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Dalla biografia di Will Eisner

traduzione di Miranda Saccaro

Da “Contratto con Dio”

“Essere padre piaceva a Will Eisner. La sua creatività traboccava nella sua vita domestica, quando aggiungeva dei tocchi d’arte alle vite dei suoi figli, come la volta in cui portò a casa una barca a remi e la trasformò in un recinto per la sabbia o quando dipinse scene e personaggi dei cartoni animati sulle pareti delle camerette dei suoi bambini. John era brillante, estroverso, atletico, e sembrava promettente dal punto di vista ar

tistico, tanto che Will si domandava se un giorno avesse potuto unirsi a lui allo studio. Alice, la più introspettiva dei due, condividiva il sottile potere di osservazione del padre e la sua sensibilità verso i meno fortunati. Ann, [la moglie di Will] ricordava una volta in cui Alice stava guardando in TV un programma o una pubblicità sui bambini poveri, e pretese che mandassero una donazione. Will era il pollo, recalcitrante a rimproverare i suoi figli e sempre affascinato da loro, e Ann si trovava spesso nel ruolo di caporale nel crescere i loro figli.

“Ann si ricordava di una volta in cui Alice aveva circa quattordici anni. Voleva un paio di costosi stivali alla moda che Ann riteneva essere un po’ troppo cari. Alice aspettò fino al sabato, quando il padre era a casa per il weekend, e lo convinse a portarla al centro commerciale per prendere gli stivali. Ann non aveva parlato con il marito del suo precedente rifiuto di comprarli ma, a posteriori, era quasi certa che lui fosse a conoscenza della situazione. ‘Will faceva qualsiasi cosa i ragazzi gli chiedessero di fare’, osservò, aggiungendo con una risata: ‘Era un sempliciotto’.

“Questo episodio, tanto insignificante nel grande disegno della vita di una persona, divenne quasi una fotografia – una che Ann e Will Eisner conservarono tra i loro ricordi quando la vita cambiò per tutti loro, un anno più tardi,  quando Alice, allora quindicenne, cominciò a lamentarsi di non sentirsi bene. Ann la portò dal medico di famiglia, e dopo la sfilza di analisi di rito, lei e Will appresero che Alice aveva la leucemia e che non avrebbe vissuto. Ann e Will decisero di non dire alla figlia quanto la sua malattia fosse grave e, nell’anno successivo, affrontarono la sua salute che peggiorava ciascuno a suo modo. Will si seppellì nel lavoro, incapace di affrontare la terribile realtà di star perdendo la figlia; Ann passava quasi tutto il suo tempo con Alice, dentro e fuori dall’ospedale. Quando Alice venne a mancare, all’età di sedici anni, fu nel giorno del compleanno di sua madre.

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Dalla biografia di Michael Schumacher: “Will Eisner: A Dreamer’s Life in Comics” (Bloomsbury, 2010). pagine 156-7

Link al post originale di Craig Fisher.

Jacovitti: sessant’anni di surrealismo a fumetti Parte 3

“Gufo bianco”, uno Jacovitti quasi sconosciuto dal rarissimo “Argentovivo!” terza versione del Dopoguerra (1951)

Terza e ultima parte dell’estratto dal libro su Jacovitti, edito da Nicola Pesce Editore, che ringrazio per averci dato la possibilità di pubblicarlo.
Il volume, Jacovitti: Sessant’anni Di Surrealismo A Fumetti, scritto da alcuni fra i più riconosciuti critici italiani (Franco Bellacci, Luca BoschiLeonardo Gori e Andrea Sani), si presenta come il saggio definitivo sull’autore. Con più di 350 pagine di ricerca storica, approfondimenti e critica, con una lunga intervista al Maestro e un’estesa bibliografia, il libro deve essere assolutamente in possesso di ogni appassionato di fumetto.
Potete acquistare l’edizione sul sito dell’editore o su ibs.

Leggi la prima parte.
Leggi la seconda parte.

Dagli esordi al Vittorioso Parte 3

“Alì Babà e i quaranta ladroni” (1942)

1.3.Tempo di guerra

1.3.1. Vietato fumettare

Le prime storie di Jacovitti, per quanto oggi possano sembrare rozze e immature, riscuotono al loro apparire un immediato successo di pubblico. E in un certo senso hanno persino una notevole fortuna “critica”: le alte gerarchie del “Vittorioso”, infatti, dimostrando di intuire appieno le grandi potenzialità del giovanissimo autore, lo accolgono subito fra le “colonne portanti” del “Sempre + bello”, come ama autodefinirsi il giornale romano. Le lodi per Jacovitti, nei vari redazionali, sono all’ordine del giorno, e il creatore dei “3P” è incaricato anche di disegnare i vari fregide corativi e alcune tavole di riempitivo. Anzi, dall’aprile del 1942, la redazione del “Vittorioso” gli offre un’opportunità straordinaria, mai proposta fino ad allora a un autore esordiente. Oltre a proseguire la consueta serie di Pippo, Pertica e Palla (una mezza tavola, in nero, nelle pagine interne), all’autore termolese viene affidata addirittura la prestigiosa ultima pagina del giornale, tutta a colori.È una decisione sorprendente: la struttura del tipico “giornale” a fumetti, in questo periodo, prevede da otto a sedici grandissime pagine, ognuna appannaggio di un autore. In quelle più prestigiose e a colori sono pubblicati da sempre “cineromanzi” avventurosi di ambientazione fantascientifica o esotica, con un disegno elaborato e pieno, diremmo oggi, di “effetti speciali”. Non sembra proprio, quella del giovanissimo e inesperto Jac, una scelta ideale, da parte della redazione. Ma Jacovitti affronta la sfida con disinvoltura: per la storia d’esordio, invece di insistere coi temi “quotidiani” dei “3P”, sceglie un’ambientazione esotica e una trama di ampio respiro, sfruttando al meglio il formato molto maggiore della tavola e la presenza del colore. La scelta cade su una celebre favola orientale, Alì Babà e i quaranta ladroni, che Jac inizia a trasporre a fumetti in chiave umoristica: almeno all’inizio, il tono è indubbiamente giocoso, ma lo svolgimento e la morale della fiaba originale vengono sostanzialmente rispettati. Il disegno di Jac, per il momento, non cambia affatto. Le vignette sono enormemente dilatate, gli sfondi – con un presumibile, durissimo tour de force – resi “architettonicamente appetibili”, ma resta immutato il segno naïf, che soffre un po’ dell’adattamento forzato all’esotismo spettacolare della favola. La redazione da dunque piena fiducia a Jacovitti: l’intelligenza, la creatività e l’entusiasmo del nostro autore ci sono già; la tecnica grafica arriverà certamente in seguito. Jac non delude la fiducia dei redattori del “Vittorioso”: il super lavoro che si sobbarca lo porta a sperimentare varie tecniche grafiche, e ben presto il non ancora ventenne autore è padrone assoluto della mezza tinta come del tratteggio. Ma Jacovitti si dimostra anche intelligente e pieno di risorse, di fronte alla stretta che tutti i periodici, dopo il primo anno di guerra, devono subire. Proprio nei primissimi mesi del 1942, infatti, tutti i giornali a fumetti italiani devono adeguarsi a un infelice provvedimento del Ministero della Cultura Popolare (il Minculpop di triste memoria), che va a sommarsi ai draconiani decreti già attivi nel 1938, quando, come si è detto, era scattato l’embargo per i comics americani. Lo scopo dichiarato è di scardinare il linguaggio del nuovo mezzo d’espressione, le “storie a quadretti”, considerate, a prescindere dai contenuti, di gusto e mentalità straniere e quindi “anti-italiane”, poco conformi ai principi educativi sui quali si deve edificare l’“Italiano Nuovo” di Mussolini. Ma probabilmente il motivo è anche quello di togliere sempre più ossigeno alla stampa più o meno indipendente per ragazzi: in quest’ottica, “Il Vittorioso”, sostanziale alleato nel 1938, all’epoca in cui si dà il bando a Gordon e Mandrake, nel 1942 è una voce che se non è ancora fuori dal coro, potrebbe prodursi in qualche sgradita stecca. Stessa considerazione, probabilmente, fanno i censori per “Topolino” e per gli ormai formalmente allineati nerbiniani. Il nuovo provvedimento ministeriale impone agli editori di abolire proprio i fumetti, ovvero i balloons contenenti i dialoghi dei personaggi: si tratta di un’invenzione americana (questa la giustificazione ufficiale del provvedimento) e quindi incompatibile con lo stato di guerra contro le “plutocrazie” occidentali. Gli editori cercano in vari modi di aggirare l’ostacolo, che rappresenta un vero e proprio deterrente alla lettura dei giornali e degli albi. A “Topolino” decidono di spostare i dialoghi nella parte bassa delle vignette, abolendo le “pipe”: un modo come un altro per cambiare tutto senza cambiare niente, nella migliore tradizione italiana. Altri, fra cui purtroppo il “Vittorioso”, aderiscono invece alla lettera del provvedimento: in ogni vignetta viene aggiunto un cartiglio, che comprende nonsolo i dialoghi, ma anche una tautologica descrizione della scena, con pause forzate e inutili ripetizioni. Il solo Jacovitti cerca di destreggiarsi come meglio può, evitando di adeguarsi pedissequamente alle indicazioni redazionali.

Jacovitti, in “Forza Pippo”, evita di adeguarsi pedissequamente alle prescrizioni ministeriali ed elabora un originale linguaggio solo visivo.

Nella storia Forza Pippo, in corso di pubblicazione all’epoca in cui entra in vigore il nuovo provvedimento, l’autore rinuncia in pratica ai fumetti, senza sostituirli con le didascalie, ed escogita una via tutta visuale alla narrazione grafica: qualcosa di simile alla tecnica dell’americano Carl Anderson, il cui eroe Henry, quasi sempremuto, è sporadicamente pubblicato anche in Italia, negli anni Trenta. Ma l’espediente jacovittesco non può reggere indefinitamente, e alla lunga i fumetti del Nostro sono quelli che soffrono di più del cambiamento. Fin dai primissimi episodi, come abbiamo detto, le storie di Pippo e soci si fanno apprezzare per il ritmo fulminante dell’azione e dei dialoghi: tutti elementi incompatibili con le pause imposte dalle verbose didascalie. Inoltre, il provvedimento arriva all’improvviso – con decorrenza immediata – quando già l’autore ha disegnato alcuni episodi, in attesa di essere pubblicati. I redattori del “Vittorioso” sono quindi costretti, per questi ultimi, a un lavoro di adattamento – con forbici e colla – che certo non giova alla qualità delle storie. Alla fine, la necessità di adeguarsi alla nuova tecnica determina fatalmente un cambiamento dello stile narrativo di Jacovitti, che diviene, sia pure in modesta misura, più lento e didascalico, com’è evidente già dalla storia Pippo al circo. Nella successiva Pippo trotta, Jacovitti preferisce rifugiarsi nel puro disegno, senz’altro già definibile barocco, e in pratica, ma solo per il momento, rinuncia al racconto per immagini inteso in senso “americano”, ovvero cinematografico. Nonostante tali novità negative, mentre progredisce nella realizzazione di Alì Babà, Jacovitti prende a deviare sempre più dai toni di una garbata parodia, inserendo nella favola, con frequenza crescente, elementi “destabilizzanti”, che forse rappresentano un primo indizio dell’abitudine jacovittesca di costruire le sceneggiature “a braccio”, su un canovaccio di massima. I protagonisti della classica favola, da un certo punto in poi, ne combinano di tutti i colori, improvvisando in ogni pagina delle sequenze demenziali, solo vagamente ispirate al soggetto originale; fral’altro sembrano passare il tempo a picchiarsi di santa ragione, brandendo ombrelli, frecce, forchettoni e matterelli da cucina. Ma qualcosa di nuovo accade anche agli sfondi delle vignette, che fino ad ora sono rimasti abbastanza spogli e convenzionali. Infatti cominciano ad apparire per terra alcuni oggetti incongruenti, almeno per una favola medievale ambientata in Arabia: soprattutto scatole vuote di sigarette e di cerini, barchette di carta e altra “minutaglia” del genere. In una scena, un protagonista viene premiato dal Sultano per i servigi prestati. Ma i regali sono piuttosto strani: un pacchetto di sigarette, un macinacaffè, una forchetta e… un salame, probabilmente il primo di una lunghissima serie. A tutto ciò si aggiungono alcune timide invenzioni grafiche, che oggi appaiono scontate ma che all’epoca della pubblicazione lo sono molto meno: un personaggio, per esempio, per sottolineare la sorpresa, addirittura salta fuori dai suoi calzari. Sono i primi, timidi segni di una vera e propria rivoluzione, che presto assumerà dei ritmi frenetici, quando Jacovitti comincerà ad esasperare tutte (o quasi) le tradizionali convenzioni dei fumetti.

1.3.2. Cucù: la “svolta” di Jacovitti

L’America di Al Capone in “Cucù” (1942).

All’inizio di novembre del 1942, con la sconfitta di El Alamein, gli italo-tedeschi perdono definitivamente il controllo dell’Africa settentrionale. La clamorosa disfatta non determina la minima flessione nei toni eroici e battaglieri del “Vittorioso”, sebbene al giornale non manchino i “tiepidi” (autori e redattori) e anche gli avversari del regime, come testimonia lo stesso Jacovitti. Apparentemente, la convinzione nell’immancabile vittoria finale non subisce incrinature nemmeno il mese successivo, quando inizia in Russia la tragedia del Don: del resto, Papa Pio XII ha appoggiato la “crociata antibolscevica” fin dal giugno dell’anno precedente. Eppure, che la guerra sia praticamente già persa per le potenze dell’“Asse”, è ormai evidente a molti, benché, prima della completa distruzione della potenza tedesca, debbano ancora passare anni di inenarrabili lutti e rovine per l’Europa. Intanto la guerra si fa sentire in tutta la sua barbarie anche sul territorio italiano: gli Alleati, padroni del cielo, scatenano i loro bombardamenti “tattici”, destinati a fiaccare il morale della popolazione. La guerra non è più fatta solo dai soldati al fronte: muoiono vecchi, donne, bambini. Quelli che verranno accolti come liberatori, due anni dopo, scatenano per ora un inferno di bombe sulle città indifese. Uno di questi bombardamenti, nel novembre del 1942, colpisce Torino, e causa gravi danni anche allo stabilimento dove si realizzano gli impianti del “Vittorioso”. Fra l’altro, va perduta un’intera storia di Craveri, e in via eccezionale il giornale deve uscire a due soli colori. La parte ancora non pubblicata della storia di Jacovitti Pippo al circo (realizzata a mezza tinta) evidentemente viene salvata per miracolo, perché per riprodurre le ultime puntate sono utilizzati impianti scadenti, con pessimi risultati grafici finali. Proprio in un momento tanto drammatico, inizia sul “Vittorioso” la pubblicazione di una nuova storia a colori di Jacovitti, Cucù, che per molti aspetti rappresenta una specie di spartiacque nella sua produzione.

La “visualizzazione delle metafore” in “Cucù” (1942): sculacciate…sonore.

Come molti altri autori, anche Jacovitti ha saggiamente deciso da tempo di abbandonare ogni accenno di propaganda bellica, e perfino qualsiasi riferimento, sia pur vago, alla tragica situazione internazionale: del resto, nelle redazioni dei settimanali, sono giunte anche alcune informali “veline” ministeriali, che consigliano un simile mutamento d’indirizzo. Ma invece di proseguire con le favole classiche in chiave comica, Jacovitti decide di imbarcare il piccolo Cucù e suo zio, un inventore pasticcione ma geniale, in un’avventura di viaggio dai toni surreali, con un itinerario che tocca mezzo mondo. È piuttosto curioso che la prima delle loro tappe sia (in piena guerra!) l’America di Al Capone: l’intento dichiarato è denigratorio, un po’ come nel film Harlem (1943) di Carmine Gallone, girato solo pochi mesi dopo e improntato a un ambiguo antiamericanismo. Ad una lettura superficiale, il viaggio di Cucù sembra genuinamente antiamericano: Jac smitizza gli eroi yankee dell’avventura, da Buffalo Bill a Tom Mixe a Tarzan. Incontrati dalla coppia di viaggiatori, questi miti letterari e cinematografici si rivelano meschini, codardi e impostori. Ma il risultato è opposto: gli occhi dei lettori si imbevono di grandi pianure e di brulicanti metropoli, con la caratteristica skyline dei grattacieli. Al di là della satira bonaria, gli elaboratissimi scenari d’Oltreoceano sono disegnati con tale cura e partecipazione da rivelare con tutta evidenza quanto l’autore – come del resto i suoi lettori – sia sensibile al cosiddetto “mito americano”. D’altra parte, nel crescente caos, anche le maglie censorie del regime nei confronti della cultura made in USA devono essersi un po’ allentate, se, in quello stesso ’42, in casa Bompiani, si può pubblicare tranquillamente la celebre antologia letteraria Americana, zeppa di autori statunitensi tradotti da Elio Vittorini. Ma la vera novità di questa storia jacovittesca è nel disegno, che si fa quasi improvvisamente più maturo, con un uso sapiente del tratteggio a pennino. Inoltre l’episodio propone delle spassose assurdità che anticipano quelle tipiche del dopoguerra: un fantolino, per esempio, si diletta a masticare un piede calzato del genitore, il quale, giustamente, lo sculaccia di santa ragione; ma proprio perché gliele sta “suonando”, il padre costringe un altro dei venti figli (“tutti in tenera età”!) a reggergli davanti lo… spartito musicale! Questo è solo l’inizio di una serie di situazioni balzane: allo zio salta letteralmente la testa in aria per la sorpresa; la mamma porta un cartello con su scritto “Ohimè!” (forse un altro rimedio escogitato da Jac alla mancanza di fumetti); con spassosa compunzione scientifica, viene presentato ai lettori l’improbabile “uccello Carburo della specie dei Gondar”; un pirata “fuochista”, quando spara le cannonate, si tappa le orecchie con due mani prensili artificiali, collocate sopra la testa. E anche il dialogo, per quanto sacrificato dalle prolisse didascalie, comincia a uscire dagli standard del genere umoristico, presentando le prime caratteristiche espressioni jacovittesche: “Orsù, parlate o vi pistoleggio!”; “Corebezzolin, corbezzolone!”; “Lo voglio cadaverizzare!”, e così via.

