Dracula, di Bram Topker – Bruno Enna, Fabio Celoni, Mirka Andolfo

di Andrea Tosti

Dracula, di Bram Topker, pubblicato in due puntate sui numeri 2945-2946 di Topolino è una delle storie più interessanti in cui mi sia imbattuto nella rivista nel corso degli ultimi anni. Dirò di più, è una delle opere più riuscite, almeno nel campo del fumetto umoristico, che mi sia capitato di leggere nell’attuale panorama italiano.

Al di là del carattere soggettivo dell’opinione di un appassionato quale io sono, credo, d’altro canto, che il valore di questa storia (valore di cui la direzione di Topolino sembra essere ben consapevole, per la cura con cui l’ha accompagnata prima e nel corso della sua pubblicazione) non risieda esclusivamente nei meriti tecnici e artistici legati all’alto livello di testi e disegni (raramente, come in questo caso, fra loro armonici e organici), ma anche nell’avere riaperto alcune strade che negli ultimi anni, o forse decenni, non avevano avuto possibilità di sbocco sulle pagine del settimanale.
A questo punto sono necessarie delle riassuntive quanto inevitabilmente semplicistiche precisazioni.
La scuola Disney Italiana, più di altre scuole nazionali, ha avuto, fra i molti meriti che gli possono essere attribuiti, quello di presentare un’offerta diversificata di stili, scuole, provenienze, apporti umani e professionali, che ne hanno segnato il corso per un periodo di diversi decenni. Il Topolino (1) italiano è stato, insomma, un Topolino molto legato alla nostra tradizione, grafica e letteraria, ma anche aperto a sperimentazioni e a innovazioni, legate all’iniziativa e alla personalità dei singoli autori.
La costituzione di un’Accademia Disney Italiana ha un po’ frenato questo continuo apporto di esperienze e provenienze molto personali, spesso originali e non necessariamente, non in prima istanza, per lo meno, legate al mondo del fumetto. Nel corso degli anni, quella del fumettista (fortunatamente) è diventata una professione a sé stante e non solo un ripiego per chi proveniva da altri percorsi. La prima scuola Disney Italiana, però, traeva forza soprattutto dalla diversa provenienza professionale e umana dei suoi membri che, prima di affermarsi sulle pagine della più venduta rivista nazionale, erano stati pedagoghi, giornalisti, pittori, pubblicitari, grafici ed animatori. Un riferimento comune a tutti, naturalmente, esisteva, ed era il lavoro degli allora ancora innominati maestri statunitensi, cui tutti i collaboratori di Topolino, doverosamente, si rifacevano, sia per opportunità professionale (erano in fondo i ‘padri’ dei personaggi di cui andavano a raccontare le avventure) sia, e non di rado, per una sincera e personale ammirazione. Naturalmente, anche all’interno della gabbia di una tradizione già allora consolidata (2), le personalità dei migliori o degli autori dai talenti più eccentrici emergevano comunque. Penso in particolare ad autori come Pier Lorenzo De Vita, Nino Pagot, Angelo Bioletto e non solo. Altri autori, invece, come Romano Scarpa o Marco Rota, il primo fra i migliori autori Disney a livello internazionale, preferivano lavorare maggiormente nel solco. In particolare Scarpa, come da lui affermato durante più di un’intervista, si considerava, con eccessiva modestia, un semplice prosecutore del lavoro di Floyd Gottfredson. Ad ogni modo, al di là delle motivazioni personali e della modestia dei singoli, alla lunga, specialmente negli ultimi anni, una visione che potremmo chiamare classica e che qui semplificheremo (fin troppo, ma è una semplificazione utile all’analisi successiva) come scarpiana, definita dall’utilizzo di campi medio lunghi, tratti morbidi e lineari, una resa cartoonesca di paesaggi e ambientazioni e inquadrature per lo più frontali e ad altezza d’uomo, si è imposta rispetto a un’altra, più dinamica, almeno per quello che riguarda il disegno, e che potremmo definire carpiana, facendola cioè derivare, per amore di sintesi, dal lavoro di Giovan Battista Carpi, più portato per le inquadrature sghembe, le prospettive audaci, il tratto nervoso.(3)

