Il Bosco Verticale di Milano, progettato dal Boeri Studio, fu pensato anche da Wally Wood quasi sessant’anni fa nella storia The Precious Years pubblicata in Weird Science #19 (maggio-giugno 1953).

Qua tutta la storia.

All’interno dell’affresco politico francese che narra il periodo tra il 2002 e il 2004 c’è la figura di Taillard de Vorms, la quale è di certo un richiamo a Dominique de Villepin, ex ministro degli Esteri francese. Dietro le quinte, il vero nucleo della storia lontano dalle ribalte pubbliche, c’è il suo nutrito gruppo di sottoministri, collaboratori e segretari. Nel plot proposto da Abel Lanzac, nome fittizio di un politico francese che ha vissuto quel periodo, il personaggio di Vlaminck, protagonista del fumetto, viene convocato dal vulcanico ministro per diventare un funzionario incaricato di scrivergli i discorsi.

La trama è semplice, con richiami espliciti a fatti realmente accaduti come il discorso all’Onu pronunciato da Villepin contro la guerra in Iraq, ma si divide su tre piani diversi, tutti correlati a Vlaminck. Abbiamo il rapporto con il ministro de Vorms, quello con i collaboratori e quello con la fidanzata. Il risultato è il gioco dei rimandi: Vlaminck ascolta il ministro, riferisce e cerca di farsi aiutare dagli altri funzionari e infine scarica la sua pressione sulla fidanzata. Storie di vita vera, eccome.

Però il fumetto funziona e colpisce su altrettanti piani diversi:

a) E’ un fumetto che affronta la politica (fin qua nulla di strano), ma lo fa in modo totalmente inedito – almeno per un fumetto. Innanzitutto è scritto da un ex-politico e, in seconda battuta, svela quello che succede durante il lavoro dei funzionari politici, sia nel mentre delle loro apparizioni pubbliche sia dentro le mura dei loro edifici sfarzosi.

b) E’ un fumetto comico – o almeno ne ha le caratteristiche. E’ un fumetto attuale. E’ un fumetto alto e popolare al tempo stesso. Mischia Eraclito con Star Wars, il serio col faceto, il pubblico col privato.
Ora, provate a immaginarvi questo fumetto disegnato in stile realistico.
Ci state provando? Bene, non funziona vero? No, certo, non può funzionare. E da qui il punto

c) E’ un fumetto realizzato in maniera eccelsa, a dimostrazione che Blain è uno dei più grandi fumettisti viventi (si, mi piace usare questa affermazione quando so di poterlo fare). Glisserò sul fatto che sia meglio di Sfar, che troppo di suo sia inedito in Italia, che qualcuno dovrebbe togliere i diritti di Isaac il pirata alla Kappa e finirne la pubblicazione e passerò subito a cercare di spiegarvi il perché della riuscita di questo volume – primo di due, tra l’altro.

Come dicevamo, per tenere in piedi la comicità su cui si basa questa narrazione, Blain ha dovuto far ricorso a un’ampio repertorio di trucchi fumettistici. Ad esempio la scia di vento che si lascia dietro de Vorms ogni volta che entra o esce di scena, accompagnato dall’esplicito effeto onomatopeico “vlon”.

La tendenza all’estremizzazione quasi caricaturale di alcuni personaggi che permette a Blain di creare atmosfere o stati d’animo. Guardate l’esempio dell’usciere qua sotto, come sia disegnato ingigantito rispetto a un Vlaminck timoroso che si appresta per la prima volta a incontrare il ministro fra dubbi e paure.

Un uso cartonesco della gestualità dei personaggi, con movimenti spesso reiterati o velocizzati che si accompagnano a tante piccole nuvolette dal lettering cadenzato, a volte sottolineato altre marcato, capace di enfatizzare la situazione grazie alla sua esecuzione manuale.

Inoltre il tratto di Blain, che qualcuno potrebbe liquidare come sbrigativo, poco curato o non particolarmente bello, oltre ad avere basi ben solide che poggiano sulla lunga tradizione del classico fumetto franco-belga per ragazzi e che si sviluppano con la consapevolezza delle possibilità create dall’Atelier des Vosges e dai fumetisti dell’Association ha, di suo, una precisione notevole.
In poche parole, il lavoro di Blain è calcolato al dettaglio ed è basato, come già spiegava Paolo Interdonato, sul ritmo.

Quai D’orsay è publicato in Italia da Coconino.

Inventore delle “histoires en estampes” alla fine del 1820, il ginevrino Rodolphe Töpffer (1799-1846) aveva subito intrapreso la teorizzazione di questo nuovo modo di raccontare. Prima “difesa e illustrazione” del fumetto, il suo Saggio di fisiognomica (1845) apre ancora al lettore della fine del xx secolo prospettive stimolanti per la riflessione su un’arte che, nel frattempo, ha contribuito in maniera determinante a forgiare l’immaginario moderno, confermando le intuizioni del geniale precursore.

Dopo questo slancio inaugurale, dire che la pratica ha divorziato dalla teoria non rende a sufficienza l’idea. Le opere che hanno veramente contribuito alla comprensione del fenomeno “fumetto” sono proprio poche. In Francia inoltre la legittimazione relativa della “nona arte” non ne ha affatto favorito la moltiplicazione. Da circa tre decenni a questa parte l’erudizione miope, la nostalgia e l’idolatria hanno ispirato la maggior parte dei discorsi riguardanti il fumetto. Ancora troppo spesso la storia di questo mezzo di comunicazione assume la forma di una cronaca egualitaria in cui i capolavori e le pagine meno gloriose tendono a equivalersi, mentre, nel frattempo, i disegnatori che “vendono” sono continuamente oggetto di una celebrazione a carattere feticista in cui l’analisi critica riveste un ruolo marginale.

Per una nuova semiologia del fumetto

Per quanto poco numerose possano essere, le pietre miliari del pensiero sul fumetto sono comunque la dimostrazione di un’evoluzione nell’approccio alla materia. Pierre Fresnault-Deruelle – che, nell’ambito dell’università francese, fu per molto tempo l’unico a interessarsene – distingue nel discorso critico quattro livelli consecutivi, ovvero:

“— l’età archeologica degli anni Sessanta, durante la quale autori nostalgici riesumano le letture della propria infanzia (Lacassin, 1971);

“— l’età socio-storica e filologica degli anni Settanta, durante la quale la critica fissa i testi nelle loro varianti, ricostituisce le filiazioni, ecc. (Le Gallo, 1967; Kunzle, 1973);

“— l’età strutturalista (Fresnault-Deruelle, 1972 e 1977; Gubern, 1972);

“— l’età semiotica e psicanalitica (Rey, 1978; Apostolidès, 1984; Tisseron, 1985 e 1987)”¹.

Grosso modo sottoscrivo questa periodizzazione, che tuttavia andrebbe resa meno netta. Delle quattro tendenze distinte, nessuna è oggi completamente abbandonata; esse coesistono piuttosto come quattro vie divergenti o parallele, offerte all’investigazione, che non escludono altri percorsi (in particolare la critica tematica e lo studio dei generi: umoristico, fantasy, western, ecc.). Ciò che mi interessa maggiormente è il fatto che Pierre Fresnault-Deruelle individua in seguito la nascita recente di un “quinto livello”, quello di una “critica neo-semiotica in cui l’accento verrebbe posto sulla dimensione poietica dei “comics”². Ed è proprio in tale ambito che mi sembra di riconoscere l’ambizione di questo libro.

In questa sede il fumetto verrà considerato in quanto linguaggio, ovvero non come il fenomeno storico, sociologico ed economico che certamente è, bensì come un insieme originale di meccanismi produttori di senso. Questo linguaggio inoltre non sarà sviscerato da grandi teorie costituite, come ad esempio l’analisi strutturale o la semiotica narrativa. La prospettiva proposta, considerato l’oggetto a cui si riferisce, può con ogni probabilità essere definita semiologica (o semiotica), nell’accezione più ampia del termine. Tuttavia, dal momento che in queste pagine – per le ragioni che si sveleranno da qui a poco – non si parlerà di segni, mi porrò, rispetto alla semiologia, a margine dell’ortodossia disciplinare, non disdegnando di aprire qualche parentesi sulla semantica e l’estetica e cercando di trarre vantaggio da tutto ciò che può contribuire all’intelligibilità del mezzo. È per questo motivo che il termine “neo-semiotica” mi sembra tutto sommato adeguato per descrivere il punto di vista a cui Il sistema fumetto si richiama.