1.3.3. L’emergenza

“Caramba” (1943), appare la prima lisca di pesce.

Terminato Cucù, “Il Vittorioso” inizia a pubblicare un’altra avventura a colori dell’infaticabile Jacovitti. Stavolta si tratta di una vicenda di cappa e spada, Caramba, ambientata della Spagna del XVII secolo. Per la prima volta, il lanciatissimo autore si impegna in un’interminabile serie di divertissement con la lingua spagnola, che poi riutilizzerà, a intervalli quasi regolari, per tutta la sua restante carriera, fino alla saga di Zorry Kid. Nelle sue tavole, preso da una furibonda foga creativa, Jacovitti accumula invenzioni su invenzioni, fra lo stupore – immaginiamo – sia dei lettori che dei redattori del “Vittorioso”. E per il giornale romano è veramente una fortuna, perché (a parte le delicate favole di Sebastiano Craveri e con la possibile eccezione dei discontinui exploit grafici del combattente Caesar), le uniche cose leggibili della rivista, in questo periodo, sono proprio i capolavori di Jac. I duelli di Caramba sono una vera e propria “pietra miliare” nella storia del fumetto umoristico italiano: venticinque anni dopo, sempre in Zorry Kid, rivedremo gli stessi scontri con i personaggi che si staccano i lunghissimi baffoni a punta per servirsene come spade e infilzare l’avversario. Ma Caramba è importante anche perun altro motivo. Nella grande vignetta con il titolo della prima puntata, appare una stilizzata lisca di pesce; un’altra fa la sua comparsa nella vignetta successiva, oggetto delle interessate attenzioni di un gatto. Andando avanti con la storia, troviamo delle lische un po’ dappertutto: dopo qualche puntata, “sconfinano” anche in Pippo trotta, l’episodio parallelo, in bianco e nero, pubblicato nelle pagine interne del giornale. Sta probabilmente nascendo la futura firma di Jacovitti, derivata – come sostiene l’autore – dal nomignolo che gli amici gli avevano affibbiato a causa della sua particolare magrezza. A parte l’aneddotica, il surreale scheletro ittico simboleggia egregiamente il tono e i contenuti sempre più demenziali delle storie del Maestro termolese, incui fanno capolino anche degli spunti vagamente lugubri. In un’altra sequenza della storia salta fuori, forse per caso, un salame tagliato, mentre si fanno vedere per laprima volta dei personaggi “svenuti”, nelle pose più grottesche, anticipatori di quei morti stecchiti con gli occhi sgranati e le membra rigide che diverranno un altro classico marchio di fabbrica di Jacovitti. Oltre che in Cucù e in Caramba, anche negli episodi “minori”, quelli del ciclo di Pippo e quelli pubblicati sugli albi A.V.E., apparsi durante il 1943, abbondano pregevoli trovate, sia verbali che grafiche. Sono veramente spassose, per esempio, le insegne dei negozi che appaiono a ogni piè sospinto nell’albo Pete lo sceriffo: vi troviamo, naturalmente, il consueto “Sceriffo”, e una più jacovittesca “Vaccheria”, ma anche i demenziali “Come”, “Ma sì”, “Ohimè”, “Agosto”, “Bove”, e perfino un incredibile: “Insomma, Filippo, la vuoi smettere?”. Degno di nota è il bacione che il padrone felice dà (sulla bocca!) al proprio cavallo vittorioso in Pippo trotta, una storia lontanamente ispirata, ancora una volta, al classico Topolino di Piedi dolci, cavallo da corsa (1933). Nella stessa avventura, già assai evoluta sul piano grafico e su quello della sceneggiatura, Jacovitti si permette addirittura un accenno satirico all’enfasi della propaganda fascista, sempre pronta a ridicole e quanto mai retoriche esagerazioni: un giudice di gara, infatti, parlando al microfono durante una premiazione, accenna all’ “…epica bellezza delle gare ippiche, apportatrici di benessere e di civiltà”. Uno sproposito che sta a metà strada fra il nordico nonsense e il sarcasmo italico più terragno. Ma la tarda estate del 1943 non è più stagione adatta ai giornali a fumetti. Il 10 luglio, gli Alleati sbarcano in Sicilia, e quindici giorni dopo il Fascismo crolla miseramente, abbattuto dai suoi stessi gerarchi. Durante i successivi giorni del Governo Badoglio – che mette fuorilegge il partito – “Il Vittorioso” non cambia di una virgola la propria impostazione: all’inizio non viene cancellata nemmeno l’indicazione dell’ “Era Fascista”, scritta accanto alla data. Ma in agosto, dopo l’uscita del numero 25 – in cui inizia Pippo e la pesca, una storia di Jacovitti dal tratto elaboratissimo, denso di tratteggio e quasi realistico – il giornale sparisce dalle edicole. Con i continui bombardamenti aerei, non è certo vantaggioso stampare dei giornali che possono finire in cenere in ogni momento. Comunque, due numeri finali, il 25 e il 26 – oggi rarissimi – sono fatti circolare in quantità limitata, l’ultimo numero addirittura alla fine di dicembre: secondo alcuni storici del fumetto, le copie sarebbero spedite solo agli abbonati. Intanto con l’8 settembre, data della capitolazione italiana, inizia la fase più tragica della guerra: lo stato crolla, e il Re e il Governo fuggono a Sud in braccio agli Alleati (che risalgono la penisola con lentezza esasperante, fra combattimenti sanguinosi e distruzioni colossali); al Nord Mussolini, liberato da Hitler, si mette invece a capo dell’illegale e feroce repubblica di Salò, dando inizio a una terribile guerra civile, mentre i nazisti si abbandonano alle loro stragi efferate. Sembra proprio che l’inferno si sia scatenato sull’Italia.

Una tavola da “Peppino il paladino”

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Jacovitti: sessant’anni di surrealismo a fumetti Parte 2

Benito Jacovitti

Ecco la seconda parte del primo capitolo su Jacovitti, edito da Nicola Pesce Editore, che ringrazio per averci dato la possibilità di pubblicarlo.
Il volume, Jacovitti: Sessant’anni Di Surrealismo A Fumetti, scritto da alcuni fra i più riconosciuti critici italiani (Franco Bellacci, Luca BoschiLeonardo Gori e Andrea Sani), si presenta come il saggio definitivo sull’autore. Con più di 350 pagine di ricerca storica, approfondimenti e critica, con una lunga intervista al Maestro e un’estesa bibliografia, il libro deve essere assolutamente in possesso di ogni appassionato di fumetto.
Potete acquistare l’edizione sul sito dell’editore o su ibs.

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Dagli esordi al “Vittorioso” Parte 2

Giove Toppi, tavola “panoramica” pubblicata sul numero di ferragosto dell’anno XVII dell’Era Fascista del “420” di Nerbini (1938)

1.2. Il “Brivido” dell’esordio

1.2.1. Lo Jacovitti fiorentino

Alla fine degli anni Trenta, Firenze mantiene ancora un vago ricordo della capitale culturale che era stata nei primi anni del secolo. Passati i tempi eroici della “Voce” e dei futuristi che schiamazzavano alle Giubbe Rosse, il celebre caffè della centralissima Piazza Vittorio, il sonnolento capoluogo toscano può ancora vantare riviste letterarie di grande prestigio come “Il frontespizio” di Piero Bargellini e il battagliero “Campo di Marte” di Vasco Pratolini, l’autore di Cronache di poveriamanti. Ma si tratta di una vitalità limitata al campo letterario, fatto di riviste per pochi eletti: dietro c’è il vuoto, o quasi. Niente a che vedere, ovviamente, con il fervore dei brillanti rotocalchi milanesi, o con il popolarissimo “Marc’Aurelio” di Roma. L’unica eccezione nel campo dell’editoria popolare è la già citata Casa Editrice Nerbini, fondata nel 1897, che, fra l’altro, come si è visto, riscuote un enorme successo pubblicando i grandi comics americani. Fra le testate di Nerbini c’è anche un settimanale umoristico, il “420”, filofascista e un po’ volgare, ma abbastanza diffuso. Giove Toppi, colonna portante della casa editrice fiorentina, disegna molte copertine per questa testata, come per altre riviste consimili. Per il numero di ferragosto dell’anno XVII dell’Era Fascista (oggi dobbiamo fare un calcolo mentale per chiarire che è il 1938), il notevole cartellonista e autore di fumetti toscano (scomparso nel 1942) disegna una “panoramica” di ambiente balneare: una scena a tutta pagina, affollatissima di personaggi e piena di gag visive e verbali. Non c’è dubbio che anche Giove Toppi si affianchi ai già citati autori, italiani e americani, nell’ispirare Jacovitti nel suo rivoluzionario approccio alla composizione della tavola disegnata. Oltre a Nerbini, vivacchia a Firenze, poco prima della guerra, un sottobosco di editori minori e minimi, legati strettamente alle realtà locali, che pubblicano periodici di impronta tradizionalista e ben radicati nel tessuto sociale della città. Una rivista di questo tipo è “Il brivido”, fondato nel 1925 e sopravvissuto fino al 1951, giornale umoristico strapaesano ma con alcuni collaboratori di tutto rispetto, fra cui il grande illustratore Piero Bernardini. Dal 1927, il simpatico foglio toscano è affiancato da “Il brivido sportivo”, che (pur con lunghe interruzioni) riuscirà a superare addirittura la soglia degli anni Ottanta. Alla fine del 1939 il sedicenne Jacovitti, che non ha ancora le idee chiare sul genere di professione che intende intraprendere, riesce a farsi pubblicare alcune vignette sul “Brivido”. Le primissime, sommerse in una marea di illustrazioni più o meno dilettantistiche, dimostrano decisamente la loro immaturità, e passano probabilmente inosservate. È difficile, ma non impossibile – sfogliando quella che molto probabilmente è l’unica collezione esistente al mondo del giornale – trovare i germi dello Jacovitti di qualche anno dopo. Comunque colpisce già il senso del disegno, la capacità – a sedicianni – di muovere i personaggi con naturalezza e con senso dell’umorismo. Il primo settembre 1939, il tranquillo tran tran provinciale di Firenze (come di quasi tutte le città d’Italia) ha un improvviso sussulto. Con l’invasione della Polonia, Hitler e Stalin danno il via alla più colossale carneficina di tutti i tempi, destinata a cambiare nel profondo non solo la carta geografica e il paesaggio dell’Europae del mondo, ma anche la vita quotidiana della gente comune, fin negli aspetti più intimi. Certo, nell’autunno del ’39 nessuno può minimamente intravederele proporzioni della futura catastrofe, tanto meno Jacovitti e gli altri collaboratori del “Brivido”. Anche gli sciagurati governanti romani pensano che la tempesta sia destinata a durare poco, e studiano il modo per cavarsela alla meglio. L’Italia entrerà nel conflitto solo nella tarda primavera dell’anno successivo: per il momento, nel caso di una necessaria presa di posizione, e malgrado le affermazioni contrarie della propaganda, forse la Germania non è nemmeno una scelta obbligata…Per tutto l’inverno, e fino al maggio del ’40, sul fronte occidentale la guerra incorre in una singolare impasse: le prime linee francesi e tedesche, arroccate sulle rispettive linee Maginot e Sigfrido, si scambiano brevi scaramucce alternate a volantinaggi, saluti e scambi d’opinioni. La stampa internazionale definisce quella strana situazione “la guerra per burla” (“le drôle de guerre”, scrivono i giornali francesi): per poco tempo, agli occhi dei contemporanei, la Seconda Guerra Mondiale ha quest’aspetto ingannevole e mistificante. Al di là di ogni logica, Jacovitti spera, come molti altri, che tutto ciò preluda a una rapida e indolore conclusione del conflitto, e ne trae lo spunto per una grande “panoramica”, che appare sul n.13 del “Brivido” (31-3-1940). È una vignetta gigantesca, gremita di personaggi e di balloons, forse la più grande della carriera di Jac: sotto il titolo “Come ha visto la guerra un ragazzo sul fronte occidentale – le linee Maginot Sigfrido (l’autore di questa composizione ha diciassette anni)”, soldati di entrambe le parti contemplano margherite, si scambiano visite di cortesia e coltivano vezzose aiuole fra le opposte trincee. L’idea della vignetta di grandissimo formato, affollata da una congerie di personaggi occupati in mille gag, gli è forse venuta dopo aver visto una analoga illustrazione di Albert Dubout, En l’an 40. Ma questo non ha, in fondo, molta importanza: da questo momento, le “panoramiche” diventano un marchio di fabbrica di Jacovitti, e attraverseranno indenni non solo la guerra (presto rivelatasi ben diversa dal drôle de guerre del ’39), ma tutte le “fasi” creative di Jacovitti: quella cattolica, quella “laica” del “Giorno dei Ragazzi” e quella erotico-satirica degli ultimi anni. Ovvero, una panoramica per tutte le stagioni.