Dracula, appunto, sembra un primo, importante e riuscitissimo passo verso il recupero di questa seconda anima del settimanale, un po’ bistrattata negli ultimi anni, a favore della corrente scarpiana, di cui sopra, che trova in Casty uno dei suoi migliori e più recenti interpreti, oltre che uno degli autori Disney maggiormente celebrati. Appena ho letto la prima parte di Dracula, di Bram Topker, il pensiero è andato quasi immediatamente a due autori, Carpi (in particolare al suo splendido Guerra e Pace) e Cavazzano e, contemporaneamente, alla tradizione, tutta italiana, delle Grandi Parodie.
Non sempre parlare di un’opera ricollegandola ad altri autori, più o meno nobili, è un metodo di analisi efficace. Se, però, è vero che niente nasce da niente, questo è specialmente vero nel caso dell’editoria disneyana, che prima di essere un insieme di autori e di talenti, è un marchio, con una sua tradizione, una sua precisa linea editoriale, una sua “visione”. Che questa visione, poi, a volte risulti offuscata, poco incisiva o fuori dal tempo è un problema secondario che non ne mette in discussione l’esistenza.
Quando le prime, importanti storie del Giorgio Cavazzano maturo, sceneggiate dal concittadino Giorgio Pezzin, comparvero sulle pagine di Topolino, rappresentarono una netta rottura rispetto a tutto quello che era stato pubblicato prima. (5) Eppure lo stile innovativo e dinamico dell’autore, che abbracciava la caricatura, la deformazione estrema, introdusse nelle storie di Topolino, contrariamente a quanto si sarebbe portati a pensare, un incredibile senso di realismo. Questa sorta di sguardo oggettivo, caratterizzato da inquadrature e punti di vista il più possibile ‘neutrali’ (6) aveva, insomma, finito per identificarsi con il mondo fittizio di paperi e topi. L’oggettività, o la sua pretesa di esserlo, aveva finito per diventare, quindi, ‘finta’, irreale, costruita, almeno nella percezione del lettore di allora (anche se mi rendo conto di parlare, a mia volta, da un punto di vista soggettivo), mentre la deformazione, i punti di vista impossibili, le prospettive e i corpi deformati contribuirono a restituire tridimensionalità a uno stile e a una visione che rischiava di trasformarsi nell’equivalente a fumetti delle scenografie posticce di alcuni vecchi western hollywoodiani di second’ordine. Certo, la forte illusione di realtà che il disegno di Cavazzano trasmetteva era anche supportata da una resa precisa, dal disegno tecnico di molte immagini di primo piano e di sfondo, come fabbriche, ciminiere, nuvole di smog, aeroplani, rappresentati con un livello di dettaglio che mai si era visto prima sulle pagine disneyane (e anche su molte pagine italiane), ma non era questo l’unico elemento, forse neanche il predominante. Il tratto di Cavazzano, così come le sceneggiature di Pezzin, risultavano più realistici perché erano figli di quel periodo, graficamente e narrativamente, più di tutto quello che era stato prodotto fino a quel punto. Un realismo percettivo, derivato da un’aderenza culturale piuttosto che figurativa. Erano, insomma, storie al tempo stesso figlie e interpreti di quel decennio a cavallo fra la fine degli anni Settanta e la metà degli anni Ottanta, fra l’altro uno dei periodi commercialmente più redditizi nella storia della rivista. Dopo quegli anni, entrambi gli autori cambieranno di nuovo stile, adattandolo ancora ai tempi, ad altre necessità narrative e anche pedagogiche; Topolino tutto si rinnoverà completamente, non sempre in meglio. Nonostante la presenza di alcuni autori come quelli citati nella precedente nota (7), il modello scarpiano si riaffermerà per lungo tempo come quello predominante, al netto, naturalmente, delle numerose e sempre presenti eccezioni.

Dracula, di Celoni ed Enna, rappresenta una forte novità per la rivista, più di quanto si sia forse sottolineato. Una novità che si realizza anche, come sempre, quando si parla di un prodotto Disney, attraverso una strettissima continuità con la tradizione.

