David Prudhomme: la voce e i volti

                                                                       Dans ce palais des beaux hasards

                                                   combien de photos ont attrape ma tete au vol?

Non sono un grandissimo estimatore di Vinicio Capossela, ma ho apprezzato la sua scelta di affidare la cura dell’artwork del suo ultimo lavoro ad un autore come David Prudhomme. La scelta era più che scontata, avendo Prudhomme dedicato proprio al rebetiko un’opera omonima.

Partendo da questa felice incursione di Prudhomme sul suolo italico ho pensato bene di rileggere Rebetiko, edita da noi dalla Coconino, e intrecciarla al suo ultimo lavoro La traverseé du Louvre, sovvenzionata dalla fondazione del più famoso museo parigino e pubblicata da Futuropolis, cercando di attraversare – è proprio il caso di dirlo – la poetica di David e parlando di altro, come sempre si fa mentre si cammina.

La voce e il fonografo.

Entrambe le opere sono delle lunghe passeggiate con divagazione e soste, una specie di pensiero disegnato in movimento.  Quello che più mi ha colpito di Rebetiko è, appunto, l’uso del colore in relazione a questo movimento, che oscilla tra la trasparenza e la naturalezza degli esterni e il cromatismo innaturale degli interni.

David gioca con i luoghi e i colori, con un virtuosismo capace e consapevole. Gioca con la storia dell’arte e con la realtà, cita Ingres quando segue Stavros da Batis, e con l’impressionismo più luminoso, e quasi metafisico, quando racconta l’incontro tra Artemis  e Cane alle prese con Marinos il Baffo. C’è una vignetta quasi tattile dove il sole gioca con gli azzurri di un palo: un azzurro che è così verace da diventare il simbolo della grecità. Non credo vi sia un palo più azzurro in Grecia.

La prima parte del racconto è tutta costruita sui movimenti lenti e sornioni dei rebetes che si muovono verso il loro luogo naturale. Poi vi è un primo crescendo quanto Artemis incontra un brigadiere per strada: qui Prudhomme da una sterzata al ritmo, lo scontro tra i due è una coreografia. Ma, è solo un accenno all’estasi e alla violenza del ballo che i rebetes generano quando suonano. Qua, vi è una coreografia inconsapevole, là un ballo che de-genera in irrazionalità e orgia, prossimo a quello dei dervisci d’Oriente. Ed è proprio questa natura caotica che i puristi della Grecia “occidentalizzabile” vorrebbero eliminare.

 

Questo vitalismo ha il suo nemico naturale, come accennato, in un regime che non contempla – ciecamente e stupidamente – la diversità e l’anomalia, intimorito dall’indomabilità del meticcio. Ma, il rebetiko suggerisce Prudhomme ha anche un altro nemico. Ed infatti, dopo che Stavros ha consumato il primo atto del suo spettacolo viene fermato da un “estraneo”. In realtà, è un greco emigrato in America interessato a fermare su fonografo la voce dei rebetes.

Stavros se pur lusingato dalla proposta, declina l’offerta. Le ragioni sostenute dal musicista sono due: in primo luogo, il disco, catturando la voce in un supporto, che può essere suonato dovunque e da chiunque, incrina la natura stessa della musica dei rebetes, che è un tutt’uno con i luoghi e con gli ascoltatori, che sono uomini semplici, “uomini del porto”, che “vengono per stordirsi con la verità che gli cantiamo”, dice Stavros. I rebetes non esistono se non in quelle bettole malfamate, incitati dalle urla sguaiate degli scaricatori di porto. Per Stavros è assurda l’idea che la sua voce sia “costretta” a cantare per chiunque, magari per la donna di un poliziotto o per vecchio notaio che fuma la pipa.

E poi, dinanzi all’insistenza del discografico della Columbia, Stavros si chiede cosa succede se ad un capra vengono strappate le viscere. La risposta è semplice: non ricrescono. Chiudere la voce dei rebetes su un disco – consegnarla così immutabile al tempo, non lasciarla evaporare – è distruggere il rebetiko.

Dopo la fuga dalla polizia, Batis il più anziano del gruppo parla con le cariatidi dell’Eretteo, simbolo della decadenza della cultura greca, e canta le lodi di quell’essere bastardo che è il rebetiko, figlio della diaspora turca in Grecia, che nella sua autenticità non può e non vuole essere conversato, sarebbe come chiuderlo in sarcofago, renderlo rovina e svenderlo. Non si vende il vento.

La conclusione di Prudhome ci mostra un Cane – allontanato dai rebetes –  ormai vecchio, che suona in un locale per gente che non sa nulla del Rebetiko, che lo gusta per il suo appetibile esotismo. Cane vende parolacce a gente per bene, non interessata a stordirsi con la verità. Il rebetiko è diventato commestibile. Il tratto fondamentale di questa scena è l’irrealtà del colore, che mima l’espressionismo degli ambienti in cui i rebetes lottavano con il regime per cantare la propria verità, ma che non è che una  p a l l i d a  copia. Il colore acquista una sua consistenza nel momento in cui Cane lascia il locale ed esce per strada lasciandosi alle sue spalle un chiosco di souvenir.

