Sulla (presunta) schizofrenia di Bill Sienkiewicz

di Tonio Troiani

Qualche post fa parlavamo del disinteresse di Lorenzo Mattotti verso l’aspetto verbale (qui). L’occasione per ritornare sull’attrito tra le parole e il di-segno mi è stata – in un certo qual modo – suggerita dall’iniziativa della Nicola Pesce Editore di presentare al pubblico italiano la riduzione del Moby Dick di Melville, approntata nel 1990 dal duo Chichester/Sienkiewicz.

Quello che ci interessa “mostrare” ( e non dimostrare) è la “difficoltà” di alcuni disegnatori, dal segno molto carico e strutturato, a relazionarsi talvolta con le strutture verbali. La frequenza di queste alterazioni è dovuta molto spesso ad un rapporto conflittuale tra le due parti, che sembrano vivere lo spazio della tavola, non come luogo di interazione, ma come luogo di scontro.

Ad esempio, la fortuna di Lorenzo Mattotti è stata quella di aver incontrato sceneggiatori e parolieri molto parchi, che hanno assecondato la sua “ritrosia” per la parola. Bill Sienkiewicz, invece, non è stato altrettanto fortunato: molto spesso la logorrea di taluni, prima fra tutti Frank Miller, ha più di una volta rovinato l’economia visiva delle sue tavole.

Queste due tavole provengono da due opere: la prima, dalle serie edita dalla Epic all’indomani del successo di Ekektra Assassin, Stray Toasters, per la precisione dal secondo numero; la seconda è di qualche anno successivo e, invece, proviene dal travagliato Big Numbers, creato insieme ad Alan Moore per la Mad Love (qui).

Ho accostato queste due tavole per mostrare come sullo stesso “pattern” ritmico Sienkiewicz lavori in maniera differente. La struttura è la medesima: una scena unica (alla maniera di De Luca, per capirci) segmentata da una griglia a dodici celle disposte su tre linee.

Quello che cambia è l’interpretazione dell’elemento verbale in questo stesso pattern. Mentre, nel primo caso Sienkiewicz può esprimersi liberamente, usando la parola in maniera molto parca, quasi un semplice arabesco sulla terza vignetta delle prima sequenza, oppure concentrandosi ritmicamente sul rapporto tra didascalie e oggetti nello spazio. In tal modo, la tavola conserva un ritmo lineare, nonostante la complessità del segno.

Nella seconda tavola, invece, ci troviamo in uno spazio, che deve contenere la presenza, questa volta, ingombrante dei dialoghi di Alan Moore.

C’è bisogno di una premessa. Il rapporto tra Alan Moore e Bill Sienkiewicz è  sempre virtuoso: sia in Brought to Light che in Big Numbers l’incontro, soprattutto nel secondo caso, produce risultati sorprendenti. Si sfiora, certo, la possibilità della disfatta o di una malcelata incomprensione, ma la maggior parte delle volte viene prodotto un interessante contrappunto.

Infatti, quello che si può notare in primo luogo è la complicazione “coreografica” del pattern di Stray Toasters. Le forze in campo sono le medesime: unicità dello spazio, uso di una griglia stretta e asfissiante (un tratto fondamentale di Big Numbers, che credo sfrutti la medesima scelta optata dal Bardo per From Hell: una struttura ritmica continua che facilitava la disposizione del materiale), ma l’elemento verbale dona una dinamicità sorprendente alla tavola.

Le forze contrarie dei due personaggi creano un movimento circolare che ha come punto focale il centro della tavola. Era un tratto presente, anche nella tavola di ST, ma mentre là sembrava piegarsi nella staticità degli oggetti, che si staccavano in maniera brutale diventando simboli incandescenti nella loro resa antirealista, qua invece l’elemento verbale moltiplica il dinamismo e il ritmo concitato della scena, creando una percorribilità stratificata eppure omogenea.