La lettura delle opere dei ricercatori che mi hanno preceduto e, al contempo, della vulgata che i media e i manuali pedagogici diffondono, ha fatto maturare in me la convinzione che una teoria del fumetto debba imperativamente rinunciare a due opinioni correnti che, sebbene abbiano ispirato la maggior parte degli approcci semiologici finora elaborati, mi sembrano ostacolare la reale comprensione della materia. Prima opinione diffusa: lo studio del fumetto, come quello di qualsiasi altro sistema semiotico, dovrebbe passare attraverso la scomposizione in unità costitutive elementari, quelle che, a voler usare le parole di Christian Metz, sono gli “elementi commutabili più piccoli che hanno senso proprio”³. Ritengo che questa metodologia non possa aggiungere niente di veramente specifico al linguaggio del fumetto.

Seconda idea: il fumetto sarebbe essenzialmente un misto di testo e immagini, una combinazione specifica di codici linguistici e visivi, un punto di incontro tra due “materie espressive” (secondo quanto ritenuto dal linguista Louis Hjelmslev). Contro questa concezione intendo dimostrare la preminenza dell’immagine e, pertanto, la necessità di concedere una precedenza teorica a ciò che, provvisoriamente, designerò con l’appellazione generica di “codici visivi”.

Comincerò col spiegarmi su questi due punti.

L’inutile disputa delle unità significanti

Secondo alcuni ricercatori qualsiasi disegno – e stranamente il disegno al tratto, assai schematico, del fumetto tradizionale – può essere scomposto in piccole unità reperibili e discrete, quali punti, segmenti di linee, macchie, ecc., equivalenti (secondo un regime di omologia o di analogia da precisare) a ciò che rappresentano i lessemi, i morfemi e i fonemi nelle lingue naturali. Guy Gauthier, ad esempio, difendeva questa tesi nel 1976: “Presupponiamo quindi che, in qualsiasi vignetta, sia possibile isolare linee o gruppi di linee, macchie o gruppi di macchie, e reperire, per ogni significante così delimitato, un significato preciso, anch’esso corrispondente a una parte del significato globale.”⁴ Lo stesso autore precisava inoltre che: “Le unità discrete rilevate nel grafismo dei Peanuts possono dunque essere comparate alle unità di prima articolazione della lingua, la vignetta può essere comparata a uno o più sintagmi.” (ibid., p. 126).

Secondo altri ricercatori le unità pertinenti sono un po’ più elaborate e corrispondono a motivi disegnati o a figure quali oggetti, personaggi, parti del corpo… In un saggio intitolato Comics lesen, Ulrich Krafft distingueva così quattro tipi di motivi, rispettivamente: personaggio in primo piano, oggetto in primo piano, personaggio sullo sfondo, oggetto sullo sfondo. Dopodiché scomponeva l’unità “personaggio” in segni (Anzeichen) sempre più piccoli, fino a distinguere, in Paperino, la testa all’interno del corpo, l’occhio all’interno della testa e la pupilla all’interno dell’occhio⁵.

Secondo la terminologia proposta dal Groupe µ nel suo Traité du signe visuel (terminologia che condivido per la maggior parte) le unità elementari toccate da Krafft corrisponderebbero alle “sotto-entità” del significante iconico, mentre quelle adottate da Gauthier sarebbero di un livello inferiore, quello delle “marche”⁶.

Che l’esistenza stessa di simili unità all’interno dell’immagine sia controversa, è risaputo. Se da una parte il Groupe ne avalla la tesi fornendone una descrizione generale e sistematica, ad oggi forse la più convincente, altri illustri ricercatori si sono schierati a favore del riconoscimento di un semantismo specifico dell’immagine, che farebbe a meno di unità stabili, analoghe a quelle della lingua⁷. Émile Benveniste la vedeva già allo stesso modo:

“Le relazioni significanti del “linguaggio” artistico vanno cercate all’interno di una composizione. L’arte in questo caso non è che una determinata opera d’arte, in cui l’artista instaura liberamente opposizioni e valori di cui dispone a proprio piacimento, non essendo vincolato né ad aspettare una “risposta”, né a eliminare contraddizioni, ma solo a esprimere una visione… (…) La significanza dell’arte dunque non rimanda mai a una convenzione accolta allo stesso identico modo fra coloro che ne partecipino. Bisogna scoprirne ogni volta i termini, che sono illimitati nel numero, imprevedibili nella natura, dunque da reinventare per ogni opera, in poche parole inadatti a fissarsi in un’istituzione.”⁸

L’immagine sarebbe l’esempio di un sistema semiotico privo di segni o che, per lo meno, non si fonda su nessun sistema finito di segni. È in questo senso che Benveniste sosteneva che “nessuna delle arti plastiche considerate nel loro complesso sembra riprodurre (il) modello (della lingua)”, lingua in cui bisognerebbe rassegnarsi a vedere “l’unico modello di un sistema che sia semiotico sia nella struttura formale che nel funzionamento”⁹.

Sebbene condivida pienamente l’affermazione decisa di Benveniste, non cercherò di dimostrarne la fondatezza. Non ritengo infatti per nulla centrale, nell’analisi del linguaggio del fumetto, la questione dell’esistenza o meno dei segni visivi. Ciò che mi interessa è soprattutto stabilire che i codici più importanti riguardano unità molto più grandi e molto più elaborate. Nel caso specifico questi codici governano, nel tempo e nello spazio, l’articolazione delle unità che chiamiamo “vignette” e obbediscono a criteri sia visivi che narrativi – o, più precisamente, discorsivi. Questi due tipi di preoccupazione talvolta si sovrappongono fino a non essere più distinguibili.

Entrare all’interno del quadro, analizzare minuziosamente la vignetta per contare gli elementi iconici e plastici che compongono l’immagine, e poi studiare i modi di articolazione di questi elementi presuppone una gran quantità di concetti, ma non porta a nessun progresso significativo in campo teorico. In questo modo si affrontano solo meccanismi molto generali, inappropriati a chiarire particolarmente il fumetto. Personalmente sono convinto che non è prendendo in considerazione il fumetto al livello del dettaglio che si potrà, mediante un ampliamento progressivo, arrivare a una descrizione coerente e ragionata del suo linguaggio, ma al contrario affrontando la questione dall’alto, al livello delle sue grandi articolazioni. (Non utilizzo il termine articolazione nel senso specifico che gli è proprio in linguistica, ma in quanto designa qualsiasi operazione che consista nell’“organizzare degli insiemi di unità funzionanti allo stesso livello”.)¹⁰

Nelle pagine che concludono il saggio intitolato Les dessous de la peinture, Hubert Damisch scrive: “Là dove il semiologo si sforza invano di attualizzare le “unità minime” che lo autorizzerebbero a parlare della pittura come di un “sistema di segni”, la pittura dimostra, nella sua stessa struttura, che il problema deve essere affrontato al contrario, al livello delle relazioni tra i termini, a quello non delle linee, ma dei nodi.”¹¹ Si tratta di una posizione in apparenza molto vicina alla mia, ma probabilmente macchiata di una certa ambiguità: quando si vogliono descrivere delle “relazioni tra i termini”, è importante infatti conoscere con precisione quali sono i termini messi in relazione. In realtà, la teoria della pittura può fare a meno di un approccio microsemiotico con molta più difficoltà rispetto alla teoria del fumetto. Il motivo di questa differenza di metodo è semplice. L’immagine del pittore è unica e globale; solo mediante la sua scomposizione si dà luogo a una comprensione particolareggiata (come continua a dimostrare Alain Jaubert in Palettes, l’eccellente serie di trasmissioni sulla pittura)¹². Al contrario l’immagine fumetto (la vignetta) è frammentaria e presa in un sistema di proliferazione; non costituisce mai il tutto dell’enunciato, ma può e deve essere compresa come componente di un dispositivo più ampio.