La grande “panoramica”di Jacovitti, apparsasul n.13 del “Brivido”(31-3-1940)

1.2.2. “Il Vittorioso”

Fin dal suo esordio, nel 1908, il “Corriere dei Piccoli” è espressione del ceto dirigente borghese pre-fascista. Quasi tutti i collaboratori del giornale, disegnatori o letterati, si uniformano volentieri a tale impostazione, facendo propri i principi etici e sociali dei bravi, sani e autoritari padri di famiglia dell’“Italietta”. Volente o nolente, dopo il 1924, il “Corriere dei Piccoli” cade, come tutte le pubblicazioni italiane, nella palude del conformismo fascista. Ma, a differenza di altri giornali, la sua adesione al regime sarà sempre tiepida, tanto che il partito si preoccupa assai per tempo – con “Il Balilla” – di fornire alla gioventù italiana un foglio più in linea con i temi della propaganda littoria. Il Fascismo non è comunque il solo, in Italia, a considerare il “Corrierino” come un pericoloso antagonista. A causa della sua rigorosa laicità, anche la Chiesa cattolica segue il settimanale di via Solferino con una certa preoccupazione, pur senza sentire il bisogno di scatenare una controffensiva confessionale nel mondo dell’editoria periodica per ragazzi. Ma nel 1934-’36, con l’enorme successo de “L’Avventuroso” e dei giornali congeneri, si apre l’era dei periodici ad ampio target (come si direbbe oggi), diretti ai ragazzi ma letti anche dai bambini e da qualche adulto. I temi, i dialoghi, e soprattutto le immagini de “L’Avventuroso” (pensiamo alle “donnine” di Alex Raymond…) impensieriscono seriamente gli educatori cattolici. E quando, poi, nel giro di un anno o due, quasi tutti gli altri periodici a fumetti – “Topolino” compreso – prendono a imitare la formula dello splendido giornalone fiorentino, le alte sfere ecclesiastiche decidono di correre con urgenza ai ripari. Il 28 giugno 1936, il Consiglio Superiore dell’Azione Cattolica, presieduto dal professor Luigi Gedda, delibera la “pubblicazione di un settimanale per ragazzi, intitolato ‘Il Vittorioso’”. È stato promotore dell’iniziativa Don Francesco Regretti, un intelligente sacerdote di larghe vedute e con un passato di antifascista militante: primo direttore responsabile del giornale, se ne allontanerà nella primavera del1939, sembra – appunto – per ragioni politiche. Antonio Cadoni, storico del fumetto ed ex “pilota” del “Vitt”, ha raccontato tutti gli interessanti retroscena di quegli anni lontani in varie riviste specializzate, fra cui il “Notiziario” dell’“Associazione Nazionale Amici del Vittorioso” (n.2 e segg., 1989): rimandiamo quindi ai suoi articoli per un’analisi approfondita dell’argomento. Nonostante che, negli anni precedenti, la G.I.A.C. (Gioventù Italiana Azione Cattolica) sia stata aspramente osteggiata – come una concorrente temibile – dalla fascista G.I.L. (Gioventù Italiana del Littorio), nel clima un po’ più tollerante dei tardi anni Trenta i suoi mezzi restano comunque potenti. Già per il Natale di quell’anno, con in copertina la data del 9 gennaio 1937, dopo un intenso battage pubblicitario (soprattutto su “L’aspirante”, un diffuso foglio confessionale), il nuovo giornale appare in tutte le edicole italiane, con una diffusione capillare quanto quella dei settimanali di Nerbini e di Mondadori. Ai giornali fiorentini, in particolare, il Vitt si contrappone ideologicamente in modo netto: “L’uscita del ‘Vittorioso’ – asserisce nel 1959, con scarso rispetto per la verità storica, “Ragazzi Aspiranti” (un altro giornale cattolico) – procura la sparizione dalle edicole de ‘L’Avventuroso’, giornale disonesto” (il corsivo è nostro). Il leggendario settimanale fiorentino, defunto in pratica da vent’anni, suscita ancora l’odio dei suoi nemici! Il primo “Vittorioso” ha otto pagine di grande formato, metà a colori e metà in bianco e nero, con larga prevalenza di fumetti. Malgrado l’inadeguatezza iniziale di una parte dei disegnatori, la formula è indovinata, e in parte anche originale. Ai “cineromanzi” avventurosi, infatti, che intendono proporre vicende simili a quelle dei giornali nerbiniani, ma con contenuti morali edificanti, si affiancano storie umoristiche di pregevole fattura, opera del dimenticato ma bravissimo Sebastiano Craveri. Dopo il 1938, forse per farsi perdonare dal regime l’iniziativa, che peraltro appare oggi in sospetta concomitanza con il violento attacco sferrato dal Ministero della Cultura Popolare ai fumetti d’importazione americana, la redazione del “Vittorioso” prende a insistere oltre il dovuto coi toni fascisti e guerrafondai, ospitando alcune storie in cui i valori cristiani fondamentali quali la carità e la fratellanza sono spesso latitanti, a vantaggio di accesi toni mussoliniani. Allo stesso tempo, comunque, il livello artistico delle storie del “Vittorioso” cresce notevolmente, soprattutto quando si affiancano a Craveri veri Maestri quali Kurt Caesar (con il suo fascistissimo Romano il legionario) e il mite Franco Caprioli (col ciclo di Gino e Piero). Nel 1940, Benito Jacovitti ha solo diciassette anni, e malgrado la sua prolificità sia già proverbiale nel ristretto ambiente fiorentino (le sue “panoramiche”, i suoi pupazzi e tanti altri disegni circolano ampiamente nelle parrocchie, nelle scuole e negli oratori), probabilmente non pensa affatto di farsi strada nel mondo della Grande Editoria. Forse considera la collaborazione al “Brivido” come una specie di divertimento, e malgrado l’atmosfera generale si faccia sempre più cupa (il dieci giugno l’Italia entra in guerra, malauguratamente a fianco della Germania), passa ancora volentieri il suo tempo libero giocando a pallone in un oratorio fiorentino. Proprio durante una partita di calcio, viene a parlargli il professor Bartolo Paschetta, dirigente dell’Azione Cattolica, che gli offre la grande occasione della sua vita. Jacovitti non se la lascia scappare, e accetta su due piedi di scrivere e di disegnare una lunga storia per “Il Vittorioso”. Per un ragazzo alle prime armi, è un salto di qualità strepitoso.

“Romano il legionario” di Kurt Caesar (1940)

1.2.3. I vittoriosi “3P”

Sull’onda emotiva del conflitto appena iniziato, e in linea con le tendenze del “Vittorioso”, per il suo esordio nel campo del fumetto vero e proprio, Jacovitti elabora un ingenuo soggetto di propaganda. E fin dall’inizio crea ben quattro personaggi originali: Pippo, Pertica, Palla e il cane Tom. I tre ragazzini, in bilico fra l’infanzia e l’adolescenza, rappresentano una variante senza dubbio più scanzonata e simpatica dell’ “ideale” gioventù italica rappresentata nei “cineromanzi” del Vittorioso. Per caratterizzare il loro aspetto fisico, Jacovitti mischia abilmente – e forse in modo non del tutto consapevole – un’ampia serie di modelli. Pippo e Pertica sono tutto sommato una variante “umana” dei tipi rappresentati autorevolmente da Topolino e Pippo (ma con lontane ascendenze di Mutt and Jeff, capostipiti fumettistici della coppia comica alto/basso), che in Italia ha già prodotto il duo Cucciolo e Beppe. La faccenda è godibilmente complicata dalla presenza di Palla, che può suggerire una sorta di innesto “spurio”, nel gruppo, di un’altra tipica coppia umoristica, quella Stan Laurel-Oliver Hardy (magro/grasso): in questo modo, il povero allampanato Pertica è costretto al doppio ruolo di Stanlio-Pippo, con tutti gli imprevedibili sviluppi connessi alla situazione. Altri referenti del terzetto di Jacovitti, tutto sommato più probabili, vanno ricercati in una breve ma fortunata serie italiana, quella de La compagnia dei Sette, sceneggiata da Federico Pedrocchi: tre episodi in tutto, il primo dei quali appare nel 1938 e l’ultimo ben dieci anni dopo, superando fortunosamente la guerra. I “Sette”, proprio come i “3P” di Jacovitti, sono i tipici bravi ragazzi italiani dell’anteguerra, simpatici e un po’ straccioni, che con le loro ingenue avventure nella periferia di Milano (disegnate, salvo l’ultimo episodio, da Walter Molino), anticipano un tipo di fumetto caratteristico dell’immediato dopoguerra. Un altro possibile referente, per le atmosfere strapaesane (meglio sarebbe definirle “stracittadine”) è un fumetto ancora di Walter Molino, Saltapasto e Gonfiaspugna, apparso nel 1938 su “L’Intrepido”, settimanale fondatore di una tuttora poco esplorata scuola dell’italico “fumetto plebeo” (detto senza la minima mancanza di rispetto in merito da parte degli autori). La storia di Molino, in modo meno colto rispetto alla Compagnia dei Sette, si mette dal punto di vista “basso” dei ragazzini italiani, quella generazione anni Trenta, coetanea di Jacovitti, destinata a vivere l’orrore dei bombardamenti e del passaggio del fronte nel modo più doloroso e indifeso. Proprio la testimonianza di questa innocenza tradita, in modo niente affatto paradossale, ci offre oggi il profumo di un mondo candido e perduto, un pre-neorealismo senza miseria nera, senza violenza e sopraffazione ma con un’aria irresistibile di verità. In Pippo e gli inglesi, la prima storia di Jacovitti per il “Vittorioso” e forse – come vedremo più avanti – la prima in assoluto del grande autore termolese, i pur simpatici personaggi, che avrebbero affrontato per tutti gli anni Cinquanta una serie di indimenticabili avventure, non hanno ancora una psicologia ben definita, e anche i contenuti evidenziano parecchie incertezze ed esitazioni. Gli stessi temi di propaganda bellica sono affrontati (fortunatamente) con scarsa convinzione: l’adolescente Jacovitti si industria nel riciclare qualche tipico luogo comune sugli inglesi, che i mass media un po’ cialtroneschi di allora (fra cui spicca la radio, regno del famigerato commentatore Appelius, quello del “Dio stramaledica gli inglesi!”) cercano di elevare al rango di argomenti politici. Classico il motivo degli inglesi ingordi, trasposizione in chiave alimentare della loro insaziabilità imperialistica. Il “popolo dei cinque pasti al giorno” viene rappresentato nella macchietta di un signore sofferente di gotta (malattia da abuso alimentare), che abita in un tipico villino britannico. Le anziane signore inglesi, tutte dedite ad accudire in modo maniacale i loro cagnolini, sono rappresentate a loro volta da un’energica nonnetta, che sembra la diretta progenitrice della signora Carlomagno. Jacovitti, ovviamente, non prende sul serio questi luoghi comuni da quattro soldi, anche se le sue gag, pur non avendo davvero nulla di satirico e tanto meno di politico, sono già abbastanza godibili. Certo, le primissime storie di Jacovitti sono valide soprattutto se messe a confronto con gli altri fumetti del “Vittorioso”: ma la Londra di Pippo e gli inglesi è in realtà la periferia di Firenze (o di Bologna, o di Roma), e i muri sono gli stessi (ovviamente con l’intonaco scrostato) degli angoli delle strade in cui il giovanissimo autore giocava a pallone. Per il resto, sorprende che Jacovitti, dopo poco più di un anno trascorso al “Brivido”, disegnando singole vignette, sia già capace di usare con tanta padronanza le convenzioni del fumetto, sebbene il disegno sia ancora alquanto sommario e acerbo. Quel che conta, infatti, è la struttura del racconto. Pippo e gli inglesi è un fumetto in piena regola: non sembri questa un’ovvietà, perché ben poche opere italiane di narrativa disegnata, in questi anni, rispettano in pieno le convenzioni e sfruttano le opportunità offerte dalla nuova forma d’arte. Le primissime storie di Jacovitti ci sono tramandate mediante le ristampe degli anni di guerra. Come vedremo, le vessatorie proibizioni del Minculpop, dopo il 1941, minano al cuore illinguaggio del Fumetto, proibendo prima l’uso delle “nuvolette” (i balloons) e poi anche la riquadratura delle vignette. Pippo e gli inglesi, ridotto nelle ristampe a una serie di tavole mute con didascalie, perde più della metà del suo fascino e della sua verve. Nella versione originale, invece, mai riproposta fino ad un recente volume edito da Stampa Alternativa, la storia è dotata di un ritmo straordinario e di una comunicativa, che non risentono affatto di tutto il tempo trascorso. E questo vale anche per gli episodi immediatamente successivi. I temi “politici” sono presenti anche nella seconda storia del terzetto, Pippo e il mistero dei “Lupino” : certe caratterizzazioni, come quella di un commerciante ebreo, sono tratteggiate secondo i più vieti stereotipi in voga. Ma già in questo secondo episodio, con il quale Jacovitti inaugura il filone dei suoi spassosi “gialli comici”, l’orizzonte si allarga: da una Londra del tutto immaginaria si passa a una Svizzera ancora di maniera, ma con qualche primo evidente tentativo di documentazione. Invece mancano ancora, in questo come negli altri episodi immediatamente successivi, certi fondamentali “marchi di fabbrica” del nostro autore: per esempio non è possibile rintracciare, almeno fino agli ultimi mesi del ’42, le esilaranti invenzioni grafiche e verbali che in seguito giustificheranno la fama di Jacovitti. Qualche rara sequenza della storia successiva, letta con il “senno di poi”, lascia vagamente presagire qualcosa: infatti con Pippo e la boa, terzo episodio apparso sul “Vittorioso”, il ciclo di Pippo, Pertica e Palla anticipa alcuni tratti del personalissimo “realismo” jacovittesco degli anni a venire. L’azione si svolge nel paese (autentico) di Poggibonsi, trasportato per esigenze narrative sulla costa tirrenica: per la prima volta, Jacovitti ci mostra uno di quei paesaggi fra il provinciale e il rurale che gli saranno poi congeniali per tanti anni. Se è ancora presente la propaganda (l’episodio fa parte di un vero e proprio “ciclo”, quello che vede protagonista la perfida spia inglese Bob Smith), i triti luoghi comuni degli episodi precedenti finalmente scompaiono, per lasciare il posto all’umorismo puro. Alcuni personaggi della storia confermano l’emergere di tipi caratteristici dello Jacovitti maturo: appare un’altra vecchietta – la terza della serie – ancora più violenta delle precedenti, ed è ormai chiaro che, passo dopo passo, si sta per arrivare alla formidabile signora Carlomagno. Affiorano anche delle piccole invenzioni grafiche, soprattutto in certe scene d’azione che potremmo già definire demenziali. Ma Pippo si comporta a volte come il contemporaneo Topolino, fino a ricalcare pedissequamente un’intera scena chiave della storia Il mistero di Macchia Nera (apparsa l’anno prima su “Topolino”), quella in cui il tenebroso criminale tenta di uccidere Mickey con una serie di trappole mortali. In qualche modo, le letture fumettistiche di Jacovitti rifluiscono nel background delle sue avventure. E del resto l’esame di un’avventura che fino a poco tempo fa si considerava perduta sembra proprio rafforzare questa ipotesi.

“Pippo e gli inglesi” (1940)

1.2.4. Il mistero delle Cinque Giornate

L’unica collaborazione extra-”Vittorioso” di Benito Jacovitti, sempre nel periodo 1940-’41 e limitatamente al fumetto vero e proprio, è quella con la Tauriniadi Torino. La piccola casa editrice piemontese, oggi scomparsa, all’epoca ha in catalogo una collana di pubblicazioni economiche, gli “Albi Viaggi e Avventure”: nonostante il titolo altisonante, sono fascicoletti assai poveri, di poche pagine, con storielle di varia provenienza che non possono certo reggere il confronto con i capolavori a fumetti che la grande editoria sta ancora pubblicando, nonostante gli ostracismi di regime. Però anche queste modeste avventure, seguendo la voga del tempo, pretendono di essere “eroiche”, per forma e contenuti. In appendice agli albi suddetti (di solito nell’ultima di copertina), appare per un certo periodo una serie di tavole autoconclusive di Jacovitti, fra cui alcune primitive “panoramiche”. Poi, nel 1941, comincia ad essere pubblicata un’intera storia a puntate, dal titolo Caccia Grossa, una godibile vicenda eroicomica ambientata nell’Africa Nera. Ma rimane un dubbio, riguardo alla collaborazione con la Taurinia, che contribuisce ad ammantare di un certo mistero gli esordi fumettistici delgrande Jac. Esiste infatti traccia di un fantomatico albo della serie, dal titolo L’eroe delle Cinque Giornate, che Jacovitti avrebbe interamente disegnato, e che sarebbe apparso in edicola prima di qualsiasi altra sua storia a fumetti. Questo episodio, e non Pippo e gli inglesi, sarebbe quindi l’autentica “opera prima” del grande termolese, e insieme l’unica storia naturalistica, cioè “seria”, disegnata dall’autore in più di cinquant’anni di carriera. Lo stesso Jacovitti avalla l’ipotesi, ma la cosa lascia comunque perplessi: si dice che dell’albo esistano solo uno o due esemplari, conservati gelosamente da fortunati collezionisti. Ma è un fatto che nessuno sia stato ancora in grado di esibirne una copia. Caccia Grossa, una storia di ventinove tavole che fino agli anni Ottanta veniva data perperduta, è invece una precisa realtà: una ristampa integrale è apparsa nel 1986, sul n. 38 della rivista specializzata “Exploit Comics”. Il protagonista dell’avventura (che non è più ricomparso nelle storie successive di Jacovitti) è il simpatico Patacca, un tipico morto di fame all’antica maniera italica, che incappa in una lunga serie di guai cercando di racimolare qualcosa da mettere nello stomaco, perennemente vuoto. Le vicissitudini di questo personaggio rappresentano indubbiamente un regresso, rispetto all’umorismo del ciclo di Pippo: anche in quegli episodi c’è il gusto per gli inseguimenti farseschi, per le fughe rocambolesche, per i “tiri mancini”, ma si tratta di una farsa abbastanza evoluta, in cui, per lo meno, non è la “miseria costituzionale” a motivare le azioni dei protagonisti. In Caccia Grossa, invece, si torna nettamente indietro: per fare un parallelo cinematografico (ma la “commedia all’italiana” deve ancora muovere i primi passi significativi), dal surreale Macario si passa al primo Totò, eroe primigenio dell’“umorismo alimentare”. Però resta il fatto che Jacovitti, senza i condizionamenti del“Vittorioso”, riesce a liberarsi dei temi di propaganda (e quindi di tutta una zavorra di cliché) e anche di molte pesanti inibizioni “morali”. Patacca, nella sua sconclusionata vicenda africana, incontra dei personaggi irresistibili, spesso cinici e violenti, a mezza strada tra i “buoni” e i “cattivi”. Antieroe amabilmente vigliacco ma capace di slanci generosi, rappresenta egregiamente una delle principali caratteristiche di Jacovitti, e cioè la sua assoluta mancanza di retorica. Che elementi del genere siano presenti già nel 1941, quando anche il pubblico dei giornalini è assordato dalle fanfare mussoliniane e dalle cortine fumogene del suo gerarca-scenografo Starace, è particolarmente significativo. In qualche modo, ci conferma l’impressione (anche perquanto riguarda il periodo prebellico) che Jacovitti non sia intimamente coinvolto nel Fascismo e nella sua ideologia mistificatrice. Nella parte finale di Caccia Grossa c’è anche una tavola che ci offre qualche ulteriore indizio sui possibili influssi subiti da Jacovitti per quanto riguarda l’uso dello “specifico dei fumetti”. La sequenza in esame ricalca alcuni passaggi di un altro classico del Mickey Mouse di Gottfredson, pubblicato sul “Topolino” giornale nel 1938: ci riferiamo a Topolino e il gorilla Spettro, che si conclude in un’epica battaglia tra cannibali e gorilla. Ebbene, Jacovitti ripropone più o meno la stessa scena: è una conferma che la lettura delle stimolanti storie di Topolino ha lasciato il segno sul giovane autore, sostanzialmente originale ma disposto talvolta a ispirarsi, nella costruzione di uno stile narrativo, al migliore esempio esistente di fumetto umoristico-avventuroso. E così, con una serie di influssi più o meno consci e riconoscibili – Segar, Faccini, Dubout, Disney – va formandosi, negli anni più bui della storia d’Italia, un fenomeno fumettistico forse unico nel nostro paese: quello di un autore destinato a sviluppare un universo immaginario così ricco (dopo pochi anni di incertezze e di rodaggio), da rompere ogni rapporto di dipendenza con il restante mondo dei fumetti, in virtù di uno stile divenuto ben presto autonomo e personale.