L’ultima vignetta di entrambe le tavole presenta una specie di “staccato”: nel primo caso è netto (giocando anche sulla possibilità di interrompere l’omogeneità coloristica), nel secondo si conserva l’omogeneità visiva, ma la prospettiva è leggermente più eccentrica rispetto alla scena.

Si potrebbe credere che l’unica differenza è rintracciabile in un uso moderato dell’elemento verbale. Ma, anche, Bill Sienkiewicz può rivelarsi logorroico. Quindi, Sienkiewicz come autore completo pensa sempre l’elemento verbale come un qualcosa di strutturale. Infatti, la sua capacità di gestire le didascalie, curandone sia l’omogeneità cromatica, che la capacità della parola di farsi gesto grafico, mostra un intento unitario alla base, che non interpreta la parola come qualcosa di secondario, ma come un elemento strutturale.

La parola non è un’estranea. O meglio Sienkiewicz lotta affinché la convivenza tra i due versanti del fare fumetto non sia una relazione rabberciata.

Sfido chiunque a porre in questione l’indissolubile nesso che si crea tra parola, disegno e grafismo vario in una tavola del genere. Forse, uno degli apici del Sienkiewicz “parolista”. Tuttavia, una tavola del genere ha una sua dimensione ancipite: la parola qui perde tutta la sua viscosità; il suo essere a volte sul proscenio della scena, perché manca il suo “antagonista”: un colore dall’irruenza nevrotica e compulsiva.

Ed ecco un caso in cui Sienkiewicz non potendo sovrastare l’irruenza della parola, decide di mettere a tacere il colore e il tuo tratto nervoso: la sua attenzione per il particolare, tutta secessionista e mitteleuropea. Il segno è caricaturale, semplice, ritmico: una specie di leggero accompagnamento.

Ci sono, però, tavole al limite della schizofrenia, in cui pur sostando sull’elemento ritmico, Sienkiewicz sembra perdere di vista l’unità funzionale.

La gestione di queste tavole ricorda quella di Elektra Assassin, che Spari d’Inchiostro analizzava in maniera molto lucida (qui), mostrando appunto il conflitto in atto tra Miller e Sienkiewicz.

La percorribilità meticcia di Elektra Assassin contrappone di volta in volta la linearità narrativa dei disegni di Sienkiewicz e l’isteria verbosa delle didascalie di Miller, oppure in alcuni casi è proprio una certa impermeabilità del primo al verbale (soprattutto nelle sequenze dedicate ai ricordi di Elektra, dove la resa delle tonalità emotive passa tutta attraverso il colore e l’alternanza degli stili) a creare un’impossibilità concreta per Miller.

Anche, perché si può notare che se la lettura di Elektra Assassin non è sempre agevole, vuoi per verbosità eccessiva, vuoi per un’esuberanza eccessiva del segno, altri rapporti creativi tra i due hanno prodotto lavori più fruibili e con meno aspetti problematici. Mi riferisco nello specifico ad un altro capitolo della saga di Devil, quel Love and War, che la Panini Comics ha finalmente deciso di ristampare. 

Senza dubbio ci troviamo dinanzi ad un caso limite: ad un’interazione non virtuosa tra sceneggiatore e disegnatore. Eppure, in alcuni casi anche Bill Sienkiewicz si mostra impietoso con i suoi disegni, con i suoi colori: li ricopre e li mortifica, sino a renderli una semplice scenografia alle spalle di una parola, che cattura insospettatamente la scena. 

Moby Dick rappresenta una sorta di via media: la parola (gestita insieme al già citato Dan Chichester) scorre tra l’indolenza e l’invadenza. Le didascalie molto spesso seguono da vicino il ritmo e la scansione della tavola che Sienkiewicz ha elaborato.

Ma il più delle volte, si ha l’impressione che abbiano deciso di applicare dei post-it sulle tavole. Una certa tendenza all’autosabotaggio, visto che i testi sono opera anche di Sienkiewicz,  spiegherebbero tavole del genere: 

Ci troviamo dinanzi a qualcosa di molto simile a quanto avevamo rintracciato la scorsa volta nel Mattotti della Trilogia: l’auto-sufficienza del colore relega la parola in una posizione quasi sussidiaria e surrettizia. Il problema è che la parola sembra prendere il sopravvento in casi come questi. La sua estraneità estetica con le tavole di Sienkiewicz crea un’opera bifronte, dove l’immagine rischia di divenire mera illustrazione.