Si potrà forse obiettare che il fatto di erigere la vignetta a unità di base non risparmi un’analisi degli elementi di rango inferiore che la costituiscono. È vero infatti che questi due approcci non si escludono a vicenda, ma possono anzi completarsi. Il Groupe parla di “questa oscillazione costante della teoria tra la micro e la macrosemiotica, la prima che ricerca senza sosta unità minime stabili, la seconda che ne ricusa l’esistenza in nome dell’originalità ogni volta rinnovata degli enunciati complessi”¹³. Il punto centrale per me non sta tanto nel ricusare, assieme a Benveniste, l’esistenza di queste unità. Si tratta solo di sapere quale, tra la micro e la macrosemiotica, è la più appropriata all’elaborazione di un modello completo del linguaggio del fumetto. Lo ripeto: per l’oggetto particolare che è il fumetto, l’operatività della microsemiotica si rivela, con l’uso, estremamente debole.

Guy Gauthier è d’altronde obbligato ad ammetterlo. Da una parte quando scrive che, nonostante l’“apparente complessità”, l’immagine “può in effetti essere ridotta; a volte grazie a un lavoro sproporzionato rispetto ai risultati ottenuti”; dall’altra quando spiega che il suo metodo permette tutt’al più di giungere “alla descrizione di un codice, o piuttosto di un sottocodice, poiché esso caratterizza un solo disegnatore restando comunque accessibile a milioni di lettori”¹⁴. Nonostante la pretesa di scientificità, questo metodo, distinguendo tanti codici quanti disegnatori, rientra nell’ambito dell’analisi stilistica e non della semiologia del fumetto in quanto tale.

Si può trovare conferma del fatto che la vignetta sia l’unità di base del linguaggio del fumetto nel fatto che i cinque “tipi di determinazioni” che caratterizzano i “segni visivi” secondo il Groupe (ovvero le proprietà globali, la sovraordinazione, la coordinazione, la subordinazione e la preordinazione)¹⁵ possono tutte essere perfettamente applicate a tale unità, e in modo molto più chiaro rispetto a unità di rango inferiore quali, ad esempio, il personaggio.

Un’altra cosa che non mi sembra utile fare è idolatrare a priori certi codici che sarebbero più specifici del fumetto rispetto ad altri. Questo punto merita del resto un breve chiarimento. Christian Metz ha insistito in più punti sul fatto che il linguaggio cinematografico è il risultato della combinazione di codici specifici e di codici non specifici¹⁶. Nel caso del fumetto i codici a esso veramente specifici sono forse ancora meno numerosi di quelli del cinema (sempre che ne esistano). Così il codice spaziotopico, che organizza la copresenza delle vignette nello spazio (e di cui porrò più avanti le basi teoriche), governa anche la disposizione delle vignette del fotoromanzo, mezzo molto vicino al fumetto che, come questo, ha adottato la nuvoletta come forma di inserimento della scrittura nell’immagine. Ciò che in fin dei conti fa del fumetto un linguaggio che non può essere confuso con nessun altro linguaggio è, da una parte, la mobilitazione simultanea dell’insieme dei codici (visivi e discorsivi) che lo costituiscono, e allo stesso tempo il fatto che questi codici, nessuno dei quali gli è probabilmente proprio, si specifichino dal momento in cui vengono applicati a una “materia espressiva” ben precisa che è il disegno. La loro “efficienza”¹⁷ ne risulta notevolmente distinta.

Il fumetto è dunque un insieme originale di combinazioni di una materia espressiva (o due con la scrittura) e di un insieme di codici. Ed è questo il motivo per cui può essere descritto solo in termini di sistema. Il problema che si pone quindi all’analizzatore non è quello di privilegiare un codice piuttosto che un altro, quanto quello di trovare una via d’accesso al sistema che permetta di esplorarlo nella sua totalità e di evidenziarne la coerenza. In altre parole l’obiettivo deve essere quello di definire categorie sufficientemente comprensive affinché la maggior parte, se non la totalità, dei processi linguistici e dei tropi osservabili nel campo considerato possa essere spiegata da tali concetti. Con l’elaborazione dei concetti di spaziotopia, artrologia e intreccio, tutti e tre riconducibili al campo della macrosemiotica, ho cercato di realizzare questo progetto.

Se in alcuni momenti dell’analisi ci porremo all’interno della vignetta per considerare alcune delle parti che la compongono, lo faremo sempre con riferimento ai codici che, a un livello di integrazione più elevato, determinano tali componenti. Per fare un semplice esempio, vedremo che un determinato primo piano non ha valore in sé, ma ha valore perché si pone in contrapposizione rispetto a una panoramica o perché si integra in una progressione della panoramica verso il primo piano, progressione osservabile solo se si prende in considerazione il sintagma formato da più vignette consecutive. Il primo piano può anche “rimare” con un altro primo piano e le due vignette così collegate occupare posizioni opposte o simmetriche nella pagina. Anche i colori, e in generale qualsiasi unità di natura iconica e plastica, vengono informati dalle immagini vicine e, a volte, da immagini distanti. Riassumendo, i codici si tessono all’interno di un fumetto in un modo specifico che dipende dall’appartenenza dell’immagine a una catena narrativa le cui maglie sono disposte nello spazio, in una situazione di copresenza. Il quebecchese Yves Lacroix ha perfettamente riassunto la specificità del mezzo parlando de “l’essere lì del fumetto, della sua immobilità fondamentale, della simultaneità e del panoptismo obbligati delle sue unità, in altre parole del suo stato seriale”¹⁸.

Che si tratti della sua produzione o della sua lettura, l’immagine fumetto non è dunque quella del pittore. Il senso di questo lavoro sarà quello di cogliere e analizzare ciò che, tra l’immagine fissa unica (quadro o illustrazione) e l’immagine animata, appartiene intrinsecamente alle immagini fisse sequenziali.

Nono appuntamento con il nostro speciale su “Asterios Polyp” (qua le precedenti puntate) con un intervento del nostro Tonio incentrato sui colori del fumetto di Mazzucchelli.

Asterios Polyp è un libro sulla dualità e sul desiderio – umano troppo umano – di unità. La stesso aspetto del libro informa il lettore di questa duplicità. Per metà rilegato e per metà esposto – nella parte più fragile – all’uso e al tempo. È un oggetto che deve invecchiare e cambiare: come il suo protagonista. Ma questa duplicità drammatica si riverbera, soprattutto, nelle scelte cromatiche di David Mazzucchelli. Per capire perché dobbiamo fare un passo indietro e interpellare direttamente Goethe.

Nel suo preziosissimo volume Goethe e il suo diavolo custode, Vittorio Mathieu dedica alcune pagine all’abbigliamento del morente Werther. Il suicida indossa un panciotto giallo e un frac azzurro. Questo stridente accostamento troverà una spiegazione anni dopo nelle pagine della Teoria dei Colori. Infatti, nella quarta sezione dell’opera Goethe analizza la polarità che il blu e il giallo definiscono, contrapponendosi in una serie di opposti [1]. Le due tonalità vanno sintetizzate per raggiungere l’unità, e quindi stemperare in un’armonia la mescolanza dei contrari. Unità che il giovane romantico protagonista del romanzo non raggiunse mai: con esiti tragici.
Ora, tornando all’opera di Mazzucchelli salta subito all’occhio questa distinzione cromatica tra i toni freddi, che narrano le vicende passate del protagonista (in opposizione ai toni magenta con cui è intessuta la fragile figura di Hana) e i toni del giallo, che dominano, invece, il suo percorso di redenzione.
I colori, pertanto, diventano il termine per parlare della stessa dissociazione interna dell’architetto di carta. Ma non solo, essi rappresentano due diversi atteggiamenti nei confronti del mondo. La parabola narrativa del romanzo mostra quindi l’archetipo dell’eroe che cerca - inutilmente - l’intonazione perfetta.