Fine seconda parte.
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“Caccia Grossa” (1941)

Jacovitti: sessant’anni di surrealismo a fumetti Parte 1

Oggi Jacovitti compirebbe 88 anni e proprio oggi ringrazio Nicola Pesce Editore, che ci permette di presentare il primo capitolo del libro, da loro edito, sul grande Maestro.
Il volume, Jacovitti: Sessant’anni Di Surrealismo A Fumetti, scritto da alcuni fra i più riconosciuti critici italiani (Franco Bellacci, Luca Boschi, Leonardo Gori e Andrea Sani), si presenta come il saggio definitivo sull’autore. Con più di 350 pagine di ricerca storica, approfondimenti e critica, con una lunga intervista al Maestro e un’estesa bibliografia, il libro deve essere assolutamente in possesso di ogni appassionato di fumetto.
Potete acquistare l’edizione sul sito dell’editore o su ibs.

Leggi la seconda parte.
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Dagli esordi al “Vittorioso” Parte 1

Fortunello (Happy Hooligan) di Frederick Burr Opper, pubblicato su “Jumbo” nel 1934.

1.1. Le radici di Jacovitti

1.1.1. Da Termoli a Macerata

Alla fine degli anni Venti del Novecento, a Termoli, gli inverni sono piovosi e tristi. Benito Franco Jacovitti, nato nella cittadina molisana il 9 marzo 1923, non ha ancora dieci anni, non legge i fumetti, non conosce “Topolino”, eppure già disegna delle storie di sua invenzione. Lo fa – armato di carboncino – sui lastroni di pietra bianca delle strade locali: ogni pietra un disegno, una lunga teoria di immagini,che magari ha una piazza per inizio e un cortile per conclusione. Storie più effimere dei già effimeri fumetti stampati, ma che gli consentono di liberare la fertilissima fantasia. Anche a Macerata, dove si trasferisce nel 1930 con la famiglia, Jacovitti è senz’altro fuori da ogni “giro”, grande o piccolo che sia. Quando, dopo il 1934, può finalmente seguire i grandi settimanali a fumetti fiorentini e milanesi, subisce, come tutti quelli della sua generazione, il fascino dei comics americani dei vari Alex Raymond, Phil Davis e Ray Moore, importati dall’editore fiorentino Nerbini e pubblicati sul leggendario settimanale “L’Avventuroso”. I comics gli propongono un mondo nuovo, divertente e avventuroso, aperto a ogni possibile sperimentazione. È proprio questo il periodo d’oro dell’ “avventura” a tutto tondo, del disegno naturalistico che strizza l’occhio a Hollywood: di Cino e Franco, di Gordon, di Phantom e di Mandrake. Ma per chi intende dedicarsi al fumetto umoristico, almeno fino al 1935, in Italia ci sono ben pochi modelli cui ispirarsi. I personaggi Disney sono già imperanti, ma non hanno ancora suscitato gli innumerevoli tentativi di imitazione dei decenni successivi, grazie ai quali tanti autori di valore si “faranno le ossa”, per poi manifestare la propria originalità. Non che in quest’epoca manchino autori umoristici di prim’ordine: proprio su “Topolino”, per esempio, c’è l’anziano ma sempre poetico e tecnicamente ineccepibile Yambo, al secolo Enrico Novelli, con personaggi di straordinaria inventiva come il fantascientifico Robottino e il suo glorioso Ciuffettino. Ma è lo splendido crepuscolo di un’epoca lontana, non certo un fumetto che faccia ‘tendenza’. Sul “Corriere dei Piccoli”, sul “Balilla” e su fogli minori, ci sono altri grandi artisti nel pieno del loro fulgore, da Sergio Tofano a Roberto Sgrilli, a Giovanni Manca. Ma, pur “moderne” per lo stile grafico, le loro opere restano confinate in rigide gabbie di otto vignette, sempre autoconclusive e fondate sul principio umoristico dell’iterazione ossessiva. Gli unici che osano andare oltre quel rigido schema, per costruire delle storie umoristico-avventurose, sono alcuni autori di Nerbini, fra cui Giorgio Scudellari e Angelo Burattini, volenterosi ma irrimediabilmente naïf. Sembrerebbe un panorama limitato e con pochi stimoli, ma proprio nel 1935 si affacciano in Italia alcuni autori americani, che propongono qualcosa di decisamente diverso.

Braccio di Ferro (Popeye) di Elzie C. Segar, pubblicato su “Cine-comico” nel 1935.

1.1.2. Elzie C. Segar e Braccio di Ferro

Forse la Milano degli anni Trenta è davvero quella metropoli già frenetica e piena di fermenti – ma ancora umana e solidale – di cui ci parlano tante appassionate testimonianze. Almeno per quanto riguarda il mondo dei periodici, è probabile che le cose stiano proprio così. Il Fascismo, con il suo gusto strapaesano fra lo stantio e il tetro, per qualche fortunato rappresenta ancora una realtà tutto sommato lontana. A Milano non c’è solo il mondo dorato di Rizzoli e di Mondadori, con i settimanali umoristici, le riviste cinematografiche e le redazioni dei periodici a fumetti, in cui si respira una notevole aria di creatività: ben pochi oggi ricordano le gloriose Edizioni Vecchi, ma sono proprio loro che, nel 1932, con il settimanale“Jumbo”, importano in Italia i fumetti nella veste moderna, di soggetto “avventuroso” e con tanto di balloons. Sul fondamentale “Jumbo” sono pubblicate le tavole finali, ma ancora sapide di un’anarchia di tratto e di spirito, di uno dei Padri Fondatori dei comics, Frederick Burr Opper, classe 1857: sono le vicende di Fortunello (Happy Hooligan), già viste vent’anni prima sul “Corriere dei Piccoli”. Opper non è un cartoonist qualsiasi: è il fondatore di un’autentica “scuola”, con alcuni autori dotati di grande originalità, che non sono finora apparsi nel nostro Paese. Altri due settimanali di Vecchi, “Bombolo” e “Cine-comico”, oggi sono addirittura noti solo ai collezionisti, che li apprezzano soprattutto perché sono fra i più rari giornalini di tutti i tempi. A dire il vero, anche negli anni Trenta, i giornali della SAEV (Società Anonima Editrice Vecchi), per quanto realizzati evidentemente con amore ed entusiasmo, sono ben lontani dalla diffusione di best-seller come “Topolino” o “L’Avventuroso”. Eppure, “Bombolo” e “Cine-comico” hanno ugualmente dei meriti notevoli. Sulle loro pagine appaiono, infatti, in quella metà degli anni Trenta, le prime tavole dell’immortale Popeye di ElzieC. Segar, che è tradotto quasi subito con il nome felice di Braccio di Ferro. Segar appartiene proprio alla “scuola” che ha origine da Opper. Ma, come discepolo, non è il solo: al creatore di Popeye si affianca infatti un altro grande autore, Reuben Goldberg, a cui ancora oggi è intitolato il premio della National Cartoonist Society. Le tavole di Rube Goldberg proseguono anch’esse, in pieni anni Trenta, la lezione del Maestro primigenio Opper, in un percorso parallelo a quello di Segar. Anche il suo Bob Mancatutto (Boob McNutt) è pubblicato sui settimanali SAEV, soprattutto su “Bombolo-Cine Comico”. Anche a un lettore sostanzialmente sprovveduto degli anni Trenta, non possono sfuggire le ampie potenzialità di quello stile di tipo nuovo, e i vantaggi riservati a chi si proponga di adattare meglio alla sensibilità italiana la lezione diquesti “buoni maestri” d’oltreoceano.

Bob Mancatutto (Boob McNutt) di Rube Goldberg, pubblicato su “Bombolo-Cine Comico”.

1.1.3. Walter Faccini

Popeye rappresenta quindi un’alternativa assai valida: il disegno di Segar, sapido e aggressivo, si sposa oltretutto a storie semi-avventurose di notevole lunghezza, che offrono certamente più stimoli alla creatività degli autori. Considerata la scarsa tiratura, è lecito ritenere che anche la distribuzione di“Bombolo-Cine Comico”, nel 1935 e dintorni, non copra proprio tutto il territorio nazionale. È però possibile che qualche copia capiti nelle mani di Walter Faccini, un giovane disegnatore milanese di nascita, ma romano d’adozione, che oltre a far parte integrante del mitico settimanale umoristico illustrato “Marc’Aurelio” (sue le “Ciccione volanti”, su testi di Vittorio Metz), collabora proprio in questo periodo con varie riviste per ragazzi: nelle tavole del suo arcaico Micio Stivale, infatti, pubblicate su “Mondo Fanciullo”, si può già notare una lontana influenza del caratteristico stile di Segar, all’epoca addirittura rivoluzionario. Braccio di Ferro diviene popolarissimo in Italia specialmente dopo il dicembre del 1937, quando Mondadori ne acquista i diritti, pubblicandolo a puntate fin dal primo numero del settimanale “Paperino”. Walter Faccini diviene senz’altro un assiduo lettore del prezioso giornale, perché fra l’altro, fin dal 1939 collabora con Mondadori, realizzando gli “Albi di Walter”, cinque fascicoli “umoristico-avventurosi” con la serie del maldestro investigatore di mezza età Flip e del suo amico Flop, che guarda caso appartengono alla stessa collana che l’editore milanese dedica a Braccio di Ferro. Un altro episodio della serie appare nello stesso anno sull’ “Almanacco Topolino Paperino 1940”. L’influenza di Segar è evidente ancora di più nei lavori di Faccini del 1939-40 per le neonate edizioni Alpe, le stesse che –con la saga di Cucciolo e Beppe, disegnata da Rino Anzi su testi di un Federico Pedrocchi in incognito – contribuiscono a definire i caratteri estetico-narrativi del fumetto umoristico-avventuroso italiano. Si tratta delle avventure di Coriolano e Pantaleo, con un gorilla pugilatore che ha qualche debito di ispirazione con un analogo comprimario del Topolino di Floyd Gottfredson, alle prese nel 1935 col canguro Saltarello, e anche con un simpatico antagonista che appare giusto in quei mesi nelle strisce di Segar pubblicate da Mondadori. Sia gli albi mondadoriani che quelli Alpe differiscono dal formato grande orizzontale, allora imperante: sono fascicoli più economici, di medio formato verticale e quasi identici ai comic books americani, che peraltro, nella loro patria d’origine, non si sono ancora pienamente imposti. La saga di Coriolano e Pantaleo prosegue negli anni di guerra, ma il percorso artistico di Faccini, a questo punto, è ormai parallelo a quello di Jacovitti, già lanciato sul settimanale “il Vittorioso”.

Una pagina da gli “Albi di Walter” di Walter Faccini (1939).

1.1.4. Cocco & c.

Per tutti gli anni Trenta, e fino al 1943, Walter Faccini conosciuto anche come“Walti”, lavora moltissimo in campo editoriale, con vignette satiriche per vari periodici e con pregevoli storie a fumetti. Nel 1942-’43, scrive e disegna anche tre storie di ampio respiro, per il settimanale “Topolino” orbato del suo eroe eponimo a causa della guerra: Caccia Grossa (un titolo “fatale”, che presto ritroveremo), Ciccio alla riscossa e La farfalla filosofale, con le avventure di Cocco, Zuppa e C. In queste storie, pur legato ancora allo stile di Segar, Faccini trova una sua compiuta originalità: il “Topolino” del tempo diguerra – otto pagine di povera carta e malamente stampate – è obbligato a impaginare le tavole di Faccini nei modi più fortunosi, sempre in piccolo formato e spesso addirittura schiacciate fra altri fumetti. La consapevolezza di tale caotica impaginazione induce l’autore a semplificare molto il suo stile già essenziale, che diviene sempre più stilizzato e forse proprio per questo più godibile. Mai ristampate, le tre storie di Faccini per “Topolino” sono un piccolo e dimenticato classico del fumetto italiano. Dopo l’armistizio dell’8 Settembre 1943, Walter Faccini sparisce di circolazione e si rifugia in Svizzera, ad Ascona, evitando di seguire il Fascismo fino in fondo al buio tunnel della Repubblica di Salò. In territorio elvetico riprende la carriera di vignettista, mentre in Italia non si sente quasi più parlare di lui. Ma anche a prescindere dal suo personale valore di cartoonist, l’influenza del disegnatore svizzero nel campo del fumetto si rivelerà sorprendentemente incisiva. Lo ritroveremo occasionalmente sul “Vittorioso”, con vignette probabilmente non realizzate appositamente per il settimanale cattolico, al fianco di altri disegni di Carlo Peroni (noto anche come Perogatt) e del suo emulo, ormai da tempo amico di famiglia, Benito Jacovitti.

“La farfalla filosofale” di Walter Faccini (1942) pubblicato su “Topolino”.

1.1.5. “Vite parallele”

Il giovanissimo Jacovitti, negli anni Trenta, è come tutti un fan de “L’Avventuroso”, ma la sua curiosità si sposta ben presto sui fumetti umoristici: le storie pupazzettistico-avventurose di Faccini attirano certamente la sua attenzione, per il segno grafico e per lo spirito beffardo delle vicenduole, ed ha agevolmente modo di confrontarle con i capolavori di Braccio di Ferro, pubblicati, dopo il ’39, sullo stesso “Topolino”. Non è il solo adolescente innamorato di quel modo nuovo di fare fumetti, in cui il disegno umoristico si sposa felicemente ai fremiti avventurosi. Un ancor più giovane Romano Scarpa, a Venezia, inizia a fare esperimenti con la cinepresa a passo ridotto, cercando di imitare i cortometraggi disneyani. Del 1940 è il singolare (e misconosciuto) esperimento “umoristico-avventuroso” di Glauco Coretti, futuro collaboratore dello Studio Pagot, fumettista nello studio romano di Sergio Rosi e infine disegnatore di “Diabolik”. Sull’ “Almanacco Maremonti” di “Topolino” appare in quell’anno una sua storia dal titolo Gufo Nero, fortemente…jacovittesca. I redattori scrivono che il giovane lettore ha portato in redazione ben 59 tavole per oltre 500 vignette complessive. Decidono di pubblicarne una versione estremamente condensata, con lunghe didascalie, ma la vicenda risulta ugualmente viva e di sorprendente modernità. Il quasi coetaneo di Jacovitti, con lo stesso stile a metà strada fra Segar e Faccini, pubblicherà su “Topolino”, nel 1942, un’altra storia“pupazzettistica”, Martino Cavaliere errante; in seguito, certo non a caso, entrerà a far parte del nutrito staff che Anton Gino Domeneghini chiamerà a raccolta per realizzare La rosa di Bagdad, il primo, splendido lungometraggio d’animazione italiano. Quelle di Romano Scarpa, di Glauco Corettie e di Jacovitti sono autentiche “vite parallele”, che si abbeverano a identiche fonti, anche se nei decenni gli esiti saranno alquanto diversi. Il futuro Lisca di Pesce si rende chiaramenteconto che i fumetti di Walter Faccini sono cosa ben diversa da tutti gli altri lavori umoristici italiani che si stampano nella seconda metà deglianni Trenta. È pur vero che, dopo il 1936, in Italia sono pubblicate anche le opere dell’ingiustamente dimenticato Sebastiano Craveri e del sorprendente Enrico De Seta di “Argentovivo”, testata che per molti aspetti anticipa “Il Vittorioso”. Inoltre ci sono le lunghe storie prodotte dai già rammentati Scudellari e Burattini, specie il Pisellino di quest’ultimo, che nel 1939-’40 vive avventure di impianto umoristico. Jacovitti, però, si rende conto che Faccini, rispetto agli autoricitati, oltre a costruire storie con una certa libertà di impianto, ha un tratto più aggressivo, vagamente satirico, che deve molto alla propria ascendenza americana.