Si potrebbe recriminare che ci troviamo in un luogo particolare del fare fumetto: siamo dinanzi ad una “riduzione” grafica di un testo classico per la storica collana, Classic Illustrated. Ma, basterebbe prendere ad esempio Throught the Looking Glass per osservare come Kyle Baker agilmente aggira il problema, facendo uso del lettering digitale  (che in realtà ha assonanze con le strisce di inizio secolo, ad esempio il Signor Bonaventura di Sto per restare in ambito italiano, ma potremmo allargare il novero degli esempi). La cosa più strana è che Baker,  pur separando i due elementi nello spazio della tavola, non incorre nel rischio di farli sembrare giustapposti, anzi.

Quindi, ci sono casi  in cui il dialogo tra sceneggiatore e disegnatore non sempre funziona e, in cui parole e disegni sembrano interagire in uno spazio comune, ma con scarsa contiguità. Ma ci sono casi, in cui nonostante l’autore sia unico si assiste ad una sorta di dissociazione. Non sempre il contrappunto tra i due versanti, tra le due anime dell’autore è armonico. Pensando a Sienkiewicz, forse la metafora “musicale” non sembrerebbe quella più adatta. Il suo tratto è dissonante, ipertrofico, espressionista, volutamente eccessivo. Eppure, paradossalmente quando il suo disegno perde aderenza armonica con la parola, la magniloquenza che lo informa sembra avere effetti contrari: il cesello compulsivo, la dedizione per il particolare, sembra scivolare sullo sfondo, simile ad una scenografia, lasciando, appunto, sul proscenio una parola che non possedendo uno spazio di autonomia, si impone quasi con violenza. 

D’altro canto, il problema tra l’altro non è solo quello di pensare ad un’idealtipica opera che ci dica come i due elementi debbano convivere organicamente, ma quello di porci dinanzi ad una tavola, cercando di capire che a volte le cose non funzionano come dovrebbero all’interno dell’orizzonte di un processo particolare di lettura; dove il guardare e il leggere godano di una certa sincronia, non certo temporale, ma quantomeno di intenti.

3 risposte a “Sulla (presunta) schizofrenia di Bill Sienkiewicz

  1. Baker si era già allenato con Cowboy Wally e soprattutto con Why I Hate Saturn, quindi gli veniva in discesa…

  2. Senza dubbio Antonio, il percorso di ricerca sul lettering aveva già dato i suoi primi e importantissimi frutti, quando Baker realizzò l’adattamento di TTLG. Al riguardo, dice una cosa interessante in un’intervista: in pratica nei primi tempi cercava di utilizzare un font che mimasse la sua grafia, ma poi colto da un’illuminazione capì che l’uso del computer gli permetteva di utilizzare i font più disparati e così arrivo finalmente alla forma definitiva…La cosa paradossale è che dispensando dal “segno” il lettering questo assumeva una sua precisa identità…Comunque, sarebbe bello vedere più roba tradotta in Italia di Baker…

  3. È interessante notare che un fumetto può funzionare benissimo con poco o nessun testo, mentre il contrario generalmente porta a storie molto poco fruibili. Credo che molti dei fumetti sopracitati siano comunque delle eccezioni che confermano la regola, un grande autore riesce a piegare il mezzo al proprio volere, e allora il fumetto in qualche modo sopporta anche la logorrea. In generale però mi sembra che molti sceneggiatori dovrebbero imparare l’arte del minimalismo linguistico e seguire un po’ di più la regola del “less is more”. Personalmente i fumetti che più amo sono quelli con pochissimo testo. Un immagine dice più di mille parole, per dirla con un’espressione un po’ trita ma per questo non meno veritiera.

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