I volti e il museo.

La storia come souvenir è il tentativo di averla a portata di mano, di chiuderla così come fa il disco in un oggetto acquistabile dalla facile commestibilità. E cosa vi è di più commestibile e a portata di mano di un museo. Un catalogo della totalità delle opere umane a misura di foto.

Le Traversée du Louvre è un’opera che, seppur disseminata di materiale didattico e pedagogico (non si urla, non si parla al telefono, non si toccano le opere) trascende la sua natura “alimentare” diventando un’indagine sulla Storia, o sul rapporto degli individui con la Storia. Mi ha ricordato da una parte il flusso di Arca Russa di Sokurov, anch’esso ambientato in un museo, che con quello parigino flirta ed è quasi volutamente una copia, l’Ermitage di San Pietroburgo, dall’altro i fumetti “teatrali” di Blutch.

Così come nel capolavoro del cineasta russo non viene raccontato nulla, ma si “racconta” tanto della Russia attraverso la rapsodica passeggiata del narratore e del Marchese di Custine, Astolphe-Louis-Léono, l’ “europeo” in un piano sequenza unico,  Prudhomme in La Traversée du Louvre non racconta nulla, ma mostra. La trama è alquanto esile: Prudhomme ha perso la sua Jeanne e la cerca tra il dedalo di stanze e corridoi del museo, nel frattempo diviene un folletto, uno spirito [1] che si muove tra le stanze e i corridoi del Louvre, incurante dei divieti e procedendo con uno sguardo impietoso, sul filo di una sottile similitudine: il museo come una bedé gigante, il museo come compendio di storia in un volume a fumetti. Storia che l’autore sfoglia, alternando realismo e sogno. Sembra fare il verso – con morigeratezza – al Blutch di La Volupté  o dell’ultimo Per Farla Finita con il Cinema (di cui ho parlato QUI), ma con meno tensione drammatica e restando ancorato ad un unico scenario: il museo.

L’intenzione dell’autore è quella di lasciare che le opere, o meglio che il museo parli per se stesso, si esponga. In realtà la storia per immagini procede muta, senza suoni (la calca dei visitatori è paradossalmente silenziosa), ma in contrappunto David parla, pensa ad alta voce, ma non interagisce con la gente.

La gente, appunto. I visitatori – o sarebbe meglio dire gli spettatori – sono l’oggetto dell’opera. Lo sguardo di Prudhomme è tutto per loro, per la babele muta che si accalca nel Louvre, che contiene tutte le lingue del mondo, ma ne parla l’unica comune: il silenzio. Prudhomme sguscia tra le sale e i corridoi alla ricerca di Jeanne e il suo sguardo perde interesse nei confronti della materia prima (il museo [2]) per soffermarsi sulla gente: ed ecco un campionario di tipi umani catturati nelle più imprevedibili pose, dico appunto tipi, con tutti i loro difetti, i solo visi smunti, il loro cattivo gusto da turista americano in vacanza, l’adipe in eccesso nascosto nelle foto: il tic nervoso del fotografo onnivoro. 

La quintessenza di questo atteggiamento lo si raggiunge nella visita alla Gioconda. Sarà successo a molti di arrivare davanti l’opera più visitata e restare attoniti, non tanto per l’opera in quanto tale, reclusa in una teca di vetro, che ricorda molto quelle in cui si chiudono le reliquie, una specie di ostensorio permanente per una religiosità laica, quanto per  la gente. La quasi momentanea delusione lascia spazio al desiderio compulsivo di immortalare/si con la famosa opera.

La doppia splash page che Prudhomme dedica a tutto ciò è l’essenza del Louvre, o del museo “turistico”. In due semplici pagine, l’autore sintetizza centinaia di pagine e di possibili pagine spese sul rapporto di fruizione delle opere in un museo “necessario” come il Louvre. Dico necessario con tutto quello che di negativo vi si può leggere. Necessario perché è se si orbita per Parigi oltre alle chincaglierie necessarie per attestare il proprio passaggio come la Tour Eiffel e l’Arc de Triomphe – con la sua teoria di boutique e alberi da addobbo – il Louvre, ahime, vi ci cade in mezzo necessariamente e inconsapevolmente.

Prudhomme fugge da tutto ciò dopo uno sguardo attento, minuzioso, capillare. Vi è la pazienza dell’amanuense in queste tavole, anche se la grandezza e l’ariosità delle stesse non sono che il contrappunto al vero capolavoro che si trova nella medesima sala e a cui la gente presta solo le spalle: Le nozze di Cana del Veronese.

Bisognerebbe fermarsi un attimo su questa splash page perché c’è una citazione del Velàzquez de Las Meninas (o forse, molto probabilmente, del Foucault dell’overture di Le parole e le cose [3]). Ma forse, tutto ciò complicherebbe la lettura.

Prudhomme porta all’accesso nella Traversée il suo citazionismo con molto ironia e un pizzico di palese malinconia. La gente che si accalca intorno al quadro del Da Vinci lo costringe a fuggire e la promenade continua.