Il lavoro di Celoni è, di per sé, straordinario. Forse una delle cose migliori che l’autore abbia prodotto. Il recupero dell’effetto di realtà attraverso la deformazione si compie nuovamente sulle tavole del suo Dracula. Al di là di uno stile nuovissimo, ancora una volta ‘al passo con i tempi’, il lavoro del disegnatore ha dei padri nobili, primo fra tutti, appunto, Carpi e, in misura minore, Cavazzano (7)(solo per restare in ambito disneyano, naturalmente). La predominanza di primi piani o piani a due, le prospettive sghembe, il tratto espressionista e profondamente tridimensionale, il ritmo serrato della narrazione, ottenuto anche attraverso l’utilizzo di un punto di vista estremamente mobile e dalla resa profondamente tridimensionale, un obiettivo che gira in continuazione intorno agli attori, come nella bella sequenza del primo incontro fra Topolino/Jonhatan Ratker e Macchia Nera/Dracula (e il merito di ciò va naturalmente condiviso con l’ottimo Enna), i punti di vista multipli e dinamici, la capacità, non così scontata, di fare recitare non solo i personaggi, nella totalità della loro figura, ma anche gli sfondi e le scenografie, perfino gli abiti, come sottolinea lo stesso Celoni, sono tutti elementi che contribuiscono a creare un mondo coerente, credibile e realistico. Il termine ‘caricatura’, che ho usato inadeguatamente in precedenza, non è, quindi, quello più adatto a descrivere questo lavoro. (8) Il tratto di Celoni è prettamente realistico, anche se non nel senso comune che si dà a questo termine, e infatti, quando l’autore si cimenta nel disegno esplicitamente caricaturale, come nel caso del suo lavoro su Dylan Dog color Fest n°4 (9), perde di efficacia e originalità, inserendosi senza particolari guizzi in un solco fin troppo frequentato e abusato.

Facciamo però un passo indietro. Quando ho letto la prima parte di Dracula di Bram Topker, il pensiero è subito andato ad un altro caposaldo della storia della Disney Italiana: la versione con Paperi e Topi di Guerra e pace, scritta e disegnata da Giovan Battista Carpi. Il paragone potrebbe sembrare fuori luogo. Per quanto detto finora, credo però che le due storie abbiano invece molto in comune a livello di storytelling e, soprattutto, rispetto al lavoro degli autori, condotto su due livelli contigui: l’uno, quello legato alla recitazione dei personaggi e ad alcune scelte grafiche, esasperato e sopra le righe; l’altro, ancora, riconducibile a un’ottica realistica, che nel lavoro di entrambi gli autori si identifica in un difficile equilibrio fra attendibilità (materiale documentativo, lavoro sui costumi e sulle scenografie) e ‘reinvenzione fedele’ degli stessi elementi, allo scopo di uniformarli allo stile grafico adottato. (10) Questo accade anche in una parodia che fa suoi materiali eterogenei come Dracula. Se, infatti, la storia di Carpi si rifaceva direttamente al romanzo di Tolstoj (ma non si può escludere che l’autore non avesse ben presenti anche le riduzioni cinematografiche e soprattutto televisive dell’opera dell’autore russo), quella di Enna e Celoni pesca sia dal romanzo originale di Stoker, sia, soprattutto, dalla trasposizione cinematografica di Francis Ford Coppola, omaggiata direttamente nella scelta del titolo della parodia disneyana. (11)
Dracula, infatti, si inserisce con pieno merito nella grande tradizione, tutta italiana, delle Grandi Parodie Disney. (12)

Se fino ad adesso questa analisi si è focalizzata principalmente sul versante grafico di quest’opera, uguali lodi devono essere rivolte al lavoro dello sceneggiatore Bruno Enna che ha, fra gli altri, il principale pregio di scrivere una parodia intelligente e rispettosa dell’opera parodiata, dando una forte spinta nella direzione che la testata sembra aver deciso di intraprendere sotto la gestione De Poli, cioè quella che la potrebbe portare fuori dalla fanghiglia infantilistica e show-businnes dipendente che ne ha caratterizzato le sorti, non sempre fortunate, nel corso degli ultimi decenni.