Come dicevamo, nella Teoria dei Colori, Goethe attribuisce alle tonalità fredde determinate caratteristiche, che rubrica sotto il segno del negativo: privazione, ombra, debolezza, lontananza etc etc. Mazzucchelli assumendo le vesti del narratore assente, Ignazio il gemello non nato, dipinge Asterios utilizzando cromatismi freddi e rigorose costruzioni geometriche. Un po’ come l’alter ego di latta di Jimmy Corrigan, Asterios si staglia dinanzi alla sua classe simile ad un automa di Legér, circondato dai cinque solidi platonici. Molti studenti ne subiscono la fascinazione, mimando la rigidità del suo pensiero. Altri, invece, conversano il proprio carattere: scontrandosi con le Idee di Asterios.

Il robot in “Jimmy Corrigan” e la rappresentazione in classe di Aterios.

L’equilibrio, la concinnità, la simmetria, l’apollineo, il funzionalismo sono i cardini dell’immaginario teoretico di Asterios. Attraverso il sistema che mette in serie questi concetti Asterios colma la sua mancanza e difende la sua diversità: quasi esasperandola. Sin da piccolo – come ci viene narrato – la realtà viene subordinata ad un ordine superiore, che ne redime l’incoerenza.

Le cose sono sempre nel posto sbagliato: devono essere inserite in un sistema razionale che renda inerte la casualità e la contingenza di cui sono intrise. Lo spazio mentale di Asterios funziona in maniera dicotomica. Motivi pitagorici, eraclitei e platonici si intessono, conferendo una vocazione fortemente idealista al suo mondo. Un idealismo che spinge l’architetto a nutrire una certa diffidenza verso la realizzazione delle sue opere.
Platone considerava l’arte un surrogato alla seconda potenza della realtà delle Idee. La particolarità era già un abbassamento della purezza dell’Idea, e l’arte essendo una mimesi del reale, non poteva che allontanarsi ulteriormente dalla verità. Ecco perché Asterios non realizza nessuna delle sue opere: la sua architettura è un impianto teorico, un insieme di principi ideali, che lo spingono anche verso battaglie impopolari, come la difesa del complesso del World Trade Center.

Gli spazi metafisici in cui Asterios, incoronato, assiste al trionfo del suo Modernismo dal volto umano, ricordano le illustrazioni di Saul Steinberg. Senza dubbio, la sicumera con cui Asterios osserva il suo mondo pieno di archetipi, che vanno a spasso, è ben distante dal dubbio che invece trasuda dalle immagini dell’illustratore del New Yorker.

Un’illustrazione di Saul Steinberg.

Ciò nonostante, l’influsso di Steinberg diventa più evidente, se in un capitolo fondamentale come quello del primo incontro tra Asterios e Hana vi è un citazione quasi pedissequa del quadro Techniques at Party del 1953, il cui soggetto è stato ripreso anche nel libro del 1954 The Passport [2]

Saul Steinberg, “Techniques at Party”.

Il tema del mondo come estensione del sé viene declinata graficamente da Mazzucchelli ricorrendo all’espediente steinberghiano. Ogni individuo è rappresentato cromaticamente e graficamente in maniera diversa. Persino, il lettering ne è coinvolto.

Nella babele grafica del party di facoltà del 1984 Mazzucchelli contrappone il cianotico Asterios e Hana/Daisy [3] con il suo timido magenta (colore che proprio Goethe “scoprì”), mostrando come l’empatia creata tra i due li escluda dal frastuono simbolico circostante e ne fonda tratti e colori. All’interno del volume il tema della distonia e dell’armonia tra i due si ripresenterà continuamente, diventando più aspro o sciogliendosi come nel tenero “abbraccio” di pag. 117, dove la riduzione grafica dell’io si scioglie in una resa “realistica”.
Tuttavia, le visioni del mondo dei due amanti sono antitetiche. E la finzione a cui Asterios si è assuefatto, lentamente ne compromette i rapporti sino alla rottura.

Nell’economia del racconto, a mio avviso, l’aneddoto sull’essenza della scarpità ha un ruolo centrale, per capire la frattura tra Io e Mondo, che Asterios vive.
L’architetto mostra ad un commesso basito una scarpa dicendo: «la funzione detta la forma…linee eleganti…niente di superfluo… questa scarpa esprime perfettamente l’essenza della scarpità». In questa scena vi è un intreccio che conferma la tendenza idealista di Asterios. Il totale disinteresse per la materia, conduce il teorico modernista a porre in relazione forma e funzione [4].
Asterios, basta dare un’occhiata all’interno del suo appartamento, cerca nell’oggetto qualcosa di puro, qualcosa che lo superi in direzione appunto della verità intrinseca. Le scarpe che Asterios idolatra, in contrapposizione appunto alla visione del commesso, rimandano ad altro: rimandano alla purezza della forma, tanto da far dimenticare forse ad Asterios di provarle: basta la bellezza di quelle linee corrispondenti ad un’idea finale per strapparle alla realtà e porle in un piano di completa idealità.

Il risultato è un’enorme vescica e la saccente e ironica battuta di Hana, che riportano le scarpe e Asterios dal piano iperuranio in cui si trovano nuovamente sulla terra. L’illusione di Asterios di trovare la perfezione nella determinatezza viene infranta dalla sofferenza. La perfezione formale della scarpa rimane, come un guscio vuoto una volta che la finalità per cui è stata fatta collassa. Ma, nella mente totalmente funzionalista di Asterios dove forma e finalità coincidono vi è una scollamento e un conseguente collassamento della forma quando la scarpa non assolve alla finalità per cui è stata fatta.
Mazzucchelli, allora, incrinando l’idea polipiana di piena compenetrazione di funzione e forma in un oggetto, visto la sua avulsa capacità di realizzazione e di contatto con il sensibile, incrina l’identità stessa che il personaggio ha costruito su di sé, per supplire alla mancanza del gemello: il colosso che abita le iperboree regioni dell’Idealismo e che pretende di avere sempre ragione è solo una corazza con cui Asterios circonda il suo Io ferito. E il sogno ambientato nel Walt Disney Concert Hall di Frank Gehry non fa che confermarlo. Il vero Asterios sarebbe stato un architetto diverso: estroso, plastico, illusionista [5].
All’immagine fittizia, al surrogato di realtà che Asterios filma in continuazione per comprenderne l’identità, schiavo della propria illusione prospettica, si contrappone il nuovo Asterios di Apogee. Le vicende sono rischiarate da una luce nuova: il giallo colore solare, dell’azione, della forza, della vicinanza ci mostrano un Asterios libero dagli abiti formali, in quasi totale consonanza con il mondo circostante. Il lavoro per Stiff Major, l’incontro e le discussioni sulla complessità del reale (libero da qualsiasi logica duale) con la stellare Ursula Major, il tempo passato nelle strade e nei luoghi di Apogee rendono Asterios un uomo diverso.
Il contrappunto parte dal ricordo dell’essenza della scarpità: il déjà vu apre la ferita della memoria, che qui viene chiusa con un semplice cerotto: con facilità. Asterios sembra riacquistare una certa fluidità di scambio di toni con il mondo: non più egoisticamente schiavo della propria hybris, Asterios osserva e accetta il mondo così com’è.
Il cambiamento ha due grandi momenti: la costruzione della casa sull’albero e la decisione del viaggio di ritorno.
L’architetto sorride dinanzi al progetto di Stiff Major, ma nel contempo ne apprezza la bontà: il suo sguardo soddisfatto dinanzi alla sua prima vera casa è il segno di una crescita interiore, di un cambiamento. Ma è un cambiamento che deve avvenire nel Medesimo: lo si capisce dall’aneddoto che racconta a Ursula sul tempio di Ise.
Presso la prefettura di Mie in Giappone, si trova il complesso sacro di Ise, composto da due aree principali. Quella di Naiku è il tempio di cui narra Asterios. È un tempio che ciclicamente viene distrutto ed edificato con gli stessi criteri artigianali ed edilizi, spostandolo di pochi metri e lasciandogli accanto un vuoto dove è posto un piccolo tempietto, laddove sorgerà il nuovo al prossimo ciclo. Asterios così pone in luce come il cambiamento si svolga all’interno della stessa identità: non diventando o vivendo la vita del gemello morto, ma riedificando se stesso.
Incomincia, così, il suo viaggio di ritorno motivato da una nostalgia maggiore, che conduce l’eroe sul sentiero sbagliato.
Il mito dell’Androgino narrato da Aristofane nel Simposio platonico, che soggiace all’intera opera, viene declinato da Mazzucchelli in due maniere: attraverso la polarizzazione con il gemello mancato, una pura ombra, un archetipo strappato dal nulla e attraverso il ricongiungimento con Hana, quindi la compattazione dei sessi, degli opposti.
Il sentiero del Medesimo è intuito, ma non approfondito. Il dualismo idealista sembra decadere: il mondo non è più visto attraverso un rigore cieco della molteplicità e della diversità, ma Asterios pensa sempre all’altro come qualcosa da relazionare. Reso orbo dal tizio a cui casualmente aveva regalato il vecchio accendino di suo padre Asterios Polyp(hemus), l’uomo dalla grande voce, decide di ritornare da Hana. È un cambiamento mancato.
E il suo giallo – la sua forza – man mano che il viaggio procede, guidato dal sole verso un possibile Oriente, scema a causa della bufera di neve, sino a decadere in un tono cianotico: letteralmente.

