Intervista a Francesco Artibani

Come introduzione all’intervista a Francesco Artibani propongo il paragrafo a lui dedicato dal mio saggio “Topolino e il fumetto Disney Italiano“, edito dalla Tunué. Il paragrafo è parte del capitolo intitolato “Perle nello scrigno”, che offre una veloce panoramica dei migliori disney italiani degli anni Novanta. A corredo una galleria extra di disegni e bozzetti che Artibani ci ha concesso in esclusiva e che potete vedere sulla nostra pagina Facebook.

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I.1.2 La banda Disney a teatro

Di frequente sceneggiatore per Silvia Ziche, uno dei più eclettici sceneggiatori disneyani italiani, Francesco Artibani è stato fra i più tenaci innovatori dell’universo Disney italiano della penultima generazione. Dopo un inizio nell’animazione, comincia a collaborare a Lupo Alberto, Cattivik e altre testate, portando infine alla Disney il bagaglio di queste esperienze e conservando, quindi, nelle sue storie la capacità di creare gag fortemente visive e dinamiche. Sceneggiatore, quando non cocreatore, di alcune delle più importanti serie alternative disneyane come W.I.T.C.H., PKNA, Kylion e, soprattutto, Monster Allergy [1] (in realtà una creazione originale dell’autore, solo pubblicata e distribuita dalla Disney tramite la Buena Vista), Artibani non collabora più da tempo con The Walt Disney Company Italia e la sua assenza è sicuramente fra quelle più da rimpiangere, insieme a quelle di altri illustri autori delle pubblicazioni Disney italiane, come Giorgio Pezzin e Giulio Chierchini.

Parlerò qui di una serie, ormai conclusasi, e scritta in collaborazione con l’attore napoletano Lello Arena: Il teatro Alambrah presenta. Le storie, poco più di una manciata, sono introdotte attraverso uno stratagemma che ricorda sia alcuni cortometraggi disneyani come Mickey’s Melodrama (parodia animata della Capanna dello zio Tom) sia, per restare nel campo del fumetto vero e proprio, la gottfredsoniana Topolino e Robinson Crusoe. Le avventure di questa serie (che comprende anche Miseria e Nobiltà) si aprono infatti con un eterogeneo gruppo di personaggi disneyani che si recano a teatro. Quelli che non siedono in platea sono indaffarati dietro le quinte. Ci si appresta a dare il via alla rappresentazione di turno. In Il teatro Alambrah presenta: Il visconte dimezzato [2] Archimede, Basettoni, Clarabella, Gambadilegno, Minni, Orazio Cavezza, Pippo, Topolino, Zapotec e altri danno vita ad una divertente parodia del celebre romanzo di Italo Calvino. Allo stesso modo in Il teatro Alambrah presenta: Le furberie di Scapino [3] viene parodiato Molière, così come, in Miseria e nobiltà, succede per il testo teatrale di Eduardo Scarpetta reso famoso dalla nota trasposizione cinematografica di Mario Mattoli, con Totò e Dolores Palumbo. Ritorna qui il discorso già fatto su queste pagine a proposito dei referenti culturali. Questa serie di storie, ormai definitivamente conclusasi, oltre all’ottima fattura di disegni e sceneggiature, erano un ottimo modo di avvicinare i ragazzi ad opere da loro culturalmente distanti.

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[1] La serie, la cui prima pubblicazione risale al 13 ottobre 2003 e conclusasi con il n. 29, è stata creatada Katja Centomo, Francesco Artibani (testi) e da Alessandro Barbucci, Barbara Canepa e Paolo Lamanna (disegni).

[2] Testi di Francesco Artibani e Lello Arena, disegni di Silvia Ziche.TL, n. 1966, 1 agosto 1993.

[3] Testi di Francesco Artibani e Lello Arena, disegni di Silvia Ziche.TL, n. 2030, 25 ottobre 1994.

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Innanzitutto benvenuto su Conversazioni sul fumetto.

Grazie a voi per la cortesia!

Francesco Artibani nasce come animatore, come, del resto, molti degli originali “maestri Disney“. Penso, in particolare, a Carl Barks e Romano Scarpa. Quanto questi tuoi studi e le relative esperienze professionali hanno influenzato la tua successiva carriera come sceneggiatore?