Nella sceneggiatura di Enna c’è tutto Dracula. Poco importa, poi, se il Dracula da cui si parte è quello originale di Stoker o quello, fedele nell’infedeltà, di Coppola. La sintesi fumettistica fra le due opere, quella letteraria e quella cinematografica, non viene ottenuta né attraverso una riduzione banalizzante né attraverso la censura. Enna si muove, poi, nella tradizione, inaugurata (o rinverdita/riattualizzata) da autori come Artibani e Faraci della ridicolizzazione ( non tanto nel senso di dileggio, quanto piuttosto in quello di umanizzazione) dell’eroe Topolino (13); sfrutta appieno le potenzialità di Pippo, che negli ultimi anni sta vivendo una seconda giovinezza (14), recupera una quasi dimenticata spalla, Clarabella, e ne fa un personaggio di primo piano e soffonde tutta la storia di Dracula di una claustrofobica sensazione di morte incombente che, seppur stemperata dalle numerose e riuscitissime gag, nulla ha da invidiare, se rapportata al mondo disneyano, a quella raccontata da Coppola nel suo film. (15) Eppure la presenza, per quanto solo suggerita, della morte, non è l’elemento più sorprendente di questa storia. Molto di più lo è l’aura di sensualità che ammanta alcune scene, spesso con risultati visivamente non poco espliciti, come nella sequenza del morso.

Andando a memoria, credo che mai, negli ultimi decenni (16), siano comparsi nel fumetto disneyano passaggi di una così decisa, seppur mascherata sensualità: il desiderio libidinoso di Macchia Nera / Dracula, la tentazione di Topolino nei confronti delle sue – di Dracula – tre spose, la carnalità sguaiata e prosperosa di Clarabella, contesa fra tre pretendenti. (17). La cosa non si ferma qui. Fa capolino anche l’invidia della sensualità, attraverso una delle più riuscite battute del fumetto. Pippo mette in guardia la provincialotta e poco chic Minni: se mangerà i piatti preparati dalle tre spose di Dracula, diventerà come loro. Lei gli risponde, un po’ invidiosa: “E cioè come? Eleganti e senza un filo di cellulite?” Ma al di là di queste articolate e un po’ noiose argomentazioni, la storia dei tre autori è soprattutto molto, ma molto divertente. E in fondo è questo che importa e che la fa funzionare così bene. Possiamo parlare già di un nuovo classico?
Chapeau.