Quello che l’aspetta è forse l’evento culminante e che ci fa capire come il suo muoversi all’interno del cerchio dei colori sia un movimento tragico.
L’immagine di Hana è eloquente: si presenta in maglione e pantaloni verdi. Secondo Goethe, il verde è la tonalizzazione priva di elementi torbidi del giallo e del blu. Hana nella sua solitudine – anche il gatto Noguchi è morto, nel frattempo – è riuscita come persona a tonalizzare gli opposti che si muovevano in lei, prima fusi nel magenta.

Il verde che viene introdotto per la prima volta nel romanzo fa il suo ingresso con Hana, al di là della porta che salva un Asterios semi-assiderato. Ma, la svolta fondamentale, che stordisce l’architetto idealista, ancora intrappolato nella mente di Asterios, è la visione della nuova poetica della scultrice.
La scena che gli si presenta dinanzi è abbagliante: i cinque soldi platonici.

L’arte di Hana ha raggiunto tutto quello vagheggiato da Asterios in anni di lezioni e ricerca. Semplicità e chiarezza subentrano alla scultura tormentata degli anni matrimoniali: la stessa semplicità che si respira nell’interno della sua casa. È un rigore accogliente, caldo, ben distante da quello dell’appartamento di Asterios. Non vi è algidità, ma essenzialità. Vi è una forte assonanza con l’interno accogliente della casa paterna di Asterios: vi sono tutti i segni di un ritorno ad un vera casa

I ricordi, allora, temprati da un buon vino, si intrecciano: in questa sequenza la distanza è colmata da Mazzucchelli non ricorrendo alla fisicità dei due amanti o ricorrendo agli espedienti espressionistici della prima parte del romanzo: ma intrecciando le loro voci attraverso l’intrecciarsi dei balloon. Le voci non si sovrappongo, ma si muovano all’unisono. Sembra quasi che una nuova forma di androginia sia raggiunta.

Il contrappunto di queste due tavole è alquanto eloquente. Tra l’altro oltre ad essere un ribaltamento speculare, con Asterios che ora siede a sinistra, quello che bisogna notare è soprattutto lo spostamento nello spettro dei colori caldi di Asterios: la sintesi tra il blu e il giallo ha inizio.

Ma, gli Dei sembrano essere di parere discorde.

Il tragico finale lascia un po’ interdetti. Ma, forse oltre ad intonarsi con il tono da tragedia greca del romanzo, con un eroe sempre in lotta con il proprio destino, con il proprio nome e la propria esistenza, Mazzucchelli sembra volerci dire due cose: che, essenzialmente, la chiusura del cerchio non è possibile se non all’interno dell’individualità, come avviene per Hana e che la hybris razionalista di Asterios viene definitivamente sconfitta da un evento al di là di ogni possibile previsione: se non dalla mente contorta di un paranoico incontrato in una tavola calda.

***

Note

1 Goethe, J.W., La Teoria dei Colori, Il Saggiatore, Milano 2008, p.173

2 Caro ha definito l’opera in questione un graphic novel ante-litteram, al riguardo hoodedutilitarian.com/2011/01/in-praise-of-saul-steinberg/

3 È strano che Asterios dinanzi al nome di Hana ( n.d.a. Fiore in Giapponese ) decida di chiamarla con il nome di uno specifico fiore., come se la sua tendenza all’astrazione fosse messa per un attimo in crisi.

4 Vi sono diversi esempi nel libro dell’idiosincrasia polipiana verso la dissociazione di questo precetto:
1) la critica all’arte “illusionistica” durante le sue lezioni.
2) la perplessità verso il lavoro e le scelte di arredamento di Hana.
3) la critica feroce mossa verso il lavoro di Kalvin Kohoutek culminate nel più aspro dei litigi sorta di contrappunto in negativo della piena empatia di pag. 117

5 Non a caso Asterios sogna in giallo. Vi è uno scambio continuo di identità nei suoi sogni: quasi come se Asterios e Ignazios fossero parti dello stesso individuo, incapace di una sintesi perfetta. La differenza con il sogno di Hana è palese: il magenta la contraddistingue anche nella fase onirica.

Via Again with the comics

Una lettera di Charles Shulz datata 1957, indirizzata al United Feature Syndicate, nella quale l’autore discute la non chiarezza del titolo “Peanuts” (imposta dall’editore) proponendo la sua variante. 

Qui ci sono due esempi di scrittori che sono stati ovviamente confusi dal titolo Peanuts. Questo è proprio il genere di cose che ho detto sarebbe accaduto quando il titolo fu suggerito. Nei miei vari viaggi per il paese ho scoperto le stessa reazione e in Oregon, quando ho detto a un gruppo di studenti interessati che pensavo che il titolo avrebbe dovuto essere GOOD OL’ CHARLIE BROWN, questi erano tutti d’accordo con me.

Non posso vedere difficoltà alcuna nel cambiare il nome, e penso che questo sarebbe un momento particolarmente buono data la popolarità della quarta raccolta in volume e il suo titolo così in evidenza da poter permettere di effettuare il cambiamento. Difatti il successo di questo quarto volume prova che GOOD OL’ CHARLIE BROWN viene riconosciuto immediatamente.

Saluti,
Sparky.

La lettera proviene dal volume The Peanuts Collection – Little, Brown and Company (2010)

Una rubrica che non aspetta altro di essere smentita.

Forse non tutti sanno che una delle principali attività di Charles Burns nel campo dell’illustrazione è quella di ritrattista, termine apparentemente inusuale per uno del suo calibro, eppure questa è una delle tante ragioni che lo tengono lontano dai suoi fumetti. I ritratti di Burns vengono pubblicati regolarmente sulla rivista The Believer, della quale è anche copertinista fisso. Nell’attesa e nella speranza di una pubblicazione che li raccolga tutti (compresi anche quelli destinati ad altri lidi come The Rolling Stones), ci si può trastullare con il poster sottostante, che in questi giorni viene regalato con la sottoscrizione di un abbonamento a The Believer.

Cliccate per godere.