Inoltrandosi nell’ala delle antichità egizie e sumere Prudhomme dice: ” siamo tutti uguali dinanzi alle opere” o, meglio, siamo identici alle opere. Le opere non sono che specchi dei visitatori. Noi cerchiamo di conservare ciò che non ci può appartenere. Le opere sono un tentativo di intrappolare il tempo. Le foto, allora, non sono che una disperata memoria dell’opera, del momento: come il disco, come il tentativo di catturare la voce e la pazzia dei rebetes, così la foto “museale” intrappola o meglio vuole intrappolare in un’azione speculare, ciò che l’opera ha fatto ed ha consegnato alla quasi eternità: è la disperazione del tempo. Vi è similitudine profonda tra i due atti: l’artista che ritrae e da forma alla creta per conservare il volto dell’ultimo degli scriba e il turista giapponese che affascinato immortala l’opera e se stesso. L’unico problema è che la foto è un simulacro alla seconda: un puro fantasma [4].

Prudhomme nella lunga sequenza che va da pagina 35 a pagina 69 si concentra su questo lavoro comparativo tra le opere e i visitatori, uniti da un’indissolubile legame di “sangue”. Prudhomme monta  le tavole come se usasse una steady cam, muovendosi negli ambienti del Louvre, immortalando attraverso le sue matite e le sue cere, con un atto che moltiplica i riflessi, il fotografo che glissa intorno al volto egizio.

Il fotografo immortalato da Prudhomme soffre di mal d’archivio – patologia tutta moderna – che cerca l’originario nell’accumulo delle parti.  Il busto inanimato sorride: ha sconfitto l’attacco dei fotografi. Ciò che sopravvive è sempre il simulacro. Allora, paradossalmente saranno forse le foto a sopravvivere al tempo. Forse, vista la deperibilità delle opere moderne, consumabili e alimentari per loro natura.

Al di fuori. 

La Traversée si chiude, come Rebetinko, per strada. Ritorna come sottile citazione l’immagine del souvenir. David parla di choc all’ingresso delle metro. Ma, l’oggetto del suo sguardo non cambia. I cartelloni pubblicitari – nuova arte paretale – circondano i volti che si affollano nei vagoni. L’autore ha dedicato innumerevoli sketch a questa sequenza del graphic novel. La cosa che mi ha incuriosito maggiormente è lo slittamento della sua attenzione. I volti qua riacquistano il loro consueto anonimato, mentre i particolari diventano importanti. La paletta cromatica più ricca all’interno del Louvre lascia spazio al grigio e ai cromatismi “selvaggi” del cartelloni pubblicitari.

Senza le opere che catturano lo spettatore rivelandone l’identità la strada consegna tutto alla velocità e all’anonimato. Prudhomme silenzioso ritorna a casa, dove l’aspetta la sua Jeanne, o meglio la testa della sua Jeanne: la foto non è che decollamento: volti intrappolati nel tempo.

Il pellegrinaggio notturno dei rebets e la passeggiata caotica di Prudhomme acquistano un senso che va al di là della narrazione, soprattutto nella seconda opera dove è esile e quasi inesistente in un certo senso. La potenza è tutta nelle immagini e nelle loro tonalità emotive. Il lirismo già a lavoro in Rebetinko, sostenuto dalla voci e dai canti dei rebetes, nella Traversée è lasciato alle sole immagini: le immagini da qualsiasi epoca esse provengono dicono, forse, tutto di quello che noi siamo.

Uno degli schizzi della metrò parigina (soprannominato da Andrea Tosti, “la balalaika”)

* * *

[1] Ho scelto una selezione degli sketch preparatori all’opera perché forse rappresentano l’immediatezza quasi “fotografica” dello sguardo di Prudhomme. Una cosa interessante è notare la presenza di una figura spettrale e aliena negli schizzi. Molto probabilmente, l’idea iniziale era quella di inserire come protagonista un visitatore estraneo al museo e alla gente. La dimensione spettrale e invisibile è rimasta però nella figura di Prudhomme.

[2] Ma in realtà per i parigini il Louvre e le sue opere forse hanno perso quella patina abbagliante che invece investe il povero turista che dinanzi ad un archivio e ad un compendio del genere è colto dal timore di non riuscire a vedere e conversare tutto. Impresa vana in partenza. Per il parigino o per chi gode con il museo di un’intimità prossima alla nausea, forse, sono proprio i turisti lo spettacolo più interessante. Anche se, non saranno anche loro fermi e immobili come le stesse opere?!?

[3] Foucault, M., Le parole e le cose, Rizzoli, Milano 1998, pp.17-30.

[4] E allora il disegno di Prudhomme? Copia di copia? Non è forse una copia delle opere esposte?!? Eppure, vi è il disegno: la memoria fisica dell’opera, il suo riprodurla per gradi dallo sketch al disegno definitivo. Non a caso una delle più tenere tavole (pag.21) mostra un ennesimo parallelo: la Maestà di Cimabue che si riflette in una scolaresca tenuta a bada dalla voce di una guida “materna”.

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