui spicca proprio quello di Heer. Dopo averlo letto ho pensato subito di contattarlo per chiedergli l’autorizzazione alla traduzione. Jeet si è dimostrato molto gentile concedendomi di farlo e per questo lo ringrazio.

Di seguito la prima parte della traduzione dell’articolo:

Ware e il canone fumettistico
di Jeet Heer

traduzione di Andrea Queirolo

Nel 1990, Chris Ware, ventunenne studente agli inizi della sua carriera, si recò a Monument Valley, Arizona, per effettuare alcune ricerche sulla vita di George Herriman. Autore della classica striscia Krazy Kat, che apparì su diversi quotidiani dal 1913 fino alla morte del suo inventore nel 1944, Herriman usò il paesaggio desertico della regione come mutevole sfondo per i suoi fumetti. Assieme all’adiacente area di Coconino County, Monument Valley ispirò i sognanti fondali lunari che fanno di Krazy Kat un raro esempio di fumetto moderno. Desideroso di apprendere di più sulle fonti dell’ispirazione artistica di Herriman, Ware sentì il bisogno di vedere il paesaggio fatto di altipiani isolati e mese piatte che il vecchio disegnatore aveva incorporato così bene nei suoi racconti. Questo pellegrinaggio nel Southwest fu una prima manifestazione dell’interesse di Ware per la storia del fumetto, un fascino persistente che è stato molto più di una passione antiquaria e che ha avuto una profonda influenza sul suo stesso lavoro.

Autoritratto di George Herriman

Nel corso della sua carriera Ware ha costantemente fatto appello ai fumettisti del passato, specie a quelli delle strisce dei primi del novecento e ai pionieri dei fumetti supereroistici del 1930 e 1940. Queste citazioni hanno avuto diverse forme, spaziando dall’astuta allusione alla del tutto dichiarata celebrazione. Alcuni esempi includono: “Thrilling Adventure Stories / I Guess” una vecchia storia del 1991, disegnata imitando lo stile di Joe Shuster, il co-creatore di Superman; la dinamica gatto/topo delle storie di Quimby the Mouse, presa in prestito dall’antropomorfica relazione amorosa che sta alla base di Krazy Kat (dove il protagonista felino ha una passione non corrisposta per un irascibile roditore); l’ironico riferimento a Superman, disseminato in tutto Jimmy Corrigan, che funge da controparte alla desolazione della storia principale; e l’inusuale gigantesca dimensione di alcuni dei libri di Ware, come il volume di Quimby the Mouse e The ACME Report, che ricordano le pagine domenicali di autori delle prime decadi del secolo scorso, come Winsor McCay e Frank King.

Retrocopertina di Quimby The Mouse, cliccate per ammirarla

Il profondo e costante amore di Ware per i vecchi comics è evidente anche nei suoi numerosi progetti di ristampe, dove ha usato il suo grande talento di book designer per riportare nuova attenzione su lavori come il Krazy Kat di Herriman e il Gasoline Alley di Frank King. Ad oggi, Ware ha progettato e co-editato quattro volumi di Gasoline Alley (sotto il titolo di Walt and Skeezix) e dieci volumi di Krazy Kat (sotto il titolo di Krazy and Ignatz). A parte questo lavoro di editing e progettazione, Ware ha anche scritto parecchio sulla storia del fumetto in diverse sedi, spaziando da Bookforum al catalogo del museo pubblicato dalla Library of Congress.