Moltissimo! Mi sono diplomato nel 1987 come tecnico del cinema d’animazione all’Istituto di Stato per la Cinematografia e Televisione e prima di fare lo sceneggiatore a tempo pieno disegnavo. Quella dell’animazione è stata una scuola importante e lavorando su storyboard e layout ho avuto modo di scoprire le storie da vicino, sezionandole studiandone il timing. È stata un’esperienza costruttiva necessaria a comprendere le analogie e le differenze di due linguaggi, quello del fumetto e del cartone animato. Ed è stato agli inizi degli anni Novanta che, lavorando nello studio romano di Vito Lo Russo, ho avuto modo di incontrare Silver, all’epoca alla ricerca di autori per “Lupo Alberto”. Ho fatto le mie prove scrivendo e disegnando delle tavole; i disegni non funzionavano ma la storia gli era piaciuta e da lì, progressivamente, sono passato alla scrittura. Vito Lo Russo è scomparso troppo presto e a lui devo davvero tantissimo.

Studio dei personaggi per una storia di Lupo Alberto. Testi di Francesco Artibani, disegni di Bruno Cannucciari

Studio dei personaggi per una storia di Lupo Alberto. Testi di Francesco Artibani, disegni di Bruno Cannucciari

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Studio dei personaggi per una storia di Lupo Alberto. Testi di Francesco Artibani, disegni di Bruno Cannucciari

Oltre che dal mondo e dal linguaggio dell’animazione, da cui mutui gag e, soprattutto il ritmo interno che caratterizza le tue storie, che hanno un che di musicale nella costruzione (musicalità più facilmente avvertibile nelle sceneggiature brevi o, anche, nelle purtroppo rare tavole uniche pubblicate su TL), un altro tuo grande riferimento sembrano essere le grandi strip classiche americane, e non parlo solo della scontata derivazione da Gottfredson. Quanto ti riconosci in questi padri nobili e quale sono, più in generale, le tue fonti ispiratrici?

Le storie devono avere un ritmo che diventa musicale, come dici tu. I dialoghi, la recitazione dei personaggi e il loro movimento…tutto deve girare in maniera armonica, senza stonature. Accanto ai padri nobili metterei anche i padri ignobili, ossia tutta la monnezza indegna letta negli anni, digerita e assimilata (magari per non fare gli stessi errori o scrivere le stesse brutture). Oltre a Gottfredson (e i suoi sceneggiatori brillanti) ci sono tanti punti di riferimento da studiare e ristudiare. Goscinny e Franquin sono due autori fondamentali e li cito ogni volta che posso in compagnia di scrittori lontani dal fumetto come Dickens… ma l’elenco è assolutamente lungo e confuso.

Oltre a ciò, nel corso della tua carriera, sei diventato capace di strutturare storie più solide, giocando consapevolmente con tutti i generi tipici dell’immaginario disneyano (il giallo “alla Scarpa”, la fantascienza con le storie de “la macchina del tempo”, la parodia etc.) e non solo arrivando ad armonizzare il tuo lavoro con quello di altri autori all’interno di saghe ad episodi come quella di “PKNA” o crearne di proprie, penso a “Monster Allergy“, al purtroppo sfortunato “Kylion” e alle serie di animazione. Come si è evoluta la tua scrittura da “L’Omino Bufo” o alle strip di “Lupo Alberto” e “Cattivik” fino ad arrivare a opere dal respiro più ampio come “Il Boia Rosso”?

Alla base di tutto c’è la necessità di diversificare per non ritrovarsi a scrivere per quarant’anni le stesse storie per gli stessi personaggi. Ho avuto la fortuna in età adulta di ritrovarmi a lavorare ai fumetti che leggevo quand’ero più piccolo (con i personaggi Disney e “Lupo Alberto” su tutti). Di tutte quelle letture, al di là delle differenze tra i singoli personaggi e le varie serie, mi è sempre rimasto quel senso di meraviglia e di divertimento che traspariva dai racconti. Magari idealizzando la figura degli autori immaginavo un’attività turbinosa fatta di invenzioni e trovate continue ed è a quello che puntavo, all’idea fantastica di poter vivere raccontando storie. Naturalmente all’atto pratico ho poi scoperto che la realtà era un’altra ma di fatto per me le storie per “Topolino” e “Lupo Alberto” non sono differenti dal Boia Rosso o da “Monster Allergy” perché ognuna di quelle storie risponde al desiderio di raccontare una storia diversa e questo desiderio è il frutto di tanti interessi. La storia del “Boia Rosso” è nata perché l’epoca della Roma papalina mi ha sempre appassionato e quel mondo descritto nei film di Luigi Magni e ancora di più nei sonetti di Belli ho provato a riportarlo in scena nella storia del boia. La scrittura, per quello che mi riguarda, si adatta alla storia che si sta raccontando; l’evoluzione forse sta tutta nella capacità di trovare le parole giuste di volta in volta. Nel momento in cui cominci a scrivere tutto alla stessa maniera è il caso di preoccuparsi.