(1) Da qui in poi in corsivo(Topolino), verrà indicata la testata Topolino nella sua forma ‘libretto’, mentre si userà la grafia Topolino per fare riferimento al personaggio. Inoltre, Topolino sarà utilizzata per fare riferimento all’interno universo delle pubblicazioni Disney italiane.
(2) Tradizione che avrebbe a lungo convissuto accanto al lavoro degli autori italiani, visto che le storie di produzione nazionale sono state per molti anni in netta minoranza, fra quelle pubblicate su Topolino.
(3) In realtà molti altri autori, almeno in questo senso, hanno osato molto di più rispetto a Giovan Battista Carpi. Si pensi solo a Luciano Bottaro, Guido Scala, Giulio Chierchini o al primo Giorgio Cavazzano, del quale stiamo per parlare. Per quanto riguarda la prima categoria si potrebbero fare i nomi, fra i molti altri, di Sandro Del Conte e Luciano Gatto. Si prende l’esempio di Carpi solo per indicare un ipotetico caposcuola relativo a questa tendenza; nello specifico si parla della seconda fase dell’esperienza professionale dell’autore, relativa a storie come Topolino e i ladri d’ombre, Paperino, Paperone e i magnifici 95… per non parlare del disegnatore!, Zio Paperone e le guerre planetarie e Zio Paperone e le criminose imprese del Gufo-robot. Naturalmente si può anche riscontrare una continuità fra queste due macrocategorie. Si pensi solo, per esempio a come il lavoro, estremamente dinamico, techno, come lo ha esemplarmente definito Francesco Stajano, del primo Giorgio Cavazzano si sia evoluto verso l’utilizzo di linee più morbide e rotonde, abbandonando progressivamente i tratti che l’avevano caratterizzato durante i primi anni della sua attività da autore maturo, come il fitto tratteggio, le inquadrature grandangolari e deformate, fino all’estremo limite del fish-eye, le prospettive sghembe e quant’altro. Questo non deve essere inteso nel senso di un peggioramento, in questo caso, del lavoro di Cavazzano, ma di un’evoluzione, quanto meno significativa per la tesi che adotta questa riflessione. Figura ancora più importante all’interno di questa analisi, quella di Cavazzano, perché inizialmente il suo lavoro aveva un’evidentissima impronta scarpiana, essendo stato egli per alcuni anni l’inchiostratore delle tavole di Romano Scarpa. Bisogna inoltre aggiungere che i lavori di Cavazzano compresi fra la fine degli anni Settanta e gli anni Ottanta erano figli dell’influenza delle sperimentazioni degli autori francesi, in particolare di quelli che si raccoglievano attorno alla rivista Metal Hurlant, e che nel segno di un’evoluzione personale e dei costumi sarebbe probabilmente invecchiato presto se l’autore non avesse provveduto, ancora, a rinnovarlo, trovando nuove ed originali strade.
(5) Non il primo segno di rottura, naturalmente, come abbiamo anticipato accennando al lavoro di artisti come Bottaro, ma che arrivava in un periodo in cui una tradizione disneyana italiana si era già consolidata e in cui il lavoro di alcuni classici autori Disney italiani della prima ondata cominciava a dare i primi segnali di ristagno.
(6) Esisteva, prima di Cavazzano, naturalmente, un utilizzo di punti di vista dall’alto, dal basso e quant’altro, ma era più legato a contingenti necessità di racconto (la rappresentazione di un personaggio che si arrampica o il volo di Paperinik su una Paperopoli notturna), piuttosto che a una resa di tipo soggettivo ed espressionistico della materia narrata. Naturalmente l’utilizzo di un punto di vista frontale e ad altezza d’uomo è rimasto il predominante, anche per quello che riguarda il lavoro di autori come Carpi.
(7) Per quanto riguarda l’abbandono della visuale ad altezza d’uomo, le inquadrature vertiginose, un tratto che preferisce volute e linee tratteggiate, il nome di Celoni compare, come si può immaginare, non isolato ma alla fine di una lunga lista che comprende, fra gli altri, nomi prestigiosi come quelli di Alessandro Barbucci, Francesco Guerrini (forse il migliore erede dell’eredità di Carpi), Fabio Celoni, Paolo Mottura e, per alcuni versi, Corrado Mastantuono che, nato inizialmente come ‘emulo’ di Cavazzano, ha poi sviluppato uno stile personalissimo e molto riconoscibile, diventando uno dei migliori autori italiani.
(8) Specialmente se teniamo presente la definizione che Attilio Brilli dà della caricatura. Non l’esagerazione del bersaglio tramite le due operazioni dell’aggiunta o della sottrazione, ma: “un metalinguaggio, un linguaggio cioè che ha per oggetto un altro linguaggio. In termini diversi, dietro la caricatura del personaggio pubblico non c’è tanto il personaggio effettivo, con i suoi tratti caratterizzanti, quanto la rappresentazione ufficiale di quel personaggio diffusa dai mezzi di comunicazione di massa”. Due saggi sulla caricatura, Attilio Brilli, in Dalla satira alla caricatura: storia tecniche e ideologie della rappresentazione, pag. 194. Edizioni Dedalo, Bari, 1985.
(9) L’episodio Morire dal Ridere, ancora della coppia Enna/Celoni soffre un po’ dell’ambiguità che coinvolge l’intero volume, forse il concettualmente meno riuscito di tutta questa serie speciale legata a Dylan Dog. Il volume, dedicato allo humor, si prefigge l’obiettivo di affidare a degli autori ‘umoristici’ il personaggio/icona Dylan Dog. Peccato però che le storie qui raccolte non si distacchino poi di molto dalla linea generale della testata, essendo Dylan Dog un personaggio che fin dalla sua prima apparizione è stato caratterizzato dai registri del comico, fino all’estremo limite della barzelletta e del grottesco. Sono ottime storie, ma non sono storie in cui l’umorismo ha un peso maggiormente rilevante rispetto ad altre, presentate sulla serie ufficiale. In riferimento al lavoro di Enna e Celoni, però, bisogna pur dire che l’operazione di trascinare nel grottesco e nel nonsense ‘barzellettesco’ un personaggio come Dylan Dog era faticosa già in partenza. Il lavoro dei due autori ha dato, infatti, risultati molto più interessanti sulla testata ufficiale del personaggio.
(10) Al riguardo, invece, della reinvenzione iconografica del passato da parte dei fumetti Disney si legga Il medioevo secondo Walt Disney, Matteo Sanfilippo, Castelvecchi editore.
(11) Per alcune notizie sulla genesi dell’opera dalla viva voce degli autori si legga http://www.topolino.it/node/58817, intervista pubblicata anche sul settimanale e che testimonia l’importanza di questa storia per la stessa Disney Italia.
(12) Sull’argomento il mio saggio Topolino e il fumetto Disney italiano, pp. 29-78, Tunué edizioni.
(13) Una storia rappresentativa di questa tendenza è l’indimenticabile Topolino e il fiume del tempo, che non a caso vede ai testi sia Francesco Artibani che Tito Faraci. Nella direzione del recupero dell’ironico ma invincibile eroe Topolino, va segnalato il lavoro di Casty, uno dei più celebrati autori Disney di questo periodo, che invece si innesta nella tradizione classica che va da Gottfredson a Scarpa.
(14) Pippo è attualmente il personaggio disneyano maggiormente duttile e fecondo. Lo testimoniano le numerose serie a lui dedicate negli ultimi anni e, soprattutto, l’interessantissimo lavoro fatto sul personaggio dalla coppia formata da Teresa Radice e Stefano Turconi. (Sul recupero del Pippo delle origini il capitolo Nostalgia dal mio saggio Topolino e il fumetto Disney italiano,Tunué edizioni.
(15) La morte, inoltre, insieme alla sua consapevole rimozione, torna come oggetto concreto (una rimozione non si può fare sul nulla e il rimosso rimane comunque e spesso più forte, nella forma della sua mancanza) nell’intervista ai due autori sopracitata.
(16) Almeno dal tempo delle sensuali e letali dark lady di Floyd Gottfredson.
(17) E’ presente anche un altro grande rimosso dell’immaginario disneyano (e non solo), quello della pazzia, con la rappresentazione del manicomio trasfigurato nel “Centro di accoglienza per marinai fuori di bussola”.