Una pagina da Gasoline Alley di Frank King, cliccate per ammirare

D’altra parte l’interesse di Ware per la storia del fumetto non dovrebbe essere una sorpresa. Ci si aspetta che i poeti, gli scrittori e i pittori siano allo stesso modo collegati alle tradizioni della propria rispettiva forma d’arte. Eppure c’è una significante differenza tra come un fumettista si relaziona alla storia del suo mestiere e come i praticanti di arti più tradizionali hanno sviluppato il proprio patrimonio artistico. Se i poeti, i narratori o i pittori vogliono approfondire la storia dei loro rispettivi generi, possono attingere da un grosso archivio di conoscenze istituzionali stipato in librerie, università e musei. Fino a poco fa, i fumettisti non avevano accesso a nulla di simile nel mondo dei comics: monografie, collezioni librarie, spazi nei musei e ristampe erano poche, malfatte, disperse o incomplete. Il fumettista canadese Seth, la cui passione per i fumetti è pari a quella del suo amico Chris Ware, osservò che la maggioranza degli autori deve imparare a conoscere la storia del fumetto spulciando le librerie dell’usato o racimolando quante più informazioni possibili dai vecchi libri disponibili.

Una copertina di Ware per la serie Krazy and Ingatz, cliccate per ingradire

Questo articolo esaminerà il lavoro di Ware come storico del fumetto, prestando particolare attenzione al design dei suoi libri. La mia opinione è che nel restaurare artisti come King o Herriman per un pubblico nuovo, Ware si sia impegnato in un atto di creazione ancestrale, dando un pedigree e una discendenza al proprio lavoro. In altre parole, il design dei libri di Ware è uno sorta di canone formativo, un modo di riempire la mancanza di materiale storico disperso e di creare per il fumetto un senso di continua tradizione. Prima di andare avanti, dovrei farvi notare che ho lavorato a stretto contatto con Ware su diverse di queste ristampe, coeditando tre volumi di Walt and Skeezix e scrivendo le introduzioni di quattro albi di Krazy and Ignatz. Dunque, sebbene non stia parlando a nome suo, il mio ragionamento si fonda su diversi discorsi che ho avuto con lui riguardo questi argomenti.
Il lavoro di Ware come storico e designer si sovrappone significativamente alle proprie tematiche. In Jimmy Corrigan, l’infelice protagonista va alla ricerca di suo padre sconosciuto, e nel corso del racconto viene rivelata un’ampia storia di famiglia. Ware, nella sua indagine storica ha ricercato antenati artistici e nel far questo ha creato una specie di genealogia. Rusty Brown, il personaggio principale del suo fumetto in corso, è un avido collezionista la cui ottusa bramosia spesso assume un aspetto patologico. La conoscenza che Ware ha dei collezionisti deriva da un’esperienza diretta, dato che lui stesso è diventato un collezionista ed ha avuto a che fare con molti altri nel corso della sua auto educazione di storico del fumetto.

Cover di Ware per il terzo volume di Walt and Skeezix, cliccate

Nel cercare di capire il ruolo che ha avuto la storia del fumetto nella produzione di Ware, è importante precisare che lui segue un metodo comune. Gli artisti innovativi spesso interpretano i propri predecessori cercando di dare un’origine al loro lavoro. Prima di Kafka, Dickens era visto come un’intrattenitore popolare specializzato in racconti strappalacrime. I commenti di Kafka su Dickens riscrivono il narratore vittoriano come l’oscuro scrittore di claustrofobiche allegorie quale la “Casa desolata”. D’altro canto, Elliot interpreta John Donne, largamente confinato nello stato di curiosità letteraria, come il maggior precursore del modernismo. Nel settore del fumetto, Ware si è impegnato in una simile riscrittura storica offrendo una nuova lettura dei vecchi maestri. Affrontando la classica visione della storia del fumetto, che mette in primo piano i lavori realistici di illustratori come Hal Foster, Milton Caniff, Alex Raymond e Jack Kirby, Ware offre un modello alternativo che premia i fumettisti che praticavano un’esplicita sperimentazione o si focalizzavano sul raccontare la vita di tutti i giorni, come Rodolphe Topffer, George Herriman, Frank King e Gluyas Williams.