DI JEET HEER

traduzione di Andrea Queirolo

Per continuare il nostro discorso sulla critica del fumetto (qua tutti gli articoli), vi propongo questa breve riflessione di Jeet Heer pubblicata nel 2010 sulle pagine di Comics Comics. Heer comincia il suo ragionamento partendo da alcune considerazioni che Joe Matt ha espresso (qua) durante una conferenza su libro Best American Comics Criticism.
In sostanza, concordando con Heer, ritengo che le interviste sono fondamentali per un percorso critico e anche che alcuni autori sono i migliori critici (di se stessi e degli altri) ed è per questo che ne proponiamo tante.
Con tante scuse a Henry James, ma approfittandone anche per celebrare i 70 anni di Muhammad Ali. -AQ

Lucca, il solito albergo, la solita hall, il solito pigro brusio delle ore morte. Il giovinetto che mi sta davanti ha aspetto androgino, ma non proprio come potrebbe far pensare l’immagine ufficiale. Forse l’effetto efebico è attenuato da ruvidi panni residuati da qualche <<sporca guerra>>. Certo, malgrado il travestimento, Jeff Jones è quanto di meno bellico si possa pensare: alto, bellino assai, esige per la sua descrizione un linguaggio d’altri tempi.
<< Egli era bello, anzi molto bellissimo, e avea collo lungo che più di cigno tenea che d’omo… >> e via di questo passo.
Il giovanetto che in fondo ha trentadue anni — essendo nato nel 1944 — ma non sembra aver superato il ventunesimo anno d’età, è gentile, timido forse, parchissimo di parole, ma sotto sotto nel grande occhio interrogativo non è difficile intravedere un leggero fastidio per l’impiccione che gli sta di fronte e che deve ricordargli il maggiordomo televisivo, quello sempre alle prese con una coppia di bimbetti lentigginosi e manierati. E tuttavia il lieve fastidio non prende mai il sopravvento perché egli sa che la strada verso la Gloria – che intende percorrere fino in fondo – comporta anche tappe noiose come questa lucchese, dove ammiratori insistenti e cronisti di piccolo tonnellaggio frenano un poco la marcia verso l’immortalità.

— Si, sono nato ad Atlanta in Georgia, nel ’44, ho studiato laggiù, prima fisica e poi arte. Nel 1967 sono andato a New York, ho trovato subito lavoro alla Warren (comic books) e poi altrove; ho fatto più di 300 copertine, e molte illustrazioni. Ho scritto anche racconti, ho lavorato un po’ per la pubblicità. Poi, da ’72, collaboro al National Lampoon, con <<Idyl>>. Da aprile di quest’anno ho smesso qualsiasi lavoro di tipo commerciale. Dipingo, certo: 15 mie opere si trovano presso lo Smithsonian Institute di Washington.

Tutte queste notiziole non gli sgorgano come da vivace sorgente. Gli vengono estratte, invece, come molari di radici pervicaci. Ma servono a stabilire alcune cosette: primo, che Jeff Jones gode già di una certa autorità, poiché allo Smithsonian – una fondazione che ha 150 anni – non si accolgono gli sprovveduti; secondo, che il giovane intende fare pochi compromessi per l’arte, se ha già deciso di rinunciare a proventi pubblicitari o altrimenti bassamente commerciali. Tiriamogli fuori dalla bocca sottile qualcosa sui suoi gusti e, soprattutto, sui suoi maestri.

Mi guarda con aria di sfida.

— Anche Disney, certo, mi piace molto. Frazetta? Ovviamente, ma non esageriamo… mi sento molto più influenzato dai pittori americani della fine ’800, come Whistler per esempio. E poi, vuoi proprio saperlo?, da Tiepolo, sì, proprio G.B. Altri fumettisti? No.

Neanche il povero Bodè? Mah… certo Jones ha pochi maestri che riconosce, a parte i realisti americani poco graditi a Ruskin e G.B. Tiepolo. E forse il suo disegno curiosamente anatomico e accademico non ammette discussioni. Eppure il principe Valentino e i Tarzan di Hogarth e di Foster li deve aver visti. O magari no, perché in fondo anche quei signori devono aver visto i manieristi, i preraffaelliti e altri pittori che, secondo me, ha sogguardato anche Jones. Poi si continua sempre con pochi nomi, ma decisi.

— In musica? Bob Dylan e Bach. Film? Kubrick, anche Barry Lyndon, sissignore. Politica? Non mi interessa. L’America? Non m’interessa. Mi piace solo N.Y., anzi solo il Village. Voglio solo lavorare, come mi piace. Voglio lasciar dietro qualcosa quando morirò. Il resto non m’interessa.

Idee chiare e distinte anche se poche. Pare quasi impossibile che un giovane di oggi sia così distaccato dalla storia, tempi, agitazioni, eccetera. Facciamo una controprova: è nato ad Atlanta, in Georgia, profondo sud, questione razziale, via col vento, tutto quel che si vuole…

— Quando ero piccolo e poi ragazzo non c’era questione razziale. O meglio, c’era. Ma la separazione tra le razze era totale. Si può dire che non ho mai visto un negro, allora. Della mia infanzia ricordo soprattutto una vecchissima prozia cieca che mi teneva in braccio e mi chiedeva com’erano i colori della sera… Questo è quel che conta.

Insomma, niente da fare. Inutile continuare, cercare di coinvolgerlo in un discorso diverso. Come si fa a chiedere cosa pensa delle multinazionali al Tiepolo? Val la pena far notare a Raffaello che la sua tranquillità di Artista puro potrebbe poggiare sull’imperialismo equilibrato delle superpotenze?
No, è chiaro. Eppure, in sede di folgorante commento, il Cigno (muto) di Atlanta non dev’essere poi così metafisico, così seriosamente pre-’68, ma anche pre-’48 e pre-’89; nelle sue tavole c’è ironia, malizia, ammiccamento, e non solo straordinario formalismo pittorico.
Resta il dubbio che reciti, almeno in parte, un ruolo prefissato di microcosmo o monade senza porte né finestre; magari senza sapere, a tutti i livelli di coscienza, di recitare.
Resta il dubbio, soprattutto, di non aver fatto completamente il proprio dovere d’intervistatore. Ma dovete ammettere che, di fronte a simile vestale dell’Assoluto, cedono le armi della curiosità e della critica, cadono le braccia e ci si può solo chiudere in un reverente silenzio.
Meglio, quindi, lasciar parlare le opere di quello che è ormai pacificamente considerato il migliore disegnatore americano dell’ultima (o penultima?) generazione.
Jonesus pinxit.

traduzione di Manuela Capelli

Questo articolo, firmato da Jeet Heer, è apparso originariamente sulle pagine del Comics Journal col titolo “A Chester Brown Notebook“.

Ho già parlato di Paying for It [Io le pago nell'edizione italiana pubblicata da Coconino, NDR] di Chester Brown in una rubrica sul Globe and Mail [il testo in questione è stato purtroppo rimosso dalla rete, NDR], il che ha significato perdersi il diluvio di articoli su Brown al TCJ.com la settimana scorsa. Ma l’articolo sul Globe and Mail verteva sulle implicazioni sociopolitiche del libro. Qui ci sono invece alcuni appunti che cercano di fare un resoconto completo dell’eccezionale “memoir a fumetti” di Chester. Da quando mi occupo della vita personale del cartoonist e sono diventato suo amico, lo chiamo semplicemente Chester — Brown o Sig. Brown mi sembrano troppo formali.

Chester Brown come Robinson Crusoe. Il più famoso romanzo di Daniel Defoe sul naufrago può facilmente essere letto come una parabola di come la civiltà possa essere ricreata anche allo stato naturale. Nonostante Crusoe sia naufragato, lentamente, nel tempo, si ricostruisce il corredo della civiltà e alla fine si procura anche un servo che chiama Venerdì. Alla fine degli anni ‘90 Chester era un naufrago del sesso, piantato in asso dopo il fallimento della sua relazione con Sook-Yin Lee. Alienato dai complessi codici sociali che governano il corteggiamento e l’amore, decide di avere una vita sessuale più essenziale possibile, basata sul principio base del commercio. Ostinato Crusoe, Chester sembra contento dell’isola sessualmente desertica che si è creato. Ma proprio come Crusoe inizia a costruirsi una capanna e a interagire con il suo servo Venerdì, Chester sviluppa un legame emozionale con una delle sue ragazze squillo. Inavvertitamente, finisce con il ricreare una forma rudimentale di monogamia basata sul sesso a pagamento, non diversa dall’abitazione improvvisata che si è costruito Crusoe. Sia nel romanzo di Defoe sia nel memoir a fumetti di Brown, molto del piacere della lettura deriva dall’osservare come l’eroe pieno di risorse superi le difficoltà e risolva i problemi. Come in Robinson Crusoe, la lezione nascosta di Paying for It è che i modelli base di comportamento della vita civilizzata sono talmente radicati che si riaffermano anche dopo una catastrofe.