Abbiamo precedentemente citato “Il Boia Rosso”, realizzato, con Ivo Milazzo ai disegni per l’editore francese Les Humanoïdes Associés. Vuoi parlarci di questa esperienza e di come è stato, per un autore prettamente umoristico, cimentarsi con un’opera che, seppure di genere, credo abbia presupposto un importante lavoro di documentazione? Era stato previsto un seguito, come alcuni indizi della trama lasciavano supporre? Inoltre vorrei sapere cosa ne pensi dell’edizione italiana di questo tuo lavoro, che è stata pubblicata in un formato più piccolo e non a colori, come per quella francese.

Il Boia Rosso è stata per me un’esperienza felice per varie ragioni. Oltre alla passione per quell’epoca della storia romana, c’è stata la soddisfazione immensa di poter lavorare con uno dei miei autori preferiti di sempre, Ivo Milazzo. Da questo incontro è nata una grande amicizia e una collaborazione che è continuata (e sta continuando) su altri progetti. La documentazione è una delle fasi che preferisco di questo lavoro e per il Boia Rosso l’impegno è stato doppio. Avevo già molto materiale in archivio ma per approfondire la figura di Giovanni Battista Bugatti ho fatto delle ricerche ancora più approfondite, arrivando a disturbare il comandante delle Guardie Svizzere in Vaticano o acquistando un mezzo baiocco del 1840 solo per avere sottomano una vera moneta dell’epoca (ma qui il delirio da documentazione era ormai giunto al suo avvitamento finale – una cosa che mi capita regolarmente). Scrivere per un fumetto umoristico richiede un altro genere di documentazione; con il Boia lo sforzo è stato totale ma Ivo Milazzo ha saputo ricreare perfettamente l’atmosfera dell’epoca. Alla prima avventura, uscita in Francia in due volumi, dovrebbero seguirne altre due per chiudere la vicenda del protagonista. Le vicissitudini societarie dell’editore hanno rallentato il progetto ma la storia e le prime pagine disegnate da Ivo per il secondo episodio ci sono. Per l’edizione italiana della Lizard sicuramente il bianco e nero non è stato il massimo della vita e tutti avremmo voluto una versione con i colori di Ivo Milazzo. Speriamo di poterci rifare presto…

Una tavola da "Il Boia rosso" nella sua versione originale francese (a colori) e in quella italiana (bianco e nero)

Una tavola da “Il Boia rosso” nella sua versione originale francese (a colori) e in quella italiana (bianco e nero)

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Una tavola da “Il Boia rosso” nella sua versione originale francese (a colori) e in quella italiana (bianco e nero)

 

Copertina di “X-Campus”

Approfitto della domanda precedente per chiederti, visto che la tua storia professionale si è sviluppata su più mercati, quali sono le differenze nel lavorare con editori italiani, francesi o americani. In particolare con la Marvel hai realizzato ben due serie, orientate ad un pubblico adolescenziale, “X-Campus” e “Young Dottor Strange”. Come è avvenuto il primo contatto e come è stato lavorare per un mercato così diverso?

Sono mercati con esigenze diverse ma di fatto il trattamento, per quello che mi riguarda, è sempre abbastanza simile, con un editor che segue il lavoro senza interferire più di tanto ma contribuendo sempre con commenti utili e costruttivi. Finora mi sono sempre trovato bene con tutti i supervisori di turno. Le due miniserie realizzate per Panini/Marvel sono nate da una doppia proposta della Panini che ha commissionato esattamente quel genere di storia, le origini dei personaggi in chiave adolescenziale. La Marvel ha approvato le trame ma a parte questa fase di avvio non ci sono poi stati grandi contatti o grandi interventi. Dopo l’euforia iniziale per due storie dedicate agli X-Men e al dottor Strange ho avuto un po’ l’impressione di essere finito in un grande calderone in cui ribolliva un po’ di tutto; ogni tanto qualcuno assaggiava la minestra ma senza particolare entusiasmo. Peccato, perché tutti gli autori coinvolti hanno lavorato con impegno e con passione e, tanto per fare un nome, Federico Nardo sul dottor Strange ha fatto un lavoro grandioso che forse da parte della stessa Panini avrebbe meritato un po’ di attenzione in più. Comunque è stato bello giocare per un attimo a fare l’autore di supereroi.