Un’illustrazione di Gluyas Williams, cliccate per ingrandire

Quello che questi artisti hanno in comune è che possono essere considerati come significanti precursori nell’educazione di Ware. Sicuramente, l’influenza artistica è sempre una complessa, riflessiva relazione: un artista si sviluppa sul passato e a sua volta crea un nuovo lavoro che getta il passato in una nuova, inaspettata prospettiva, e l’iniziale attrazione di Ware per certi autori salta fuori dell’interesse estetico più che da quello creativo. Però non è accidentale che gli autori più amati da Ware siano quelli che rispecchiano i suoi usi. Per esempio, la convinzione di Ware che un disegnatore debba mirare a disegnare immagini che siano iconiche nella loro semplicità piuttosto che avere un’illustrazione appariscente, può essere collegata alle teorie di Topffer. Sia per Topffer che per Ware, i fumetti non sono una forma di disegno che provano a mimare la realtà, ma piuttosto sono una forma di stenografia visuale che usa le immagini per raccontare storie. Il modo in cui Ware usa la pagina come un’unità coesiva deve molto allo stile delle pagine domenicali di Winsor McCay, Herriman e King. L’affinità di Ware per Gasoline Alley di King è caratterizzata da un’insieme di sfumature e atmosfere. Diversamente dalle evidenti gag caricaturali o dalle melodrammatiche bravate delle altre strisce quotidiane, quella di King ha una vena gentile, riflessiva e nostalgica che imita il vivere giornaliero di una famigla del Midwest attraverso le decadi. Questo concentrasi sul quotidiano ha fortemente influenzato gli stessi intenti di Ware di registrare gli istanti, una cosa ricorrente nei suoi fumetti. Gluyas Williams, altro fumettista ampiamente dimenticato che Ware adora e desidera vedere ristampato, lavorava nello stesso modo intimistico proprio di King.

Un disegno di Topffer

Così, il revisionistico lavoro di design di Ware cerca di cambiare il modo nel quale i suoi fumetti favoriti sono recepiti. Prima di Ware, Krazy Kat era celebrato largamente più per i contenuti che per le costruzioni visive, mentre Gasoline Alley era generalmente visto come una datata striscia sentimentale. Prestando le proprie attenzioni su di esse, Ware sta provando a cambiare il loro stato culturale, rendendoli precursori di lavori come Quimby the Mouse e Jimmy Corrigan e collegando questi artisti con il gruppo di fumettisti alternativi  emerso in questi ultimi anni che comprende Seth, Dan Clowes e Ivan Brunetti. Questo collegamente fra passato e presente può essere visto chiaramente nel numero di McSweeney’s che Ware ha editato, il quale include una foto di Frank King, un articolo su Herriman e altre gemme del passato nascoste fra un folto gruppo di fumettisti moderni.

Nella ricerca dei pionieri e ricomponendo la storia del fumetto per evidenziare lavori che sono simili ai suoi, Ware è parte di quel grande sforzo effettuato da alcuni autori della sua generazione. Art Spiegelman, un mentore che offrì a Ware accoglienza in Raw, ha spesso scritto sui fumetti del passato cercando di ripescare alcuni maestri, soprattutto Harvey Kurtzman e Jack Cole. L’autore canadese Seth ha sottolinato l’importanza dei classici fumettisti del New Yorker, del fumetto canadese e dei Peanuts di Charles Schulz (in questo caso disegnandone le copertine di una ristampa come ha fatto Ware con King e Herriman). Chester Brown, altro autore canadese, ha fatto suo ed elaborato lo stile di Harold Gray, il fautore di Little Orphan Annie.

In effetti, Ware appartiene ad un cordone di artisti contemporanei che producono lavori innovativi nel presente, riscrivendo e rielaborando la storia del fumetto.

Fine della prima parte.

Leggi la seconda parte.

Chris Ware da Jimmy Corrigan

Poster per l’edizione giapponese di Jimmy Corrigan

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Chris Ware saluta l’edizione giapponese di Jimmy Corrigan con un poster a tiratura limitata di 15o copie. La stampa riproduce un fumetto inedito del famoso personaggio, ed è acquistabile presso i tipi della PictureBox.