“Pisellino” di Antonio Burattini (1939)pubblicato sul settimanale omonimo.

1.1.6. Albert Dubout

Fra gli ispiratori del primo Jacovitti c’è anche un autore tutt’altro che americano, anzi, squisitamente europeo: e nella diversità di tutte queste influenze, non c’è nulla di contraddittorio, ma anzi si annida forse il segreto di un autore tanto eclettico, nei temi affrontati, quanto assolutamente originale. Per sua precisa ammissione, il giovanissimo Benito Jacovitti –che intanto trasloca nella certo più viva Firenze– oltre all’amato Faccini tiene sott’occhio in quegli anni altri modelli grafici, non necessariamente legati al fumetto. Il più importante di questi autori “alieni” è il francese Albert Dubout (nato a Marsiglia nel 1905), illustratore e caricaturista attivo, per decenni, sul settimanale umoristico “Le rire”, per il quale, soprattutto negli anni Trenta e Quaranta, disegna tutto un bestiario umano che rifluirà, direttamente o meno, nelle tavole di Jacovitti. Privo di condizionamenti moralistici, e anzi piuttosto audace, Dubout disegna già nel periodo prebellico donnone esageratamente prosperose che dominano sessualmente minuscoli ometti dall’inconfondibile aspetto “gommoso”. Ma soprattutto Dubout muove questi personaggi in grandi tavole affollatissime, particolarmente elaborate e spesso con audaci soluzioni prospettiche. Queste scene somigliano clamorosamente alle classiche “panoramiche” che Jacovitti elaborerà del 1940 in poi. Il gusto della “panoramica” è evidente anche in un altro aspetto dell’opera di Dubout, ovvero gli splendidi cartelloni cinematografici che l’artista francese disegna intorno alla metà degli anni Trenta. Dal nostro punto di vista, sono interessanti quelli per i film tratti dalle pièces teatrali di Marcel Pagnol, fra cui quello, bellissimo, di Fanny (1932). È più probabile che Jacovitti ammiri l’opera di Dubout più su questi cartelloni che su “Le rire”, che non è distribuito in Italia, anche se molte vignette di autori europei vengono pubblicate, in quegli anni, sui settimanali umoristici e su antologie (“almanacchi”, numeri unici e simili) che affollano le edicole e le librerie.Viste oggi, le grandi vignette di Dubout colpiscono come una rivelazione. Ma ci sono da notare almeno due cose: innanzitutto, anche se dense di colore e gremite di personaggi, le grandi tavole di Albert Dubout restano irrimediabilmente statiche. Non c’è traccia del grande dinamismo di Jacovitti, la cui caratteristica essenziale è, fin dall’inizio, la capacità di infondere movimento a ogni figura. In secondo luogo, lo Jacovitti che somiglia a Dubout è quello più tardo, dagli anni Cinquanta in poi: nell’età formativa, quando maggiormente avrebbe dovuto seguire il suo ispiratore, sembra invece rifarsi a tutt’altri modelli. Un fatto per lo meno singolare, a cui vedremo inseguito di dare una spiegazione. Jacovitti, parlando dei sui ispiratori, nomina anche degli imprecisati “americani”, che riusciva a sbirciare fortunosamente su alcune riviste d’Oltreoceano, ma di cui non si ricorda il nome. Proprio fra il 1935 e il’40, in America appaiono i primi fumetti di Basil Wolverton, il geniale cartoonist dal tratto folle e personalissimo, che indubbiamente ha molti punti di contatto con lo Jacovitti maturo. Si tratta ovviamente di una supposizione indimostrabile e anche molto azzardata, ma non è impossibile che Jac abbia visto, alla vigilia della guerra, proprio i primi disegni del creatore di Spacehawk. Un altro modello – ma siamo sempre nel campo delle supposizioni – potrebbe essere Bill Holman, la cui serie Smokey Stover, in cui appare il gatto Spooky, è molto popolare negli Stati Uniti dopo il 1935, anche se è apparsa in Italia solo occasionalmente. Edita inveceda noi, proprio nel 1935 e sul citato “Bombolo-Cine Comico”, è una serie di tavole domenicali di Milt Gross, che si affianca a Opper, a Segar e a Goldberg nel gruppo dei maestri del pupazzettismo avventuroso anarchico-satirico. È forse proprio Gross, che poi diventerà un animatore della Warner Bros., uno degli “americani” a cui vagamente accenna Jac nelle interviste? Il tipo di umorismo, demenziale e cinetico; la violenza di certe situazioni –quasi da “comica muta”– e lo stile espressionista del disegno, indubbiamente giocano a favore di tale ipotesi. Se nello Jacovitti iniziale si trovano elementi grafici tipici di Segar, di Faccini, di Dubout, anche di Disney (come vedremo), e forse perfino di Wolverton, di Holman e di Gross, è però anche vero che il grande disegnatore termolese ha avuto una delle più complesse e lunghe evoluzioni stilistiche della storia del Fumetto, dagli inizi sommari e quasi infantili del “Vittorioso” del 1940, alle raffinatissime tavole rococò degli anni Settanta. In questo lunghissimo periodo, Jacovitti ha saputo via via accogliere nel proprio stile gli influssi più disparati, senza cristallizzarsi mai in una “maniera” definita e immutabile. Dopo gli autori citati, Jac si ispirerà nel dopoguerra anche ad Al Capp, e in seguito –per sua stessa ammissione– perfino a Walt Kelly: niente di più eterogeneo, quindi, che solo un grande Maestro poteva amalgamare in uno stile unitario e inconfondibile.

Fine della prima parte.
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Una vignetta di Albert Dubout, con una delle sue “donnone”.

Rileggere Paperino Parte 3

Il tavolo da lavoro di Barks.

Terza e ultima parte del primo capitolo del libro di Thomas Andrae: Carl Barks, il signore di Paperopoli. Zio Paperone e la critica della modernità, per la gentile concessione dell’editore, Proglo Edizioni.
Un libro importante che vi consiglio caldamente e che potete acquistare qua.

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Rileggere Paperino Parte 3

Le crisi della Seconda Guerra Mondiale e del dopoguerra servirono come catalizzatore per un nuovo tema su cui Barks indirizzò i suoi sentimenti antimodernisti. Mentre gli Stati Uniti consolidavano il proprio impero, le storie di Barks cominciarono a investigare le radici di questo impero e la sua indecente storia di conquiste. Molto tempo prima della fondazione di New York, i racconti di esploratori e colonizzatori descrivevano l’America come un paradiso terrestre. Questa immagine venne perpetuata nelle diverse nozioni del concetto di eccezionalismo americano, che concepivano la nostra nazione come una terra vergine la cui ricchezza di territorio libero sembrava garantire quell’uguaglianza che non esisteva in un’Europa ordinata gerarchicamente. La stessa immagine emerse di nuovo nei miti dell’America concepita come un giardino agreste popolato da proprietari terrieri virtuosi, o come una frontiera libera dalle restrizioni della civilizzazione in procinto di essere domata da pionieri, combattenti di pellerossa e cowboy.

Le storie di Barks invocano questo ideale pastorale. I suoi racconti popolati da piccoli esseri simili a elfi e villaggi utopici tagliati fuori dalla civilizzazione mostrano il contrasto fra la generosità, la tranquillità e la fraternità delle comunità unite del passato e il desiderio di possesso, lo stress e l’alienazione degli Stati Uniti urbani. In ogni caso, piuttosto che evocare una nostalgia semplicistica del passato o l’unione con una natura idealizzata, l’antimodernismo di Barks è complesso e ambivalente, e rivela sia i meriti che i limiti delle nostre Arcadie. Rifiutando le nozioni semplicistiche del progresso lineare, Barks ci rivela in che modo l’Eden prefiguri e allo stesso tempo costituisca un’alternativa alla modernità.

Dalla fine degli anni Cinquanta e negli anni Sessanta, le storie di Barks anticipano l’arrivo di una cultura postmoderna che segnala una trasformazione nel paradigma moderno. Questo periodo preannuncia l’aumento della penetrazione del capitale nelle cultura statunitense e del Terzo Mondo, e la crescita di una cultura globale dei consumi basata sui media. Quell’era vide una frammentazione sociale e culturale incarnata dal declino della credibilità del mito dell’avventura e un’atrofia dell’ideale pastorale nei suoi racconti di gente comune. Con l’arrivo dei tumultuosi sconvolgimenti politici degli anni Sessanta, le storie di Barks divennero sempre più d’attualità, incapaci ormai di conservare l’originale patina d’innocenza e coerenza.

Per capire l’origine delle storie di Barks dobbiamo però innanzitutto scorrere i dettagli della sua vita. Barks nacque il 27 marzo 1901 in una piccola fattoria di allevatori di grano vicino a Merrill, nell’Oregon. I suoi antenati erano scozzesi e olandesi di quel genere operoso e parsimonioso che Zio Paperone avrebbe approvato. I Barks si erano stabiliti inizialmente nel North Carolina, dove ebbero fama di distillatori di whisky di contrabbando durante la Guerra d’Indipendenza.

Il padre di Carl era un fattore proveniente dal Missouri che arrivò in California verso il 1880, stabilendosi brevemente nella San Joaquin Valley, dove lavorò come fabbro. Quando il governo cominciò a offrire appezzamenti di terra ai coloni al di là del confine dell’Oregon, si trasferì a Merrill e vi costruì un ranch dove coltivava grano. Carl e suo fratello Clyde crebbero su quella terra ventosa e arida e vissero una vita isolata, con poche possibilità di accedere a film, libri e arte in genere. «Dovevamo lavorare tutto il giorno», ricordava Barks, «quindi avevamo molto poco tempo per i trastulli. Studiavamo in una minuscola scuola con una sola aula, e c’erano pochi bambini con cui giocare. La scuola era distante molte miglia da qualsiasi città – solo un piccolo edificio che spuntava fra gli arbusti»1.

Il materiale da disegno era di scarsa reperibilità, quindi il giovane Carl disegnava su tutto quello che riusciva a trovare. Disegnava vignette su pezzi di carta, sui margini dei quotidiani e nella polvere presente sui finimenti dei cavalli mentre arava i campi. «Le matite e la carta erano piuttosto rare», spiega lui stesso, «quindi ben poco di quello che disegnavo era permanente. Raccoglievo un pezzo di carbone dalla stufa e disegnavo sui muri di casa – guadagnandomi delle sculacciate»2. Barks non ebbe mai un’educazione artistica formale, ma leggeva attentamente la sezione domenicale a fumetti dei quotidiani. Fin dall’inizio il suo unico interesse fu disegnare anche lui quei fumetti, e si esercitava creando strisce che avevano come protagonisti gli stessi personaggi di quelle pagine domenicali, in cui seguiva le avventure di Happy Hooligan3, Old Dock Yak4 e del suo eroe preferito, il Little Nemo di Winsor McCay. «È così che ho cominciato a disegnare», raccontava. «Cercavo di ricopiare le figure di Happy Hooligan e degli altri personaggi»5. Barks aveva un talento satirico naturale, un’abilità che si manifestava già nei suoi primi disegni fatti sui libri di scuola. Accanto alla parola “macellaio” disegnò un diploma da dottore; la parola “avorio” ispirò un uomo con una luccicante pelata; e “ghiacciolo” gli fece venire in mente una vecchia strega con il naso lungo e il mento ricurvo. Le definizioni di “miele”, “pollo”, “pesche”, e persino “usciere” furono lo spunto per disegni di belle ragazze, prefigurando la sua successiva predilezione nel disegnare donne sensuali.

I genitori di Barks, William e Arminta, si erano sposati tardi e avevano più di quarant’anni quando nacque Carl. Si erano conosciuti da bambini e avevano portato avanti una relazione epistolare per più di vent’anni prima di sposarsi. Nel 1908 William si trasferì a Midland, dove si era sviluppata una cittadina attorno alla nuova linea ferroviaria. Costruiva recinti e feedlot6 per il bestiame che cominciava ad affluire dai ranch diretto a est. Carl e suo fratello erano incaricati di nutrire gli animali e ricoprire di fieno il pavimento dei vagoni dei treni. Quando i ragazzi avevano qualche minuto libero dalle loro incombenze, si divertivano a guardare i cowboy che guidavano il bestiame, ed erano affascinati dai loro nomi coloriti e dal loro rozzo vocabolario. «Mio fratello ed io li consideravamo i nostri idoli», ricorda Barks. «Uno si chiamava “Windneck”7 Mitchell. Aveva una specie di bozzo sul collo, e sembrava come se lì dentro ci fosse un’estensione delle sue corde vocali, o della sua cassa armonica, perché ogni volta che parlava produceva una specie di riverbero. Riusciva a bestemmiare con la voce più profonda che avessi mai sentito»8. Il fascino esercitato su Barks dalle civiltà perdute e dalla vita di frontiera ebbe origine da queste esperienze fatte crescendo nell’Oregon rurale: «Ho una grande passione per il Vecchio West, gli ampi spazi aperti… Mi ricordo di quando io stesso ero bambino, con un sacco di spazio per gironzolare, una pistola con cui sparare, cavalli da cavalcare. Tutte queste cose sono state parte della formazione del mio carattere, penso»9.

Barks non riceveva molti apprezzamenti per le sue promettenti abilità artistiche: «I miei genitori avevano poca condiscendenza per le aspirazioni di un ragazzino, entrambi erano abbastanza vecchi da poter essere i miei nonni, e mio fratello, di poco più grande di me, aveva poca pazienza per il fascino che provavo nei confronti di attività da “femminuccia” come disegnare e leggere. Così, a parte gli animali della fattoria, avevo poca compagnia»10. L’idea che la letteratura e i fumetti fossero interessi poco virili spinsero senza dubbi il giovane Carl a ritirarsi nel mondo della sua immaginazione, grazie al quale poteva trascendere temporaneamente la durezza e l’aridità emotiva della sua vita. «Mio padre non fu mai una persona molto loquace», ricordava Barks. «Leggeva la sua Bibbia – e quello era più o meno tutto quello che faceva nella vita»11. Possiamo dunque immaginare il giovane Barks che parlava agli animali della fattoria come se fossero esseri umani, anticipando la sua futura creazione di un universo di paperi umanizzati.

Gli arbusti nella prateria, i tramonti con il cielo in fiamme e le pianure desolate che troviamo nei fumetti di Barks non erano quindi elementi che l’autore ha racimolato leggendo riviste pulp western, bensì aspetti della vita quotidiana nell’ambiente di frontiera in cui era cresciuto. La sua non era una visione nostalgica del Vecchio West, ma un ritratto realistico della solitudine e della dura lotta per la sopravvivenza: «Penso che per me fosse naturale fare della satira sulle aspirazioni, la pomposità e la frustrazione dei paperi a causa del mio incontro con persone che facevano i lavori più pesanti quando ero giovane. I cowboy, i boscaioli e gli operai dell’acciaieria con cui ho lavorato prima di trovare impiego nel settore “leggero” del fumetto avevano un senso innato della satira. Avevano tutti la capacità di ridere delle miserie più incredibili. Se non fossero stati in grado di riconoscere la parte buffa delle loro dure vite, sarebbero impazziti»12.

In pochi anni William aveva espanso la sua fattoria a un miglio quadrato di proprietà, comprendenti una casa, un negozio di fabbro e un gruppo di dipendenti. Nel 1911 affittò sia il ranch di Merrill sia il feedlot di Midland. Sperando di capitalizzare quella piccola fortuna, si trasferì di nuovo con la famiglia, investendo ottomila dollari in un prugneto di quattro acri a Santa Rosa. A questo punto Carl decise che sarebbe diventato un disegnatore. Era affascinato dall’abilità del suo vicino di banco a scuola, e ricordava che lo osservava stupito mentre il ragazzo disegnava caricature di Woodrow Wilson e Teddy Roosevelt13: «Pensavo che essere capaci di disegnare come quel ragazzo fosse la cosa più straordinaria del mondo. Credo che non avessi ancora compiuto sedici anni quando convinsi mio padre a lasciarmi iscrivere alla Landon School of Cartooning»14. Purtroppo però l’ufficio postale più vicino era lontano cinque miglia, e quel corso per corrispondenza si rivelò poco pratico. Barks però avrebbe in seguito sostenuto che «gli esaurienti principi di base delineati in quelle poche lezioni della Landon sono state le fondamenta su cui ho costruito tutto il mio concetto di rappresentazione drammatica e umoristica»15.