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Copertina a china da “Young Doctor Strange”

Copertine a china da "Young Doctor Strange"

Copertina a china da “Young Doctor Strange”

Ultimamente la tua collaborazione con la Disney Italia e, in particolare, con la testata Topolino si è di nuovo intensificata. Questa pausa è dipesa da altri tuoi impegni o il cambio di direzione ti ha temporaneamente escluso?

Come si dice nelle tribune politiche, la ringrazio per la domanda perché mi dà l’occasione di chiarire un paio di cose a cui tengo molto. Ho collaborato ininterrottamente per la Disney dal 1992 fino al 2004. In questi anni ho lavorato a “Topolino” e a tutti gli altri periodici della casa editrice: “PK”, “MM”, “X-Mickey”, “Witch” e “Kylion”, tanto per citarne i più importanti. Nel 2004 non mi trovato più d’accordo con alcune scelte editoriali che erano state intraprese e dunque ho deciso di dedicarmi ad altro. Quindi, non per recitare la parte del fidanzato puntiglioso (quello che dice “Sono io che ho lasciato lei e non lei che lasciato me…”) ci tengo a sottolineare che la scelta di interrompere la collaborazione è stata mia. Sono dettagli ma in questo lavoro i dettagli contano. Dal 2004 al 2010, per sei anni, mi sono dedicato a tutto quello che facevo già prima: fumetti e cartoni animati. L’invito di Valentina De Poli di tornare a scrivere per Topolino l’ho accettato volentieri perché erano cambiate le condizioni: ora alla guida del settimanale c’era un direttore competente.

Il tuo recente ritorno in casa Disney ha raggiunto l’apice con la storia in quattro puntate “Zio Paperone e l’ultima avventura”. I Disney Italiani hanno sempre avuto un forte rapporto con la Disney, se non delle origini, del periodo classico, con il Paperino barksiano per intenderci e con il Topolino in pantaloncini corti. Ultimamente però, sembra esserci una recrudescenza di questa tendenza che, al di là dei risultati che produce, spesso ottimi, mi pare il sintomo di una sofferenza del fumetto disneyano che cerca di legarsi sempre di più a ciò che maggiormente funziona a livello di vendite e cioè il brand Disney, quello delle magliette e delle tazze, più che al fumetto in se, e al tempo stesso di recuperare i lettori più “anziani”, forse affezionati ad un Topolino che non c’è più. Ultimamente, sulle pagine di Topolino, è tutto uno strillare al “ritorno di”: Paperinika, Dinamite Bla, le Giovani Marmotte etc… Uno degli apici di questa tendenza al recupero è stata una tua splendida storia, scritta in tandem con Tito Faraci, “Topolino e il fiume del tempo”. Se in quella occasione si risaliva, per così dire, alle origini del mito di Topolino, al corto “Steamboat Willie”, nella tua recente avventura in quattro puntate “Zio Paperone e l’ultima avventura” operi un recupero di molti personaggi barksiani ormai classici, come i Terrini e i Fermini di Paperino e i terremotari e, addirittura, del da noi quasi sconosciuto Cuordipietra Famedoro. Come si inserisce il tuo lavoro in questa tendenza nostalgica, sempre che tu la individui come tale, e cosa ne pensi?

