Ware e il canone fumettistico Parte 2

Trovo molto interessante e particolare la seconda parte del saggio di Jeet Heer, perché presenta un’importante digressione nello sviluppo della storiografia del fumetto statunitense.

leggi la prima parte

Ware e il canone fumettistico parte 2
di Jeet Heer

traduzione di Andrea Queirolo

Per capire perchè Ware ed i suoi amici stanno riscrivendo la storia di questo medium è importante inserire il loro lavoro in un contesto storico.

The Katzenjammer Kids, 1924

Mentre il disegno più in generale ha una storia antecedente alla stampa, il tradizionale mercato fumettistico di massa si forma solamente nel tardo diciannovesimo secolo quando i quotidiani americani, ricalcando la tradizionale satira europea, cominciano a pubblicare vignette con regolare frequenza, presentando personaggi ricorrenti. Queste strisce, in particolare Yellow Kid e Katzenjammer Kids, spesso contenevano ragazzini vivaci inseriti in una spirale di violenza. Con la loro esplicita comicità fisica queste strisce dovevano molto al vaudeville e al teatro popolare. I Primi giornali che pubblicarono fumetti, editi da magnati della stampa come Joseph Pulitzer e William Randolph Hearst, erano largamente disprezzati dall’alta società come senzazionalistici e volgari. A causa dei loro contenuti e dei loro punti di vista, le prime strisce erano al tempo stesso molto popolari e indecorose.
Quest’eredità del mercato di massa popolare in concomitanza col disprezzo sociale rimasero appiccicati al fumetto per la maggior parte del ventesimo secolo, finché le strisce non divennero un punto chiave per più quotidiani. Consideriamo il destino di una delle prime strisce più riuscite e rinomate, Little Nemo di Winsor McCay (che durò dal 1905 al 1913 per poi riviere ancora dal 1924 al 1926). Il fumetto di McCay era amato da milioni di fan e gli fruttava uno stipendi regale, ma raramente ricevette attenzione da parte della critica e quando la pubblicazione cessò fu presto dimenticato. Questo oblio fu talmente totale che, dopo la morte dell’autore nel 1934, la famiglia fu disposta ad acconsentire alla distruzione e alla dispersione degli originali.

Dream of the Rarebit Fiend by Winsor McCay, 9 febbraio, 1913.

Nel corso della vita dell’autore, ci furono alcune collezioni casuali dei suoi fumetti che ristampavano solamente una piccola parte del suo lavoro e che finivano esaurite velocemente. In effetti, McCay, per quanto sia una figura chiave nello sviluppo del fumetto come forma artistica, creò un lavoro effimero come i giornali su cui era stampato. Quello che era vero per McCay poteva essere detto di molti altri fumettisti minori. Per decenni le strisce rimasero una forma d’arte evanescente: anche quando erano ripubblicate in volumi, le ristampe erano incomplete, spesso senza date, o pubblicate in edizioni scadenti. Queste raccolte contenevano occasionalmente storie popolari, spesso scritte dallo stesso fumettista, che tendeva ad essere informale e aneddotico. L’insita temporaneità dei quotidiani era rinforzata dallo snobbismo sociale. Nel suo controverso libro Double Fold, lo scrittore Nicholson Baker dimostra che i librai americani, sdegnati dal tipo di pubblicazioni volgari e indifferenti al valore artistico delle forme visive come i fumetti, distruggevano automaticamente i loro archivi dei giornali, preferendo preservarli come microfilms.
In opposizione al disprezzo per i fumetti da parte dei depositari ufficiali della cultura, un gruppo di storici appassionati (o, meno formalmente, “appassionati di fumetto”) spuntò negli anni ’60 del secolo scorso. Lavorando sotto la bandiera della nostalgia, questi cercavano di preservare pagine ingiallite dei giornali che le biblioteche stavano distruggendo. Bill Blackbeard fu il primo di questi. Nato nel 1926, crebbe leggendo le strisce avventurose degli anni ’30, soprattutto Michey Mouse, Terry and the Pirates e Dick Tracy. Nel 1968 disgustato da quello che lui descrivrerà come “l’olocausto dell’archivio nazionale dei quotidiani”, fondò la San Francisco Academy of Comic Art, un’organizzazione non profit che avrebbe accolto tutti i giornali di cui le biblioteche si sarebbero sbarazzati. Blackbear acquisì velocemente un’incredibile collezione che includerebbe più di 2,5 milioni di ritagli consumati e oltre 75 tonnellate di quotidiani. Senza lo sforzo di questi cultori e collezionisti come Blackbeard, la quasi totalità delle strisce dei primi del ventesimo secolo sarebbe andata perduta o alla meno peggio conservata nella scarsa qualità dei microfilm.