Opera d’arte o polemica? I critici non sapevano decidere se Paying for It dovesse essere giudicato come opera d’arte o essere considerato alla stregua di mera polemica. Ovviamente, l’opera è entrambe. Ma è difficile trattare le due dimensioni in un colpo solo. L’interesse di Chester per la politica lo pone da parte rispetto alla maggior parte dei cartoonist delle ultime tre decadi (con l’eccezione di Joe Sacco, e la possibile eccezione di Peter Bagge, il cui miglior lavoro non è in ogni caso di argomento politico). Se è vero che ci sono implicazioni politiche nel lavoro di Jaime Hernandez, Daniel Clowes e Chris Ware — tre esempi a caso che potrebbero essere moltiplicati — è corretto dire che questi artisti sono principalmente concentrati sulle storie dei personaggi. Qualsiasi politica si possa vedere nella loro opera è una conseguenza della smania di raccontare storie. Per dirla in altri termini, è difficile immaginare Chris Ware candidarsi per un incarico politico. La tensione di Chester è invece molto più esplicitamente politica: lui vuole cambiare le opinioni della gente riguardo un tema importante. Chester è vicino non solo a Sacco e Bagge ma anche ad artisti come Steve Ditko (a destra) e Spain Rodriguez (a sinistra).

La tradizione del fumetto Underground. Fare fumetti politicamente impegnati non è mai stato molto di moda, eccetto forse per una breve fioritura nel fumetto underground durante i giorni della guerra in Vietnam e di Nixon. È difficile da ricordare adesso, ma quando Chester ha iniziato a fare fumetti sembrava un cartoonist underground tardivo, qualcuno le cui radici affondavano chiaramente nei fumetti di Crumb e Justin Green. In termini cronologici, il primo lavoro di Chester è molto più vicino agli anni d’oro dell’underground (diciamo 1968-1974) di quanto non lo siamo noi al suo primo lavoro pubblicato. Anche il radicalismo sessuale della sua arte, il divertimento che prova nello scioccare il suo pubblico e il suo diretto impegno politico lo collocano nella tradizione del fumetto underground. Ed è decisamente appropriato che l’introduzione a Paying for It sia di Crumb.

Il marchio e le maschere di Ditko. Ditko, nel bene e nel male, ha lasciato su Chester la propria impronta. Il Ditko delle storie di Mr. A, infatti, può essere visto come una specie di prematuro e rinnegato cartoonist underground della destra Randiana, nello stesso modo in cui Chester è un tardivo e rinnegato cartoonist underground della destra libertarista. Paying for It inizia nel dubbio e nell’incertezza. Fresco della rottura con Sook-Yin Lee, Chester non sa bene cosa fare e le sue prime esperienze di sesso a pagamento costituiscono un percorso di scoperta. Ma nella seconda metà del libro, tutti i dubbi sono scomparsi: il nero è nero, il bianco è bianco, a è a, la prostituzione è fantastica, la monogamia possessiva è il diavolo. L’implacabile Chester che inesorabilmente discute i meriti del sesso a pagamento è una specie di battagliero Mr. A, non mascherato ma con ancora indosso un’espressione imperscrutabile che potrebbe anche essere coperta. Ditko è tutto concentrato sulle maschere, come anche l’altro grande precursore di Chester, Harold Gray. Come ha osservato molto tempo fa Donald Phelps, i famosi occhi bianchi di Little Orphan Annie creavano un effetto maschera. È interessante notare che, a proposito di maschere, Chester si diverte a fare sesso con una prostituta che chiama “Gwendolyn” perché il suo viso nei momenti di intimità è “una maschera impassibile”, anche se prima del rapporto è piuttosto amichevole. Chester rispetta “una prostituta che non si mette a inscenare un finto divertimento durante un’esperienza che non la diverte affatto. È onesta.” L’eroticità delle maschere e il freno emotivo sono uno dei sottotesti del libro.

Un giudizio estetico: l’arte. La controversa natura del tema ha portato molti critici a concentrarsi sulla politica del libro e a evitare di parlare della sua arte: una vergogna, perché questo è il miglior lavoro di Chester sia in termini di disegno che di fare fumetti. L’influenza dell’opera di Harold Gray, così evidente in Louis Riel, aveva già spinto Chester verso immagini-icona di personaggi che sembrano quasi congelati, esibendo una “monumentalità” figurativa (prendendo in prestito un termine di Chris Ware), ma in Paying for It, Chester spinge questa tendenza a un altro livello di intensità, rendendo l’arte elegantemente distillata. Alcuni dei risultati sono piuttosto ingegnosi, come il passo di marcia con cui camminano Seth, Joe Matt e Chester lungo la strada (suggerendo un’affinità nascosta tra i tre anche se non sono d’accordo sull’etica della prostituzione). Al contrario, quando Chester e la sua precedente ragazza Kris camminano per la strada, le loro gambe si muovono in contrappunto (per esempio, quando la gamba destra di Chester è in avanti, la tavola mostrerà avanti la gamba sinistra di Kris). Una minuziosità di dettagli che porta alla luce la divisione dei generi.

Un giudizio estetico: la narrazione. Artisticamente, l’unico problema di Paying for It deriva dall’ammirevole decisione di Chester di proteggere le identità delle donne da cui compra il sesso. Sarebbe stato meraviglioso venire a sapere di più sulle prostitute con cui Chester dorme, conoscere in modo più approfondito le loro storie e la loro personalità. Sarebbe stato anche bello avere più dettagli su come si è attaccato emotivamente a “Denise” (lo pseudonimo dato alla sua squillo di vecchia data, con la quale ora intrattiene una relazione monogama a pagamento). La scarsità di dettagli è perfettamente comprensibile – davvero ammirevole nel suo riguardo del diritto alla privacy delle prostitute – ma anche deplorevole dal punto di vista artistico. Certamente il principale successo di Paying for It è che rende umana l’esperienza di essere un John [chi va a prostitute, NDR], il che renderà più semplice avere una discussione razionale sulla prostituzione in futuro. Tutto sommato, uno dei più grandi fumetti autobiografici, insieme al lavoro di Crumb e Non mi sei mai piaciuto di Brown. Finora, Paying For It è il libro dell’anno ed è facile che lo rimanga se George Herriman non resuscita e offre a Fantagraphics la chance di pubblicare la graphic novel cui sta lavorando nell’aldilà.

Problemi polemici. Nonostante Paying for It mi entusiasmi senza riserve come opera artistica, la ritengo una polemica che a volte si inceppa, soprattutto in qualche nota. Parte del problema è che Chester dipende profondamente dal suo caso – senza dubbio molto particolare, che significa enfatizzare le sue obiezioni alla monogamia possessiva. Questo porta ad asserzioni come “Penso che il matrimonio sia un’istituzione diabolica”: un’affermazione molto interessante perché fa chiarezza sulla decisione di Chester di andare con le prostitute ma che difficilmente unisce alla causa. Nonostante molte persone siano infelici nel proprio matrimonio o non riescano con esso a raggiungere la felicità, in poche sarebbero d’accordo sul fatto che si tratta di un’istituzione “diabolica”. In realtà sono molto più vicino a Chester della maggior parte della gente sulla monogamia possessiva. Il tirannico dominio della coppia che tutti viviamo soffoca qualsiasi tipo di non conformismo, così che diventa impossibile per le persone celebrare apertamente scelte come il celibato, un ménage à trois, un matrimonio aperto, sperimentazioni sessuali che durano tutta la vita al di fuori del matrimonio, per esempio. Ma persino io penso che sia un po’ eccessivo dire che il matrimonio è “diabolico.”

Inquadrare il discorso. Se steste cercando di instaurare un dibattito efficace sui diritti dei gay, normalmente non iniziereste dicendo che l’eterosessualità è diabolica e che idealmente tutti gli eterosessuali dovrebbero fare sesso gay. Piuttosto, sosterreste che alcune persone sono rese più felici dal sesso gay e che azioni non dannose fra adulti consenzienti non dovrebbero essere proibite. Quando porto argomenti a favore della regolamentazione e depenalizzazione del lavoro sessuale, cerco di inquadrarla in termini di diversità sessuale (i.e., persone diverse sono sessualmente felici in modi differenti) piuttosto che come discussione contro l’amore romantico o la monogamia possessiva. Non che io sia completamente indifferente alle discussioni contro l’amore romantico o la monogamia possessiva – solo penso che siano temi diversi. Bisogna combattere le proprie battaglie sul terreno in cui possono essere vinte.