La nostalgia e l’uso della nostalgia come strumento per attirare i lettori più conservatori non mi interessa. La famiglia dei personaggi disneyani è composta da tanti personaggi straordinari e se ci sono delle idee interessanti per portarli in scena queste vanno proposte e sostenute. Questi personaggi del resto sono patrimonio di tutti gli autori e dalla condivisione con altri scrittori e disegnatori possono saltare fuori delle cose divertenti. Adesso, ad esempio, sto lavorando a una storia con Topolino, Gancio e Bruto; era un gruppo di personaggi che nelle storie anni Settanta di Scarpa mi piaceva molto e poi non è stato più utilizzato. Anche Ezechiele Lupo mi piaceva molto quarant’anni fa però non scriverei mai una storia con i tre porcellini. Quello che conta è lavorare per portare qualcosa di nuovo al personaggio che si scrive e non per compiacere le fantasie lubriche di quei lettori che vorrebbero rivedere il pirata Orango, il capitano Setter, Buci e Gedeone Paperone ogni sette giorni.

Studi di personaggi di Giorgio Cavazzano per "Il commissario Topalbano"

Studi di personaggi di Giorgio Cavazzano per “Il commissario Topalbano”

Oltre che a Barks Zio Paperone e l’ultima avventura è un diretto e dichiarato omaggio al lavoro di Romano Scarpa e, soprattutto, alle avventure scritte da Rodolfo Cimino (ne abbiamo parlato QUI), purtroppo scomparso. Vuoi lasciarci un ricordo su questo fondamentale autore e spiegarci se e come ha influenzato il tuo lavoro?

Le sceneggiature di Cimino sono opere di un’unicità totale. I suoi racconti mi hanno sempre colpito per l’inventiva e per il linguaggio ma soprattutto è stato lo spirito di quelle storie a essere illuminante, quello di avventure scritte per divertire divertendosi.

Sei stato, fra gli altri, uno dei fautori del grande successo della testata PKNA, che molti ricordano ancora con nostalgia e affetto. Di questa operazione si è già ampiamente parlato. In alcune occasioni ti sei espresso polemicamente sul proseguo di questa esperienza. Ora che si vocifera di un recupero del personaggio, volevo sapere se sei coinvolto e, nel caso, quali elementi vorresti esplorare maggiormente fra quelli già esposti, quali, di nuovi, introdurre e quali lasciare nel dimenticatoio?

Al progetto di un ritorno di Pikappa sto lavorando con due proposte differenti e spero di poter presto passare a una fase più operativa. Il personaggio è rimasto fermo a lungo e rimettere in moto tutta la macchina richiede prudenza e calma. Per me Pikappa è tutto nelle prime due serie e mi piacerebbe ripartire da alcune delle cose raccontate in quelle storie evitando anche qui l’operazione nostalgia o un reboot inutile. Nella mia idea il mondo di Pikappa è andato avanti e da qui vorrei cominciare. Nel dimenticatoio lascerei tutto quello che è stato infantilizzato; i vecchi pkers sono cresciuti e i nuovi bambini per fortuna non assomigliano a quelli svegli delle elementari, come si diceva tempo fa. Sono più svegli di chiunque.

Abbiamo parlato di una tendenza nostalgica in casa Disney e di PKNA, forse l’ultimo esperimento davvero innovativo nato in seno alla Disney Italia insieme a W.I.T.C.H. (i già citati Monster Allergy e Kylion erano solo distribuiti dalla Disney tramite l’etichetta Buena Vista). Credo che questo ritorno al passato, anche se sicuramente ha, da un lato, il merito di fidelizzare nuovi lettori attratti dal brand classico (i pantaloncini corti) e recuperare quelli più “datati”, impedisce però lo sviluppo di character nuovi. L’ultimo personaggio nato in Italia che sia riuscito a sviluppare un proprio definito carattere e a rimanere, al netto delle sue poche apparizioni, è l’ottimo Bum Bum Ghigno del tuo collega Corrado Mastantuono. In realtà si dovrebbe parlare anche degli interessanti Paperino Paperotto (protagonista di alcune delle più belle saghe pubblicate sulla testata negli ultimi anni) e Double Duck, che conosci bene, ma in realtà, in questo caso non so quanto si possa parlare di personaggi nuovi, quanto di riletture del personaggio Paperino. Tu cosa ne pensi? C’è spazio per nuovi personaggi?

Lo spazio c’è ma la domanda è: servono? Secondo me è sempre meglio usare bene e approfonditamente i personaggi esistenti piuttosto che sfornare novità a tutti i costi. Un comprimario divertente può saltare fuori (vedi Bum Bum o Doppioscherzo) ma se l’operazione è costruita a tavolino si vede e il lettore se ne accorge.