La famiglia di Barks seguì lo stesso schema comune a altri imprenditori poco fortunati, fra tentativi di espansione e successivi ridimensionamenti. La fortuna di William cambiò in modo drammatico quando un anno il prezzo delle prugne crollò d’improvviso, e le piogge diminuirono bruscamente. Questi tracolli finanziari e i problemi di salute di Arminta – cui fu diagnosticato un cancro per cui dovette essere operata – causarono a William un esaurimento nervoso. «Furono tempi molto duri per noi»16, ammetteva Barks. Dopo che William si riprese, la famiglia tornò a Midland per gestire il feedlot, la loro unica fonte di guadagno rimasta. Quando il periodo di affitto terminò, tornarono al loro ranch, dove la madre di Barks morì. Anni dopo Carl avrebbe scritto storie che narravano dell’angoscia di Zio Paperone al pensiero di diventare un “povero vecchio.” Durante tutta la sua carriera di autore Disney, Barks visse con davanti agli occhi lo spettro della povertà e della mancanza di riconoscimento, senza essere mai in grado di guadagnare abbastanza per tirare avanti o di firmare il proprio lavoro.

Il giovane Carl concluse le scuole medie nel 1916, a quindici anni: aveva perso due anni a causa dei frequenti traslochi della sua famiglia. Barks dirà che gli sarebbe piaciuto molto continuare con le scuole superiori, ma erano distanti cinque miglia. Inoltre, un attacco di morbillo durante l’infanzia gli aveva causato una riduzione dell’udito, rendendogli difficile riuscire a capire quello che veniva detto in classe17. E ancora, l’arrivo della Prima Guerra Mondiale significò l’opportunità di fare qualche soldo: lavorando come fattore per i suoi vicini guadagnava uno stipendio da adulto, pari a cinque dollari al giorno, e questo gli aveva fatto lasciare in sospeso la sua carriera da artista.

Ma Barks non dimenticò il suo desiderio di diventare un disegnatore. Nel dicembre del 1918 lasciò la casa dei genitori e andò a San Francisco per cercare di entrare nell’ambiente dei fumetti. Lavorò per un anno e mezzo come fattorino in una tipografia, guadagnando 12 dollari e 50 alla settimana, e cercando nel frattempo di verificare l’interesse degli editor nei confronti delle sue prove. Barks portò a molti quotidiani di San Francisco i suoi lavori, incluso il suo primo personaggio creato appositamente per una strip a fumetti, Burlock Bungle, un parodistico detective pasticcione, ma non riuscì a trovare lavoro come disegnatore: «Avevano già dei buoni disegnatori che lavoravano per loro; non avevano bisogno di assumere un ragazzino senza alcun tipo di esperienza»18.

Durante il suo soggiorno a San Francisco, Barks vendette però la sua prima opera: «Era un disegno della manica del cappotto di un soldato che avevo realizzato come poster», ricordò in seguito. «Era subito dopo la fine della Prima Guerra Mondiale, e tutti i soldati e i marinai venivano congedati. E all’atto del congedo veniva consegnato loro un gallone particolare che potevano mettere sulla manica in modo da poter ancora indossare l’uniforme (…) senza dover più fare il saluto militare quando incontravano degli ufficiali. (…) Volevano mettere dei poster su tutti i tram, o roba del genere, così mi chiesero di disegnarlo»19. San Francisco diede a Barks anche il primo assaggio della vita nelle grandi città: «Vidi la prima ballerina con le gambe nude della mia vita negli anni Venti, in un musical», avrebbe rammentato anni dopo20. In seguito il padre di Barks si ammalò, e Carl tornò in Oregon per aiutare con il lavoro nel ranch, continuando nel frattempo a sperare in una carriera come disegnatore.

«Nel 1921», racconta Barks, «stupidamente mi sposai»21. Barks aveva solo vent’anni, mentre sua moglie Pearl Turner, figlia di un boscaiolo di Merrill, ne aveva sedici. Barks andò a lavorare per il suocero come aiutante, tagliando i rami degli alberi abbattuti. Nel giro di un anno Carl e Pearl ebbero una figlia, Peggy. Ma la stagione del taglio degli alberi era finita, e Carl era di nuovo senza lavoro. La giovane coppia si recò in macchina, una vecchia Ford, fino a Coalinga, in California, in cerca di lavoro. Un amico trovò occupazione a Carl nelle officine delle ferrovie della Pacific Fruit Express, dapprima usando una mazza, in seguito riscaldando rivetti. «Rimasi lì per sei anni e mezzo circa, lavorando in quella schifosa squadra dei rivetti»22, ricorda Barks. Durante quel periodo ebbero un’altra figlia, Dorothy, e Barks si ritrovò con una famiglia da mantenere, ma pochi soldi per farlo.

Nel 1928 vendette il suo primo fumetto a una rivista umoristica per uomini un po’ spinta, il Calgary Eye-Opener. Incoraggiato dal successo, mandò sempre più fumetti a vari editori, scrivendo da solo le battute da associare ai disegni. Alla fine degli anni Venti il suo matrimonio andò in crisi. «Cercavo sempre idee per i miei fumetti o qualcosa da fare», spiegava Barks. «Questo irritava continuamente mia moglie. Lei era contenta di essere solo la moglie di un operaio delle ferrovie; era tutto quello che voleva dalla vita. Io passavo tutte le sere e tutto il nostro tempo libero a lavorare a quella maledetta roba, mentre lei avrebbe preferito uscire e socializzare, così litigavamo di continuo»23. All’inizio degli anni Trenta Carl e Pearl si separarono, e lui tornò nell’Oregon mentre la moglie e i figli restarono in California. Per arrivare alla fine del mese Barks affittò una stanza presso i suoceri, e trovò un impiego lavorando con il suocero in una fabbrica di scatole. A causa della Depressione Barks venne presto licenziato, e decise di assumersi il rischio di dedicarsi a tempo pieno al lavoro di disegnatore.

Barks si mantenne per tutto l’anno successivo realizzando fumetti come freelance. Ma cominciava a pensare di star pesando troppo sui suoceri, quindi riprese con sé le bambine e si trasferì a Medford. Pensò che le figlie sarebbero state meglio con lui, dato che «mia moglie era diventata più o meno la prostituta del paese»24. Una sera le bambine non tornarono da scuola. Un vicino riferì di aver visto una macchina che si avvicinava, e un uomo e una donna che le facevano salire e le portavano via: Barks non lo sapeva ancora, ma Pearl e il suo compagno avevano portato le ragazze dai genitori di lei. «L’ho scoperto più tardi», ricordava Barks, «ma quelli sono stati giorni molto duri per me. Ero senza soldi, non avevo neanche cinquanta centesimi per spedire un telegramma o qualcosa di simile. Ero sicuro che fosse successo quello che poi sono venuto a sapere, così ho lasciato che la situazione si calmasse un po’, e dopo due o tre settimane mi ha scritto uno dei miei cognati per dirmi che le bambine erano sane e salve. (…) A quel punto sentivo di non dovere più niente a nessuno, perché mi avevano lasciato a soffrire quel che avevo sofferto in quelle settimane d’incertezza»25. Questa è l’unica volta in cui Barks abbia mai usato la parola “soffrire” in un’intervista. I problemi all’udito fin dall’infanzia e la solitudine della vita nel ranch gli avevano dato l’abitudine, che mantenne per tutta la vita, di tenersi dentro il dolore e di ritirarsi in se stesso e nel mondo fantastico del suo lavoro.

Barks passò l’estate a Midland, lavorando come freelance per l’Eye-Opener. Era ignaro del fatto che la rivista stesse per essere ristrutturata. L’Eye-Opener era stato creato da Robert Edwards, un membro del parlamento canadese. Quando “Old Bob”, come era conosciuto, morì nel 1922, Harry Fawcett dell’impero editoriale Fawcett comprò la testata e la spostò a Minneapolis. Fawcett la trasformò in una rivista umoristica per adulti che s’ispirava a Captain Billy’s Whiz Bang, che veniva pubblicata da suo fratello e la cui popolarità aveva inaugurato il boom dei libri di barzellette per adulti. Nel 1931 Fawcett vendette la rivista a Henry Meyer, che decise di assumere un nuovo staff. Secondo quanto ricorda Barks:

Meyer era un uomo d’affari abbastanza abile da capire che la rivista non veniva gestita nel modo giusto, così decise di fare piazza pulita. Si passava troppo tempo a bere e a scherzare e non abbastanza a produrre, così diede un’occhiata alla lista degli autori di battute e decise che, accidenti, io ero uno che lavorava impegnandosi maledettamente. Così mi spedì una lettera, chiedendomi se potevo tornare lì. Avevo abbastanza soldi per mandare un telegramma, dicendogli che non avevo i soldi per il viaggio. Me li mandò, e io chiusi in fretta tutti gli affari in sospeso che avevo e diedi anche via la grossa pila di riviste umoristiche che conservavo. Portando con me solo quello che ero riuscito a mettere nella valigia, arrivai a Minneapolis nel novembre del 1931.26

Quando Barks arriva a Minneapolis scopre che «l’intero staff era costituito da un contabile, uno stenografo, un fattorino, l’editor ed io. Il mio compito era disegnare più che potevo per aiutare a mantenere bassi i costi di produzioni della rivista, e di scrivere tutte le battute che riuscivo a ideare»27. Entro breve tempo, Barks si ritrovò a scrivere e disegnare l’intera rivista praticamente da solo. Per non rendere troppo evidente il fatto che fosse realizzata da una persona sola, Barks firmò i suoi disegni con vari pseudonimi. Amava molto lavorare al chiuso, riscaldato dal fuoco della stufa a legna, rispetto ai precedenti lavori che aveva svolto all’aperto, esposto alle intemperie. Il suo stipendio ammontava a 110 dollari la settimana, una cifra rispettabile in un periodo in cui poteva vedere dalla finestra del suo ufficio i lavoratori disoccupati che creavano disordini sui gradini del municipio, fra nubi di gas lacrimogeno.

Negli anni Venti le riviste umoristiche ebbero un periodo di prosperità. «L’umorismo in quelle riviste andava dallo slapstick più ingegnoso alla goliardia infantile, fino alla più appassionata protesta sociale, e vi si potevano trovare tanto lavori rozzi e amatoriali quanto opere di grande professionalità»28. Tutte le riviste umoristiche seguivano da vicino l’attualità e cercavano di tenersi aggiornate sugli ultimi avvenimenti, tendenze e mode. Assieme alle battute sugli alcolici e sul crimine, l’argomento che attraeva più attenzione erano le donne e la sessualità. In precedenza le donne erano state poco presenti nei fumetti a causa della loro presenza meno evidente nella vita sociale del tempo. Negli anni Venti avvenne un cambiamento. Fu il periodo che vide il collasso della moralità vittoriana che aveva imposto punti di vista puritani su femminilità e sessualità, e segnò il fiorire di una cultura consumistica basata sulla celebrità, sul consumo ostentato e sullo spettacolo erotico. Il collasso degli ideali puritani aprì le porte a un mondo segreto maschile fatto di sogni a occhi aperti e desideri proibiti. Le riviste umoristiche risposero con una marea di fantasie sessuali: idraulici guardoni che sorprendono signore che fanno il bagno, cameriere esibizioniste che fanno fatica a tenere i vestiti addosso, e universitarie che stuzzicano i loro spasimanti con costumi succinti e parole schiette. Un tipo di umorismo capace di mantenere la nuova libertà sessuale femminile a portata di vista del maschio, trasformando le donne in oggetti sessuali del piacere maschile.

Con le sue guance truccate, i capelli a caschetto e le calze arrotolate, l’incarnazione principale di questa nuova sessualità era la flapper29, che incarnava un tipo di eros più attivo e aperto, il classico esempio della “gioventù fiammeggiante” degli anni Venti. Mentre riviste come Judge e Life raffiguravano un’immagine un po’ più decorosa di questa nuova figura femminile resasi più esplicita, le riviste umoristiche per adulti esprimevano la versione più volgare dei cambiamenti avvenuti nella moda e nella morale.

La Nuova Donna non era solo più disinibita sessualmente, ma anche più indipendente. Gli anni Dieci e Venti videro un aumento drammatico della presenza delle donne in una sfera pubblica precedentemente dominata dagli uomini, con l’avvento del movimento per il suffragio femminile, l’aumento dell’impiego delle donne come forza lavoro, e la possibilità per le donne stesse di mostrarsi in pubblico da sole senza necessità di essere accompagnate da un uomo. Anche se questa nuova schiettezza sessuale portava con sé anche la promessa di un aumento del piacere sessuale per i maschi, generava al tempo stesso un sentimento di ansia per la paura che l’indipendenza femminile fosse il presagio di una perdita di autorità, autonomia e potere da parte loro. Le riviste umoristiche prosperavano grazie a immagini che ridicolizzavano le donne e le raffiguravano come subordinate, ma allo stesso tempo ne assecondavano la cresciuta erotizzazione.

I fumetti di Barks sull’Eye-Opener esprimevano questa ambivalenza, raffigurando molteplici immagini di giovani donne seducenti e più o meno vestite, che fungevano da voyeuristico oggetto di piacere per i lettori maschi della rivista. Queste immagini trattavano le relazioni domestiche attraverso una serie di convenzioni completamente diverse fra loro, oscillando tra quelle che Barks chiamava “grassone” e quelle che invece definiva “vecchie megere”30. Le mogli erano sempre enormi, obese donne autoritarie che tiranneggiavano i loro minuscoli mariti. Una volta che un uomo si sposava, secondo lo stereotipo, le donne cessavano di essere sessualmente attraenti e diventavano subito una minaccia per la sua autonomia, trasformandosi nella proverbiale “palla al piede”. Viceversa, Barks raffigurava le donne più in là con gli anni e che non si erano ancora sposate come zitelle rinsecchite che si struggevano per uomini giovani e virili.

Barks indulgeva anche negli odiosi stereotipi etnici prevalenti nelle riviste umoristiche dell’epoca: gli uomini di colore erano “negri” svogliati, troppo pigri per alzarsi dal letto e trovarsi un lavoro, le donne di colore erano spossate dal sesso o enormemente grasse, e gli ebrei avevano sempre il naso adunco. Queste illustrazioni sostenevano il senso d’identità dei maschi bianchi, minacciato dall’ansia relativa alla dominazione da parte delle donne o all’incapacità di provvedere alla propria famiglia durante la Depressione. La paura della devirilizzazione provocata da questa crisi della mascolinità ispirava anche quei disegni che raffiguravano maschi gracili ed effeminati. Ad ogni modo, Barks era un autore troppo creativo per replicare semplicemente gli stereotipi di genere una volta giunto alla sua fase più matura. Anche se avrebbe continuato a utilizzare questi stereotipi nei suoi fumetti successivi, li avrebbe in seguito resi problematici, facendone oggetto di satira e sovvertendoli.

Barks e l’editor dell’Eye-Opener, Ed Sumner, andavano molto d’accordo, e nel 1932 tentarono di lanciare una rivista umoristica più rispettabile, Coo-Coo, che tuttavia chiuse i battenti dopo un solo numero. Un anno prima Barks aveva conosciuto Clara Balken, una telefonista dell’albergo in cui viveva, e avevano cominciato a frequentarsi. Venne immediatamente catturato dal suo fascino: «Era una donna molto bella, che a Hollywood avrebbe potuto fare la controfigura di Marlene Dietrich»31, ricordava.

Nel 1932 Annette Fawcett, ex moglie di William Fawcett, comprò l’Eye-Opener con i soldi per gli alimenti che aveva appena cominciato a ricevere dal marito. Licenziò Sumner, assumendo un nuovo staff. Annette era soprannominata “l’uragano di gioia e risate dai capelli rossi”, e la definizione le si addiceva.

«Voleva assumere tutta una riga di ubriaconi di sua scelta», ricorda Barks. «E la maggior parte delle volte, dopo che Annette aveva messo le mani sui pagamenti che arrivavano, non ne rimaneva niente. (…) Lei viveva all’Hotel Radisson, in una suite molto costosa, e se la spassava tra il lusso più totale ogni volta che arrivava in città qualche celebrità di Hollywood. Prendeva tutti i soldi che ci arrivavano e li sperperava per sé. (…) Alcuni fra noi poveri diavoli – eravamo io e altre tre ragazze nell’ufficio – ricevevano forse metà del proprio stipendio, se andava bene»32. A un certo punto la rivista si era indebitata così tanto che i tipografi costrinsero Annette a lasciare che fossero loro a gestirla.