Cover de The Smithsonian Collection of Newspaper Comics

Incominciado nel 1970, Blackbeard usò questa collezione come materia prima per la sua lunga attività editoriale, che produsse più di 200 volumi di ristampe di vecchie strisce come Krazy Kat, Terry and the Pirates, Wash Tubbs and Captain Easy e Tarzan. Forse il libro più significativo che Blackbeard ha pubblicato fu The Smithsonian Collection of Newspaper Comics, co-editata assieme a Martin Williams e rilasciata nel 1977. Un primo importante canone formativo del fumetto che avrebbe portato la nuova generazione di lettori a comprendere la storia dei comics. Le sue qualità includevano il fatto di avere un’ampia e buona selezione; erano riportate quasi tutte le più importanti strisce americane e gli estratti erano alcuni dei migliori esempi del medium fumetto. Fra la maggioranza dei giovani lettori che si erano imbattuti in questo libro c’era anche un adolescente Chris Ware, che lo lesse nella metà del 1980 mentre cercava di studiare la storia del fumetto. Particolarmente importante per Ware fu il fatto di scovare le pagine domenicali di Gasoline Alley proprio in questa antologia, la quale lo portò a cercare altri esempi del lavoro di King. Poiché King ha avuto solamente qualche comparsa in pochi volumi fuori stampa che contenevano solo una piccolissima parte della sua produzione, Ware incominciò a collezionare ritagli di giornale, così ebbe inizio il percorso che lo avrebbe portato a co-editare i volumi di Walt and Skeezix. In retrospettiva, i libri che Blackfrabeard stava editando nei ’70 e ’80 possono essere visti come un compromesso fra un primo periodo di ristampe casuali e quello delle ristampe in volumi esaustivi a cui Ware punterebbe nel ventunesimo secolo. Le pubblicazioni di Blackbeard aspiravano alla completezza, spesso coprendo un’intera storia di una striscia, mentre lui stesso ne avrebbe delineato il contesto storico nelle sue erudite introduzioni. In questo senso, i suoi libri divennero un modello per i volumi che Ware avrebbe editato in futuro. Ci sono però significanti differenze fra i progetti di Blackbeard e i susseguenti lavori di Ware e altri. Prima dell’avvento della riproduzione digitale, Blackbeard non sempre poteva restaurare le sue vecchie pagine per renderle perfettamente leggibili. Inoltre la produzione e il design di questi libri erano raffazzonati, anche perché alcuni editori provenivano da un circuito amatoriale. Comunque, finalmente, c’era una selezione di strisce da ristampare. Motivato in parte dalla nostalgia, Blackbeard era attratto dalle storie d’avventura che amava da ragazzo (Terry and the Pirates, Wash Tubbs and Captain Easy, Tarzan) e dava meno peso ai fumettisti che trattavano temi familiari (principalmente, Frank King, Clare Briggs, and Gluyas Williams). Ad onor del vero, Blackbeard editò una serie di volumi su Krazy Kat nei tardi anni ’80, ma questi furono un’eccezione alla sua preferenza per le strisce avventurose disegnate in stile realistico. Nella sua selezione di storie da ristampare, Blackbeard dovette confrontarsi con le condizioni del mercato: la maggioranza dei suoi volumi era venduta in negozi specializzati, i quali attiravano acquirenti di fumetti avventurosi e fantasy.

Particolare di una tavola di Krazy Kat

Quando Ware incominciò a indagare nella storia dei fumetti nella metà del 1980, fu inevitabilmente influenzato dalle ricerche di Blackbeard. Ware, però, si avvicinò a queste strisce con una sensibilità diversa. Siccome non aveva nessun ricordo nostalgico della lettura delle storie, le esaminò con l’occhio critico dell’artista per trarne idee e ispirazione. Quindi, l’importanza della Smithsonian Collection nella formazione di Ware non può essere sopravvalutata.
Nel 1970, Frank King era virtualmente una figura dimenticata. Infatti ancor più di Blackbeard, i gusti degli appassionati degli anni ’70 hanno una visione a senso unico della storia fumettistica: tendevano ad invecchiare nella nostalgia e volevano rileggere le storie della loro gioventù. Stravedevano per l’acuratezza anatomica del Prince Valiant di Hal Foster, per il cinematografico storytelling di Terry and the Pirates, e per la fluida pennellata nel Flash Gordon di Alex Raymond. Quello che questi fans tendevano a non gradire ed ad ignorare erano gli artisti che raccontavano storie divertenti, calorose e umane: Popeye di E. C. Segar, Little Orphan Annie di Harold Gray, Gasoline Alley di Frank King, e Krazy Kat di Herriman.

Data la sua ecletticità di ampio respiro, la Smithsonian Collection sfidò questa limitata visione della storia.

Fine seconda parte.

Chris Ware, particolare di una pagina

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3 risposte a “Ware e il canone fumettistico Parte 2

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