Un’altra peculiarità che la Disney Italia sta rischiando di perdere è la forte caratterizzazione nazionale che riusciva ad imprimere a personaggi che, nella quasi totalità, erano nati oltreoceano, all’interno di una cultura profondamente diversa come quella statunitense. La tradizione culturale, comportamentale, letteraria e teatrale italiana rappresentano una cifra importante del tuo lavoro per la Disney: penso a splendide serie, scritte in collaborazione con Lello Arena, come quella de Il teatro Alambrah o a quelle che raccontano le peripezie della fattucchiera Amelia, costretta a coabitare con la propria famiglia, fin troppo “italiana” nell’insieme di tic, difetti e idiosincrasie che va a rappresentare (il fidanzato timido e opprimente, la matriarca che cerca di far sistemare la nipote etc.). Quanto di questa possibilità di raccontare, anche non sono con toni così lievi, il nostro paese si sta perdendo e se pensi che sia così, credi che sia possibile e utile un recupero, all’interno di un mercato sempre più globalizzato?

La Disney si rivolge a una platea internazionale e dunque le esigenze oggi sono diverse. Secondo me l’italianità delle storie disneyane è soprattutto nell’energia e nel dinamismo dei racconti prodotti nel nostro paese. Trovo le storie italiane sempre più vitali di quelle prodotte nel nord Europa, formalmente corrette ma con una mosceria di fondo insuperabile o una stralunatezza che rende i personaggi irriconoscibili.

Gli ultimi due progetti di ampio respiro che hai realizzato per la Disney sono stati “Monster Allergy” e “Kylion”. In particolare, a mio avviso, “Monster Allergy” ha rappresentato davvero un modo nuovo di concepire il fumetto per l’infanzia e la prima adolescenza. Entrambi prodotti di qualità, insomma, ma mentre il secondo era comunque legato a dinamiche più “classiche”, stupisce davvero che il primo non abbia avuto quel seguito che ci si sarebbe potuto aspettare. Da cosa è dipesa, al di là dei dati di vendita, che sono forse la sintomatologia di una situazione più complessa, la cessazione della pubblicazione di queste due testate? Alla luce delle recenti ripubblicazioni estere di questi due lavori, c’è speranza per un ritorno (dopo la ripubblicazione dei primi 12 numeri di “Monster Allergy” di qualche anno fa)  anche in Italia? O magari di un proseguo?

“Monster Allergy” è durato 29 numeri e ha portato a casa degli ottimi risultati, con il fumetto, due serie televisive e una serie di licenze commerciali interessanti oltre a varie edizioni estere. È stato un esperimento importante, forse un po’ insolito per i canoni disneyani ma siamo tutti soddisfatti di come è andata, considerato quel momento storico e la progressiva contrazione del venduto generale in edicola. “Kylion” è stato un altro esperimento meno fortunato ma la gestazione della serie è stata così travagliata e complessa che i 13 numeri usciti in edicola li considero comunque un buon traguardo (per il venduto degli ultimi numeri di Kylion ci sono editori che oggi sacrificherebbero quelle sante donne delle loro mamme – tanto per vedere le cose in una prospettiva diversa). I problemi legati a questa serie furono tra i motivi del mio distacco dalla Disney di allora; la serie che è arrivata in edicola era diversa da quella progettata inizialmente perché in troppi cominciarono a intervenire sulle storie e sulle scelte editoriali. È stato un peccato, ma sono comunque cose che capitano. Per “Monster Allergy” c’era l’idea di alcune storie nuove ma ormai è passato del tempo e tutti i creatori della serie sono variamente affaccendati. A me e Katja Centomo (co-autrice della serie) piacerebbe raccontare ancora un’ultima storia. Nel cassetto c’è il progetto per un volume realizzato da più autori e alcune delle sceneggiature sono già state scritte; una di queste l’ha firmata l’immenso Carlos Trillo poco tempo prima la sua scomparsa e sarebbe bello riuscire a dare una forma al tutto…

Ci avviciniamo alla chiusura di questa intervista. Con tua moglie, e collega, Katja Centomo, sei l’ideatore e titolare dell’agenzia Red Whale, che è alla base di successi come il già citato Monster Allergy e altri. Recentemente hai presentato, in occasione della fiera del libro di Bologna, la vostra nuova creatura, Lynx. Vuoi presentarcela e parlarcene più nel dettaglio?