Barks cominciò a cercare altrove un lavoro come disegnatore, temendo che l’Eye-Opener non sarebbe mai più divenuto solvente. Il settore animazione della Disney giocò un ruolo cardine nella sua vita, convincendolo a diventare un disegnatore di animali antropomorfi. «Mi ero interessato agli animali antropomorfi guardando i cortometraggi Disney al cinema. Mi ero piegato in due dalle risate per settimane con il Lupo Cattivo. Volevo proprio fare qualcosa del genere»33. Nel novembre del 1935 lesse in un annuncio su un quotidiano che la Disney stava cercando dei disegnatori, e si candidò immediatamente. «Non avevo uno stile particolare», ammetteva. «Mentre imparavo a disegnare mi ero ispirato allo stile di varie persone, e niente di quello che avevo prodotto aveva uno stile mio, a parte qualcosa che assomigliava un po’ proprio allo stile Disney. È questo che mi spinse a propormi a loro. Guardavo quelle strisce di Topolino sui quotidiani e ho pensato: “Cavolo, so disegnare anch’io cose simili… proverò a mandargli dei disegni per vedere cosa ne pensano”»34. E dopo aver visto i suoi disegni di prova, la Disney rispose prontamente con un’offerta di lavoro. «Quando George Drake mi assunse, non avevo ancora lasciato il mio lavoro all’Eye-Opener», rammenta Barks. «Dovetti scrivere [all’editor] per dirgli di trovare un sostituto, e mi offrirono istantaneamente un aumento per restare all’Eye-Opener». Rendendosi conto che stava per perdere il suo disegnatore più importante, l’Eye-Opener offrì di aumentare lo stipendio mensile di Barks fino a 160 dollari, raddoppiando il salario che avrebbe ricevuto alla Disney come disegnatore alle prime armi. Ma la rivista non offriva alcuna garanzia di solvibilità. «Ero un po’ trepidante nell’accettare quell’offerta e andare a lavorare alla Disney per 20 dollari la settimana. Ma lo feci»35, ammetterà Barks in seguito. Lungo tutto il corso della sua vita, Barks avrebbe dimostrato di possedere l’abilità di agire in modo risoluto e correre «rischi tremendi» pur di essere libero di scommettere su un nuovo punto di partenza.

Fine.

Tavola da “Donald Duck in ancient Persia” del 1950, conosciuta in Italia col nome di “Paperino e la sposa persiana” e ristampato nel 2008 nel primo volume della collana da edicola del Corriera della Sera dedicata a Barks: “La grande dinastia dei paperi”

1 Boatner, op. cit.

2 ibid.

3 Strip creata nel 1900 da Frederick Burr Opper, il cui protagonista è un senzatetto benintenzionato che, nonostante le disavventure che gli capitano anche a causa del suo aspetto, non perde mai il buonumore. In Italia è conosciuto con il nome di “Fortunello”. [NdR]

4 Strip creata nel 1908 da Sidney Smith e incentrata su una capra parlante. [NdR]

5 Barks intervistato da Michael Naiman, 27 agosto 1993; testo pubblicato su Overstreet’s Golden Age Quarterly n. 2 (ottobre-dicembre 1993), pag. 77.

6 Terreni adibiti all’ingrasso e all’abbattimento degli animali. [NdT]

7 “Collo a vento”. [NdT]

8 Barrier, op. cit., pagg. 6-7.

9 Barks intervistato da Ault e Andrae, 4 agosto 1975.

10 “A Tribute to Carl Barks”, su Lost River Star – Special Edition del 10 luglio 1995.

11 Barks intervistato da Michael Barrier, 22 novembre 1973.

12 Barks intervistato da Bill Craig, 6 maggio 1966.

13 Thomas Woodrow Wilson (1856-1924) e Theodore Roosevelt (1858-1919), rispettivamente ventottesimo e ventiseiesimo presidente degli Stati Uniti.

14 Barks intervistato da Barrier, 22 novembre 1973.

15 Barks intervistato da Bill Craig, 6 maggio 1966.

16 Barrier, op. cit., pag. 7.

17 Barks intervistato da Ault e Andrae, 4 agosto 1975.

18 Barks intervistato da Bruce Hamilton (domande di Thomas Andrae e Geoffrey Blum), 24 giugno 1984.

19 Barks intervistato da Naiman, 27 agosto 1973.

20 ibid.

21 Barks intervistato da Barrier, 22 novembre 1973.

22 Barks intervistato da Ault e Andrae, 4 agosto 1975.

23 Barks intervistato da Barrier, 22 novembre 1973.

24 ibid.

25 ibid.

26 ibid.

27 ibid.

28 Shelley Armitage, John Held Jr.: Illustrating the Jazz Age (Syracuse University Press, Syracuse [New York] 1987), pag. 63.

29 Il termine “flapper” negli anni Venti veniva usato per indicare quelle donne che, rifiutando di aderire alle convenzioni del periodo riguardo alla sessualità e al comportamento femminile in genere, si truccavano pesantemente, fumavano, e avevano un approccio disinvolto rispetto al sesso. Il termine venne usato per la prima volta nel film del 1920 The Flapper, diretto da Frances Marion e interpretato da Olive Thomas.

30 The Unexpurgated Carl Barks (Hamilton Comics, Prescott [Arizona] 1997), pag. 43.

31 Barks intervistato da Michael Barrier, 22 novembre 1973.

32 ibid.

33 Barks intervistato da Thomas Andrae, Geoffrey Blum e Bruce Hamilton, 24 settembre 1983.

34 ibid.

35 Boatner, From Burbank to Calisota, pag. 41.

Rileggere Paperino Parte 2

“Nobody’s Spending Fool” dipinto da Barks nel 1974, mostra Paperone, giovane minatore, a Dawson City, Klondike nel 1987.

Seconda parte dell’estratto dal libro di Thomas Andrae: Carl Barks, il signore di Paperopoli. Zio Paperone e la critica della modernità, che vi ricordo potete acquistare direttamente sul sito della Proglo Edizioni.

Leggi la prima parte.
Leggi la terza parte.

Rileggere Paperino Parte 2

I fumetti Disney apparvero per la prima volta sul Mickey Mouse Magazine, che iniziò a essere pubblicato nel 1935. Si trattava di un tabloid di grande formato che conteneva giochi, barzellette e ristampe delle strisce a fumetti di Topolino e Paperino. L’enorme successo di Superman alla fine degli anni Trenta trasformò i fumetti da un’attività artigianale a un fiorente mezzo di comunicazione di massa. La K.K. Publications, che stampava la rivista, cercò di capitalizzare su quel mercato in rapida espansione, cominciando a modificare formato e contenuti. Quando fu pubblicato il suo ultimo numero nel 1940, il Mickey Mouse Magazine conteneva quasi solo ristampe di fumetti, e le sue dimensioni erano diventate identiche a quelle di un comic book. Walt Disney’s Comics and Stories mantenne lo stesso format quando debuttò nell’ottobre del 1940. Prima dell’arrivo di Barks le apparizioni di Paperino nei fumetti erano limitate alle strip giornaliere autoconclusive disegnate da Al Taliaferro. Barks disegnò la prima storia di Paperino destinata appositamente al formato comic book (“Donald Duck Sails for Pirate Gold”, su Four Color n. 9) nel 1942, quando lavorava ancora per lo Studio Disney. In seguito gli fu chiesto di disegnare una storia inedita di Paperino anche per Walt Disney’s Comics and Stories, nel numero 31 dell’aprile 1943. Barks avrebbe continuato a scrivere e disegnare fumetti Disney per i ventitré anni successivi.

I fumetti Disney erano molto popolari negli anni Quaranta e Cinquanta, periodo in cui giunsero all’apice del loro successo. La tiratura di Walt Disney’s Comics and Stories era cresciuta dalle 252 mila copie del primo numero a più di un milione di copie nel 19421. Nel 1947, dopo anni di storie realizzate da Barks per la rivista, la tiratura era salita a due milioni di copie. Il picco arrivò nel 1953, quando la testata vendeva più di tre milioni di copie al mese, il che la rendeva uno dei fumetti più diffusi di sempre. Oltre uno statunitense su cinque leggeva le storie di Barks, e i fumetti Disney restavano secondi in popolarità fra tutte le pubblicazioni in commercio solo a Time e al Saturday Evening Post. Una tale influenza avrebbe portato il critico cinematografico Leonard Maltin a dichiarare nel 1983 che Barks era «l’autore completo di fumetti più famoso al mondo»2.

Parte del successo dei fumetti di Barks derivava dal fatto che non si rivolgeva ai suoi giovani lettori in modo paternalistico. Anzi, le sue storie potevano essere lette su più livelli, risultando gradevoli a bambini e adulti allo stesso modo. «I bambini non sono bambole con la testa vuota, e non lo erano neanche trent’anni fa», osservava Barks nel 1972. «Non riesco a ricordare un momento della mia vita in cui fossi abbastanza giovane da ignorare la maggior parte delle questioni quotidiane più comuni. Né ho mai conosciuto un ragazzino che non sapesse un bel po’ di cose su meccanica, geografia, animali, valori, morale, responsabilità, eccetera. I piccoli e insulsi Bobby e Billy e Jane dei libri per bambini standard sono prodotti dell’immaginazione di redattori puritani che hanno dimenticato da tempo quello che avevano in testa quando erano bambini»3. Come fa notare James Freeman, le storie di Barks trattavano quasi esclusivamente di desideri e attività da adulti: «Paperino viene truffato in una transazione immobiliare; Paperino perde un lavoro dopo l’altro; Paperino vuole solo un cane con il pedigree; Paperino viene continuamente disturbato da dei venditori mentre è in vacanza; Paperino prova a far colpo sull’alta società di Paperopoli organizzando una festa con pranzo nella giungla; e così via»4. Ma tutto questo trovava una corrispondenza nel desiderio di diventare adulti dei bambini, che vivevano in un mondo dominato dagli adulti stessi. Questa elisione della distanza fra adulto e bambino sarebbe diventata una caratteristica centrale dell’opera di Barks.

Il mercato dei fumetti in generale è sempre stato suddiviso in base all’età e al genere. I bambini più piccoli si orientano sui fumetti con animali antropomorfi5, le ragazzine preferiscono fumetti che trattino temi adolescenziali e problematiche sentimentali, e i fumetti di fantascienza e di supereroi sono letti in prevalenza da maschi. I fumetti di Barks avevano una capacità unica di trascendere queste divisioni. Uno studio del 1950 sulle abitudini di lettura di bambini e adolescenti, per esempio, mostrò come i fumetti di Paperino fossero letti da tutti, indipendentemente dal gruppo anagrafico e dal sesso di appartenenza6. Questi fatti testimoniano l’appeal universale delle storie di Barks, e la loro attitudine a trascendere le barriere di età, sesso e nazionalità.
Da quando Superman è diventato un’icona popolare alla fine degli anni Trenta, il genere supereroistico ha dominato l’industria fumettistica. Questi fumetti sciorinano fantasie da adolescenti popolate di personaggi che combattono il crimine vestiti in costumi sgargianti, dotati di poteri magici, in grado di offrire ai lettori una via di fuga dalle restrizioni e dalla banalità della loro vita quotidiana. Le opere di Barks, invece, erano più realistiche e concrete. Le sue storie brevi proponevano un ritratto di ordinari mortali che cercano di affrontare i travagli della vita quotidiana. E mentre le sue epopee più lunghe offrivano abbastanza avventura piena di eccitazione da soddisfare i bambini, le summenzionate storie brevi trattavano invece proprio i desideri e le ansie degli adulti.

Le storie barksiane richiedevano a quel tempo una visione morale e sociale più complessa di quella dei fumetti di supereroi, e Barks evitava i conflitti fra buoni e cattivi, rendendo tutti i paperi dei personaggi moralmente ambigui con illusioni e difetti umani. Barks stesso così commentava questo aspetto nel 1973: «La cosa più importante da sottolineare riguardo ai miei fumetti è questa: io dicevo le cose come stavano. Dicevo ai bambini che i cattivi hanno in sé un poco di bontà, che non si può fare troppo affidamento su niente, e che le cose non andranno sempre per il meglio»7.

Le storie di Barks demoliscono un mito sostenuto a lungo dal pubblico generalista e dai censori dei fumetti: vale a dire che i fumetti stessi sono letti quasi esclusivamente dai bambini. Gli studi sulle abitudini di lettura negli anni Quaranta rivelano che, benché i fumetti rimanessero principalmente un medium infantile, godevano anche di un’ampia audience adulta. Certo, circa il 90% dei bambini leggeva regolarmente fumetti, ma uno stupefacente 41% degli uomini adulti e il 28% delle donne erano allo stesso modo consumatori abituali di fumetti negli anni Quaranta8. E i fumetti, di fatto, erano stati il tipo di lettura più popolare tra le forze armate durante la Seconda Guerra Mondiale9. Il dopoguerra vide aumentare nei fumetti l’uso di tematiche più sofisticate e un’attrattiva esplicita nei confronti di un pubblico più adulto, e le storie di Barks costituirono l’avanguardia di una crescente sofisticazione e complessità del medium, rendendolo uno degli artisti grafici più innovativi del suo tempo.

Questo libro tratta le fasi più importanti della carriera di Barks come artista Disney, dal suo lavoro sui disegni animati di Donald Duck all’attività di scrittore e disegnatore per i fumetti Disney. Questo tipo di approccio è piuttosto nuovo nel campo degli studi sulla cultura popolare. Mentre il cinema, il jazz e i video musicali sono già stati elevati al rango di forme d’arte, i fumetti vengono tradizionalmente considerati come letteratura di livello infimo. Inoltre, i lavori accademici sul fumetto si concentrano prevalentemente sui supereroi e i loro creatori. Il fumetto di animali antropomorfi, genere in cui Barks operava, è stato poco considerato a causa di un equivoco di fondo: dato che quelle riviste erano indirizzate ai lettori più giovani, si è supposto che il loro contenuto fosse meno sofisticato rispetto a quello di altri ambiti fumettistici. Questa convinzione è evidente ad esempio in Comic Book Nation di Bradford Wright, fondamentale storia culturale del fumetto. Citando proprio Wright:

Ho scelto di non includere in questo studio le serie che trattano animali antropomorfi, quelle con i personaggi dei cartoon e le serie umoristiche per ragazzi. Anche se testate come Donald Duck, Richie Rich10 e Archie11 hanno goduto di un successo di pubblico molto vasto anche fra i preadolescenti, suscitano tutte un fascino senza tempo e immutato nei confronti dei bambini che le rende relativamente poco utili dal punto di vista di una storia culturale (…) Si potrà trovare un terreno più fertile esplorando i fumetti indirizzati a lettori di età lievemente più adulta – lettori che, in altre parole, abbiano raggiunto uno stadio del loro sviluppo nel quale sono in grado di percepire i testi all’interno di un contesto sociale e politico più ampio12.

In altre parole, i fumetti con animali antropomorfi sono per bambini, mentre agli adulti interessano i supereroi. Sia come sia, la verità è che i fumetti di Barks infrangono con decisione questa dicotomia adulto/bambino e risultano universali nel loro appeal, riuscendo a offrire uno sguardo penetrante sulla società e sulla cultura americane.
[…]
L’opera di Barks si svolge all’interno del genere dei fumetti con animali antropomorfi, un genere che deriva da quello delle fiabe con protagonisti animali, un tipo di racconto didattico che risale fino a Esopo (ma anche prima) e mette in scena la parodia della follia umana rappresentando i vari tipi di persona sotto forma di animali13. Ma il trattamento di Barks nei confronti dei paperi era ambivalente. Da una parte li considerava come persone: «Non ho mai pensato a loro come a dei veri paperi. Come quando ho definito Zio Paperone “only a poor old man”14 – nel titolo di una storia. Non mi sarebbe mai venuto in mente di scrivere “only a poor old duck”»15. D’altra parte, i personaggi nelle sue storie si riferiscono continuamente a se stessi come a paperi, menzionando le proprie piume, code o piedi palmati. Questa incongruenza funziona come un tormentone nei fumetti, parodiando le debolezze umane attraverso l’assurdità di paperi che provano a parlare, pensare e comportarsi come esseri umani.

Le storie di Barks riguardano anche un esame della struttura del desiderio che forma l’immaginario sociale dei tempi moderni. Il punto di vista di Barks sulla natura umana era pessimistico, e le sue storie ci rivelano come siamo governati da illusioni che ci affascinano e ci ingannano. Un tema ricorrente è il modo in cui i desideri dei personaggi diventano ossessivi finendo fuori controllo, culminando in situazioni orribili che si prendono gioco delle loro intenzioni originali. L’opera di Barks offre una continua interrogazione riguardo alle supposizioni e ai conflitti interni alla modernità capitalista. Le sue storie esaminano il Sogno Americano e le nostre preoccupazioni riguardo alla ricchezza, il potere e il controllo tecnologico. Rivelano le ironie e le contraddizioni del mito del “self-made man”e mettono in discussione il feticismo nei confronti dei soldi e del successo su cui quel mito è basato. Usando la satira e la parodia, inoltre, le storie di Barks decostruiscono le immagini mediatiche di eroismo e glamour, esaminando in modo auto-consapevole le basi della popolarità e del fascino dei fumetti.