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7 risposte a “Dracula, di Bram Topker – Bruno Enna, Fabio Celoni, Mirka Andolfo

  1. Bell’articolo, denso e interessante.
    Anche se non sono (più) un abituale lettore del “Topolino” settimanale, non mi sono lasciato scappare questo splendido lavoro di Enna, Celoni e Andolfo.
    Tra l’altro: era un po’ che non mi capitava di ridere rumorosamente durante la lettura di un fumetto!
    “Dracula di Bram Topker” è una storia molto bella e ha delle gag strepitose, ho adorato in particolare i riferimenti alle narici di Clarabella e alle orecchie di Minni.
    Per non dire di Pippo Van Helsing! 🙂
    (Devo ammettere che la risata rumorosa mi è anche scappata con la deliziosa “Paperina, Brigitta e la Controestate Antisportiva”, nel numero con la seconda parte del “Dracula”)
    Quello che mi ha colpito di più del “Dracula” è stato il fatto che ha ribaltato la mia pregiudiziale concezione del “Topolino” settimanale: come dici nel tuo articolo, qui c’è la presenza/assenza – quindi presenza! – della morte, del sesso e della pazzia. In un’ottica funzionale alla storia e non traumatizzante, certo; anche se… una certa atmosfera molto, molto cupa aleggia per tutta la storia, e giustamente direi: si tratta pur sempre di Dracula!
    Non credo che da oggi tornerò a leggere regolarmente il settimanale, ma certo è che lo considererò con maggiore simpatia e attenzione.

  2. Pingback: Ad maiora! » Blog Archive » My two cents: Dracula di Bram Topker

  3. Pingback: Intervista a Mirka Andolfo | Conversazioni sul Fumetto

  4. Complimenti per la recensione! E’ raro che ci si riesca a parlare diffusamente ed efficacemente con tanta proprietà della componente grafica di un fumetto… io stesso nella mia recensione sul blog mi sono dilungato maggiormente sulla componente testuale, su cui mi sento molto più preparato… mentre qui si riesce a fare un ottimo lavoro su entrambe,

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  6. Realtivamente ad una storia di Topolino, era un bel po’ che non leggevo una recensione così. Ottimo Tosti.

  7. Ti ringrazio 🙂

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