Molto volentieri! Red Whale continua la sua attività di sempre (ormai siamo entrati nel nostro undicesimo anno di vita) ma l’anno scorso abbiamo pensato di crescere ancora un po’ dedicandoci anche alla produzione e per questo abbiamo dato vita a Lynx unendoci ad altre due realtà con cui lavoriamo da tempo e stimiamo molto. Lynx nasce dall’incontro con la casa di produzione Musicartoon di Roma e con JobAnimation, una società di consulenza per l’animazione. In questo modo riusciamo ad avere in casa tutte le forze necessarie per creare e sviluppare un progetto in tutte le sue forme, dall’idea iniziale a tutte le declinazioni possibili (editoria, animazione, web, licensing). Siamo già al lavoro su diverse produzioni e altre cose sono in arrivo (per tutti i dettagli rimando al sito http://www.lynxmf.com/ e alla nostra pagina facebook).

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Illustrazione dedicata a Moby Dick realizzata da Paolo
Mottura per la prossima esposizione di Albissola Comics

Sappiamo che, per quello che riguarda l’ambito Disney, stai preparando almeno due nuove storie per Topolino ed entrambe sono parodie: una ispirata al Commissario Montalbano di Camilleri e l’altra al Moby Dick di Mellville.  Vuoi darci qualche anticipazione e parlarci più in generale dei tuoi lavori futuri?

Questo 2013 si preannuncia movimentato. Sul fronte disneyano la storia ispirata al commissario Montalbano è “Topolino e la promessa del gatto” in uscita su Topolino 2994 e disegnata da Giorgio Cavazzano. È una storia a cui sono molto affezionato grazie alla quale ho potuto conoscere il grande Andrea Camilleri. Per altre ragioni non ho potuto conoscere Melville ma è stato un piacere lo stesso poter scrivere le due puntate di “Moby Dick” e vederle realizzate in maniera superlativa da Paolo Mottura. Tra queste due storie ci sarà l’episodio per Topolino 3000 disegnato da Corrado Mastantuono e altre cose che vedremo nel corso dell’anno sul settimanale. Ma a parte topi e paperi sono al lavoro su molte altre cose. Il primo progetto è “Cooking Girls”, una serie creata con Katja Centomo e disegnata dal bravissimo Flaviano Armentaro. Nel nome della crossmedialità più spinta siamo al lavoro (come Red Whale e come Lynx) sul fumetto, i romanzi (entrambi con le edizioni San Paolo) e sulla serie a cartoni animati. Per l’editore Le Lombard c’è “Dragon Island”, una nuova serie sempre scritta con Katja Centomo e disegnata da Antonello Dalena. Per Sergio Bonelli Editore sto scrivendo un racconto per “Le Storie” dal titolo “Golem”, disegnato da Werther Dell’Edera e per c’è un nuovo libro con Ivo Milazzo sempre per il mercato francese. Poi ci sono i cartoni animati: in autunno uscirà su Rai 2 la serie prodotta da Musicartoon e Lux Vide “Le straordinarie avventure di Jules Verne” e a seguire la sesta serie di “Winx Club” e ancora per Musicartoon sono al lavoro su “Egyxos”, una serie tv prodotta da De Agostini.

Una tavola in anteprima per "Golem", di prossima uscita per la collana "Le Storie" della Bonelli. Testi di Francesco Artibani,  disegni di Werther Dell'Edera

Una tavola in anteprima per “Golem”, di prossima uscita per la collana “Le Storie” della Bonelli. Testi di Francesco Artibani, disegni di Werther Dell’Edera

Sceneggiatore per il fumetto, per la televisione, disegnatore, produttore. Come concili tutte queste attività e quale ti soddisfa e rappresenta maggiormente?

In realtà tutto quello che so è che devo scrivere tutti i giorni. La mia fortuna è di poter lavorare con mia moglie Katja e con altre persone che affidabili e concrete; il lavoro vero, quello duro di organizzazione e pianificazione lo fanno tutto loro. La scrittura resta comunque il mestiere che preferisco e l’idea di avere sempre qualcosa di nuovo da inventare è quella che rende speciale questo lavoro. Anche i pagamenti puntuali però non sono male.

A questo punto non mi resta che ringraziarti della disponibilità e augurarti buon lavoro.

Grazie a voi!

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4 risposte a “Intervista a Francesco Artibani

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