Ma in ogni caso l’opera di Barks ha anche una prospettiva più ampia. L’autore descriveva se stesso come un conservatore e un tradizionalista, e quel tipo di sensibilità guida il suo lavoro nel campo dell’animazione e del fumetto. Parlando dei suoi racconti a fumetti, osservava: «Penso che una buona parte della filosofia su cui si basano le mie storie sia conservatrice – conservatrice nel senso che ritengo che la nostra civiltà abbia raggiunto un picco attorno al 1910. Da quel punto è cominciato il declino. Gran parte della cultura precedente ha delle qualità di base che il materiale che produciamo attualmente non potrà mai eguagliare»16. Il conservatorismo di Barks si manifesta nell’affetto per ciò che “è passato e lontano”. Molte delle sue storie sono ambientate nel passato, quando gli individui erano meno confinati dalle restrizioni della civilizzazione. Richiamando l’attenzione sulle conseguenze negative del mito illuminista del progresso, le sue storie ci fanno dubitare delle nostre certezze sul progetto della civiltà occidentale di riuscire a dominare la natura, indebolendo la nostra fede compiaciuta nella scienza e nel progresso tecnologico. Barks è certamente uno dei pochi autori di fumetti che invochi una critica ecologica alla modernità. Anche prima dell’emergere di una consapevolezza ecologista negli anni Sessanta, Barks aveva scritto delle storie che parlavano degli effetti della civilizzazione industriale sulla natura, sulla psiche moderna e sulle società tradizionali.

Queste tematiche includono anche l’esplorazione delle contraddizioni interne del patriarcato. Molte delle storie di Barks trattano della perdita di autorità del maschio nei tempi contemporanei e delle sue paure rappresentate dai temi della perdita del controllo, della devirilizzazione e del fallimento, considerati come un ostacolo al raggiungimento della mascolinità tradizionale. La sua opera rivela una crisi dell’identità maschile, presentando la mascolinità compulsiva come un incubo fatto di ansie, umiliazioni e abusi. Soffermandosi sul tema del maschio a pezzi, Barks rivela l’inadeguatezza del tentare di sviluppare un’identità maschile coerente e soddisfacente basandosi su una definizione patriarcale della mascolinità.

Per esaminare l’evoluzione dell’umorismo di Barks, dobbiamo analizzare le formule dei conflitti genitore-bambino che riempiono le storie brevi dei paperi, e il modo in cui Barks le applica nelle sue prime storie più lunghe. I prossimi capitoli descriveranno come i racconti di Barks cominciarono ad allontanarsi da queste formule durante il dopoguerra, per invocare un ritratto più cupo degli Stati Uniti durante gli anni in cui i confini dell’impero statunitense furono fissati definitivamente. In quel periodo la nazione raggiunse uno zenit di potere, agiatezza e sicurezza, eppure fu anche un periodo di dislocazione psicologica, ansia e alienazione, segnato dall’inizio della Guerra Fredda, dalla creazione della Bomba, da cambiamenti inquietanti nei ruoli dei sessi e nelle relazioni di razza, e da una preoccupazione diffusa che l’autonomia individuale e l’autorità maschile fossero messe in discussione dalla conformità aziendale, dal consumismo e dalla cultura di massa.

Fine seconda parte.
Leggi la terza e ultima parte.

Barks al tavolo da lavoro nel 1955 circa.

1 Malcolm Willets, “An Interview with George Sherman”, su Duckburg Times n. 12, luglio 1981 (rist. su Vanguard n. 2, 1968), pag. 12.

2 Leonard Maltin, “The Carl Barks Story: The Creator of Uncle Scrooge Moves into the Limelight”, su Disney News n. 19 (inverno 1983-1984).

3 Barks intervistato da Paul Ciotti, 28 settembre 1972.

4 James Freeman, “Donald Duck: How Children (Mainly Boys) Viewed Their Parents (Mainly Fathers), 1943-1960”, su Children’s Literature n. 5 (1977), pag. 151.

5 Nel mondo anglosassone questo genere viene indicato con il termine furry animals, “animali pelosi”, dato che generalmente questi personaggi erano versioni antropomorfe di animali tipicamente usati per i peluche dei bambini: coniglietti, orsetti, scoiattoli e simili. [NdT]

6 Paul Lyness, “The Place of the Mass Media in the Lives of Boys and Girls”, su Journalism Quarterly n. 29 (1952), pag. 43.

7 Barks intervistato da Donald Ault, 5 maggio 1973.

8 Norbert Muhlen, “Comic Books and Other Horrors”, su Commentary del 1° gennaio 1949, pag. 81.

9 ibid.

10 Il bambino più ricco del mondo è un personaggio apparso per la prima volta nel 1953 sul primo numero della rivista Little Dot della Harvey Comics. Nel 1960 esordirà con una sua testata. [NdR]

11 Il celebre teen-ager e il suo mondo all-american di “personaggi della porta accanto” furono creati nel 1941 su Pep Comics n. 22 dal disegnatore Bob Montana (su testi di Vic Bloom) e dall’editore John L. Goldwater, co-fondatore della MLJ Comics. Il successo del personaggio sarebbe stato tanto travolgente da spingere Goldwater a cambiare nome alla sua stessa casa editrice, trasformata nel 1946 in Archie Comics, e che continua a tutt’oggi a gestirne le pubblicazioni e i diritti derivati. [NdR]

12 Bradford Wright, Comic Book Nation: The Transformation of Youth Culture in America (Johns Hopkins University Press, Baltimora 2001), pag. XVII.

13 Anche se le storie di Barks alla fine derivano dalle fiabe tradizionali con animali, il suo lavoro se ne differenzia offrendo una moralità complessa e ambivalente piuttosto che un sistema didattico di “verità” epigrammatiche, e presentando personaggi ambigui piuttosto che tipi “umani” uniformi.

14 “Solo un povero vecchio uomo”. Contrapposto più avanti a “Solo un povero vecchio papero”. [NdT]

15 E.B. Boatner, “From Burbank to Calisota”, su The Comic Book Price Guide n. 7 (Robert Overstreet, 1977-1978), pag. 39.

16 Carl Barks, Walt Disney’s Uncle Scrooge McDuck: His Life and Times (Celestial Arts, Millbrae [California] 1981), pag. 346.

Rileggere Paperino Parte 1

Qualche tempo fa è stato pubblcato dalla Proglo Edizioni, un saggio di Thomas Andrae su Carl Barks: Carl Barks, il signore di Paperopoli. Zio Paperone e la critica della modernità.
Un libro interessante, che si presenta come la biografia critica più importante mai realizzata sull’autore. Oggi grazie ai ragazzi della Proglo vi presentiamo (in tre parti) il primo capitolo di questo libro che ogni appassionato di fumetto dovrebbe avere nella propria biblioteca.

Leggi la seconda parte.

Rileggere Paperino1

Prima dell’avvento della televisione, della musica rock e dei videogame, i fumetti erano il pilastro del divertimento per i bambini negli Stati Uniti. Il loro costo di soli dieci centesimi e le enormi tirature li resero un’esperienza quasi universale per i ragazzi cresciuti fra la Grande Depressione e gli anni del Baby Boom2. Stampati su carta di qualità infima e racchiusi da copertine patinate, i fumetti rappresentavano in pieno l’estetica a buon mercato dei prodotti culturali di massa, e non si supponeva che dovessero sopravvivere a letture ripetute. Il pensiero che fossero degni di essere conservati, o addirittura collezionati per il loro valore artistico o economico, sarebbe sembrato assurdo agli adulti che li buttavano via a migliaia durante le raccolte di carta per beneficenza e le pulizie di primavera. Eppure i bambini che li leggevano li conservavano e li collezionavano, trattandoli come tesori inestimabili che davano voce alle loro esperienze e ai loro desideri come nessun altro fenomeno culturale faceva.

A partire dagli anni Sessanta si è verificato un cambiamento di percezione. I fumetti, così come altri fenomeni effimeri della cultura popolare, sono diventati costosi oggetti da collezione in un mercato in rapida espansione basato sulla nostalgia. Ma in ogni caso i fumetti vengono apprezzati anche per ragioni che vanno oltre il valore sentimentale o economico. Oggi sono celebrati come opere d’arte, e un pubblico di appassionati ha beatificato un vero e proprio pantheon di artisti, ritenuti i più grandi autori di fumetti di tutti i tempi. Tra loro ha una posizione preminente Carl Barks, un ex sceneggiatore della Disney che è stato acclamato come il più importante narratore a fumetti della sua era.

All’epoca, pochi avrebbero compreso il significato della scritta “Barks’ Jiffy Chicken Dinner3” che si trova sul lato di una scatola nella copertina del numero del marzo 1947 di Walt Disney’s Comics and Stories. Né avrebbero potuto sapere che un barattolo con l’etichetta “Barks’ Dog Soup4”, presente nella credenza del protagonista in una storia di Paperino del 1946, citava il nome dell’autore. La politica dello Studio Disney e del suo licenziatario per i fumetti, la Western Publishing, prevedeva che i nomi degli autori rimanessero segreti. Questo per mantenere l’illusione che Walt Disney stesso fosse responsabile non solo dei cartoon che portavano il suo nome, ma anche della miriade di libri per bambini e di fumetti che portavano il marchio Disney. Il nome di Barks, quindi, non apparve mai nelle storie con protagonisti i paperi disneyani da lui realizzate nel periodo tra il 1942 e il 1966. Ma i ragazzi riconoscevano lo stile caratteristico di quello che chiamavano “il bravo disegnatore”, e si lamentavano prontamente quando veniva rimpiazzato da autori di minor talento.

Sfortunatamente, Barks non vide mai nessuno comprare uno dei fumetti da lui realizzati: «Mi capitava di andare nei drugstore o ovunque ci fosse un espositore di riviste, e se avevo un po’ di tempo libero gironzolavo, facendo finta di dare un’occhiata a Popular Mechanics 5 o a qualcos’altro, e guardavo i bambini che entravano… Speravo sempre di vederne uno comprare un numero di Walt Disney’s Comics and Stories o di Uncle Scrooge. Non accadde mai. Prendevano sempre Superman oppure un fumetto della Harvey6 o un numero di Oswald Rabbit7, ma nessuno di loro degnava mai neanche di uno sguardo gli Uncle Scrooge o i Donald Duck… Penso che sarebbe stata la più grande emozione della mia vita vedere un bambino pagare dieci centesimi per una copia di Uncle Scrooge»8.
Barks inventò un’intera famiglia di parenti di Paperino/Donald Duck, inclusi suo cugino, Gastone Paperone
9, un dandy dai capelli ondulati che riusciva a vivere senza lavorare grazie alla sua incredibile fortuna; lo scienziato eccentrico, Archimede Pitagorico10; il miliardario spilorcio, Zio Paperone11, e i suoi nemici, la gang di ladri inetti della Banda Bassotti12; la maga italiana, Amelia13. I nipoti di Paperino e la sua fidanzata Paperina14, già presenti nei disegni animati, completavano il cast. In genere le storie di Barks erano di due tipi. Il primo era rappresentato da una serie di storie di Paperino di dieci pagine pubblicate mensilmente su Walt Disney’s Comics and Stories. Queste storie si svolgevano nella città immaginaria di Paperopoli15, che Barks aveva creato per il suo cast pennuto, e riguardavano soprattutto la vita di tutti i giorni di Paperino. Il secondo tipo di storie di Barks consisteva nelle avventure più lunghe per la serie di Paperino pubblicata su Four Color16 e su Uncle Scrooge, e che portava i paperi in ambientazioni esotiche, in cerca di tesori nascosti e civiltà perdute. Barks scrisse e disegnò più di cinquecento storie alla velocità di una storia ogni due settimane, un record di prolificità incredibile per uno sceneggiatore o un disegnatore.

Le narrazioni fantasiose di Barks resero gli appassionati desiderosi di sapere qualcosa di più riguardo al misterioso creatore delle storie dei paperi. Nel 1960 un fan di nome John Spicer usò uno stratagemma per dissipare la cortina di silenzio, e la Western Publishing per la prima volta rivelò il nome di Barks a un lettore. Quando Barks ricevette la prima lettera da parte di un fan era così poco abituato al riconoscimento del suo lavoro che da principio pensò che si trattasse di uno scherzo del suo amico Bob Harmon, un gag writer17 che scriveva per Dennis the Menace18 ed era noto per le sue burle. Solo dopo che Harmon ebbe negato ripetutamente di essere l’autore della lettera, e dopo averla «guardata con sospetto per parecchie settimane», Barks decise di rispondere vista la possibilità che potesse essere autentica. In seguito commentò: «La segreteria di redazione mi dice che ricevono molte lettere, ma negli ultimi diciassette anni ne ricordo solo tre… due delle quali erano stroncature che mi hanno causato il mal di testa per settimane»19. I critici hanno ipotizzato che la Western abbia lasciato Barks all’oscuro della reale quantità di lettere di appassionati che riceveva, per evitare che si montasse la testa e chiedesse maggior considerazione e un compenso più alto, mentre la maggior parte degli autori Western lavorava in modo anonimo sui vari personaggi su licenza che erano la base della casa editrice.

Ma da quando l’identità di Barks è stata svelata, la sua fama è cresciuta a dismisura. Il suo lavoro è stato ospitato in mostre nei musei, e Time, Newsweek e il New York Review of Books lo hanno riconosciuto come uno dei più grandi umoristi americani. Barks ha avuto anche un impatto notevole sulla cultura popolare statunitense. Decani del cinema fantastico come George Lucas e Steven Spielberg hanno citato le sue storie avventurose come fonte d’ispirazione per i film della saga di Indiana Jones. Duck Tales, serie televisiva animata che esordì negli anni Ottanta, aveva come protagonista una creatura di Barks, Zio Paperone, e presentava adattamenti di alcune delle sue storie più famose. Le opere di Barks vengono continuamente ristampate da parecchi anni negli Stati Uniti, e ciò contribuisce al riconoscimento del loro valore. Tuttavia, egli ha raggiunto una popolarità anche maggiore in Europa, dove le sue storie sono ristampate in albi settimanali che pubblicano le storie a fumetti di Paperino, e il nome di Barks è molto noto.

Leggi la seconda parte.

1 Per aumentare la scorrevolezza del testo agli occhi del lettore italiano, si è scelto di tradurre i nomi di tutti i personaggi usando il corrispettivo italiano classico; in nota vengono forniti i nomi originali. [NdT]

2 Col termine “Baby Boom” si indica il periodo successivo alla Seconda Guerra Mondiale (dal 1946 al 1964), durante il quale il numero delle nascite negli Stati Uniti ebbe un notevole incremento, passando da poco più di 250 mila all’anno a quasi 450 mila. [NdR]

3 “Cena istantanea a base di pollo Barks”. [NdT]

4 “Minestra per cani Barks”. [NdT]

5 Rivista americana dedicata alla scienza e alla tecnologia. [NdR]

6 Casa editrice statunitense fondata nel 1941. Tra i suoi personaggi più famosi si ricordano Casper e Richie Rich. [NdR]

7 Oswald the Lucky Rabbit è il coniglio antropomorfo creato nel 1927 da Walt Disney e Ub Iwerks come protagonista di alcuni dei loro primi cartoon. La sua complessa vicenda produttiva, che lo avrebbe visto passare presto nelle mani della concorrenza, farà del suo design il prototipo di quello usato per il successivo Mickey Mouse. [NdR]

8 Barks intervistato da Donald Ault e Thomas Andrae, 4 agosto 1975. Per una raccolta di interviste a Barks, vedi Donald Ault (a cura di), Carl Barks Conversations (University Press of Mississippi, Jackson 2003)

9 In originale “Gladstone Gander”. [NdT]

10 In originale “Gyro Gearloose”. [NdT]

11 In originale “Uncle Scrooge”. [NdT]

12 In originale “The Beagle Boys”. [NdT]

13 In originale “Magica de Spell”. [NdT]

14 In originale “Daisy Duck”. [NdT]

15 In originale “Duckburg”. [NdT]

16 Testata antologica pubblicata dall’editore Dell tra il 1939 e il 1962 e che presentava in ogni numero un differente personaggio. Paperino apparve in almeno 25 numeri di Four Color prima di ottenere una testata a suo nome.

17 Scrittore specializzato in battute o situazioni comiche. [NdT]

18 Striscia giornaliera a fumetti creata da Hank Ketcham nel 1951. [NdR]

19 Barks intervistato da R.O. Burnett, 13 dicembre 1960.