Diversità sessuale. I migliori argomenti a favore del regolamentare la prostituzione sono l’innegabile diversità sessuale degli esseri umani e gli ovvi benefici derivanti dal permettere alle persone di seguire la propria strada verso la felicità. Chester è senza dubbio più felice da quando ha iniziato a pagare per il sesso e ci sono sicuramente molti altri uomini e donne che potrebbero vivere vite più felici se potessero comprare un piccolo rapporto sessuale, soprattutto se venissero eliminate le restrizioni legali e morali contro la prostituzione. C’è un beneficio reale che deve essere considerato. Ugualmente cruciale è argomentare che depenalizzazione e normalizzazione renderebbero la vita delle prostitute più facile e più sicura. Di Questo Chester ne palra in Paying For It, ma il discorso avrebbe potuto essere sviluppato più lungamente.

Libertarismo. Trovo il libertarismo di Chester molto più scoraggiante della sua abitudine di pagare per il sesso. Naturalmente, è possibile per un non-libertarista fare causa comune con alcuni aspetti del libertarismo. Il blogger politico Will Wilkinson (cartoonist saltuario) ha cercato di incoraggiare l’alleanza fra i gli Americani progressisti di sinistra e i libertaristi su alcuni temi chiave. Secondo la mia esperienza ci sono molte questioni politiche pratiche (la lotta alle droghe, la politica estera, il copyright) su cui io e Chester concordiamo. Le mie principali obiezioni al libertarismo sono teoretiche: non penso che le disposizioni governative siano intrinsecamente diaboliche (almeno non se il governo viene eletto democraticamente). Né penso che la proprietà privata debba essere considerata un bene assoluto. E in ogni caso non si possono avere diritti di proprietà veramente sicuri senza uno stato forte, per cui la dicotomia libertarista eretta tra stato e capitalismo non ha molto senso secondo me. Il cuore del libertarismo è la reticenza ad ammettere che gli essere umani sono creature sociali e perciò molte delle importanti decisioni che dobbiamo prendere (i problemi ambientali, per esempio) sono per forza imprese collettive in natura (e idealmente dovrebbero essere prese democraticamente). Da un punto di vista emotivo, il libertarismo è facile da comprendere e approvare in quanto desiderio di massimizzare le zone della nostra autonomia, ma dal punto di vista civico e morale è un disastro.

Uno strano dualismo. Mi ha sorpreso l’affermazione di Chester “Il tuo corpo è di tua proprietà. Esattamente come possiedi libri e vestiti, possiedi il tuo corpo.” Sembra un modo di pensare spietatamente dualistico e stranamente folle. Noi non POSSEDIAMO il nostro corpo, noi SIAMO il nostro corpo. I nostri corpi sono inestricabili da quello che siamo (che rende l’argomento contro l’inutile controllo esterno degli atti fisici più forte, invece che più debole). Se il mio corpo si fa male, allora io mi faccio male, se il mio corpo è in salute allora io sono in salute. Pensare a noi stessi come a esseri separati dal nostro corpo tanto da poterlo possedere allo stesso modo di un’auto o una maglietta rinforza la vecchia e deplorevole tradizione (radicata nella filosofia di Platone e nella teologia Paolina) dell’alienazione del fisico dallo spirito.

Il sesso come commercio. La dichiarazione a pagina 274 nasce proprio dal libertarismo di Chester: “Vale anche la pena sottolineare che, a parte lo stupro (che è prendere senza dare niente), il sesso è sempre commercio. ‘Voglio darti piacere fisico perché voglio piacere fisico in cambio’, o, ‘Farò sesso con te perché voglio affetto’, o, ‘Puoi scoparmi per 200 dollari.’ È tutto commercio.” Ora, sono disposto ad ammettere che il sesso sia spesso commercio e forse anche essenzialmente commercio, ma il sesso non è esclusivamente commercio. Almeno nella mia esperienza, il sesso implica dare piacere, condividere piacere ed esplorare piacere tanto quanto commerciare piacere. C’è da dire che è possibile per alcuni, sia donne che uomini, fare sesso più per la soddisfazione di dare piacere, senza aspettarsi necessariamente un piacere reciproco. Puoi ricevere piacere dal dare piacere. Se stai condividendo piacere o stai esplorando il piacere, l’identità della persona con cui stai facendo sesso è parte cruciale dell’esperienza, il che non è necessariamente vero se stai comprando piacere. Che è un altro modo per dire che ci sono forse più gradazioni di esperienza sessuale di quante tenga in conto la teoria di Chester. Forse connesso a questo, non sembrano esserci molte stanze per coccole o preliminari nella versione sessuale di Chester, almeno a giudicare da Paying for It.

Money For Nothing, chicks for free. Mi ha divertito la visione di Chester di un’utopia sessuale dove il sesso a pagamento non è solo regolamentato ma quasi una pratica universale. Lascia trasformare a un libertarista uno dei più grandi piaceri che nella vita si possono godere gratuitamente — e quasi sempre si gode — in una macchina produci soldi.

L’uso del Radicalismo. Malgrado le mie obiezioni al libertarismo, c’è qualcosa di piuttosto utile nella decisa schiettezza delle argomentazioni di Chester. Qualsiasi movimento sociale di successo ha bisogno del suo Malcolm X o Martin Luther King, Jr., agitatori radicali come ACT-UP o lobby più soavi come la Human Rights Campaign. La funzione di radicali come Malcolm X o ACT UP è quella di spaventare le autorità costituite, così saranno più desiderose di negoziare con riformatori “responsabili” come King o la Human Rights Campaign. Sono sicuro che il radicalismo di Chester non voleva essere strategico; è molto onesto e ingenuo. Ma a livello pratico il suo radicalismo è estremamente efficace perché porta avanti il dibattito. Paying for It è un libro non soltanto coraggioso, ma necessario.

Fidatevi della storia. “Non fidatevi del narratore,” consigliavano le famose parole di D.H. Lawrence. “Fidatevi della storia.” Pur avendo disegnato la copertina di L’amante di Lady Chatterly Chester non è veramente un fan di Lawrence. Tuttavia, le parole del romanziere meritano di essere tenute presenti per le occasionali disgiunzioni tra l’intento polemico di Chester e i suoi istinti da narratore. Le porzioni narrative di Paying for It mostrano la prostituzione in modo molto sfumato e almeno in certe occasioni il sesso di Chester sembra un po’ vistoso e alienante. (Nonostante io sia certo che Chester aggiungerà, piuttosto a ragione, che il sesso libero può anche essere vistoso e alienante). Agendo come contraltare, gli amici di Chester offrono importanti voci discordanti, come fanno all’occasione le donne lavoratrici. “Edith” in particolare propone alcuni buoni ragionamenti contro le idee antiromantiche di Chester. Grazie a queste voci divergenti e all’ambiguità delle azioni dello stesso Chester, Paying for It è un’opera d’arte complessa e polifonica, non solo un didattico trattatello Ditkoviano.

Chester Brown, in fondo un romantico? Alla luce di Paying for It e dei suoi quesiti sull’amore romantico, è interessante ri-leggere il fumetto di Chester del 2008 sugli zombi (un estratto qui). La storia ha un sottofondo genuinamente romantico con una bella ragazza e uno zombie che superano la mutua trepidazione dello stare insieme come coppia. Ovviamente, l’amore è un importante modello narrativo, uno difficile da cui fuggire. Ma di nuovo siamo nel caso del narratore in conflitto con l’ideologo.

Sacro e Profano. Sono un po’ confuso dall’affermazione di Chester per cui il sesso è “sacro.” Parte del problema è che io non appoggio una metafisica che crea una distinzione tra sacro e profano. Non mi sento a mio agio nel descrivere qualcosa come sacro. Secondo me, il sesso è un’attività estremamente piacevole che fa parte del più ampio pacchetto delle relazioni umane. La sacralizzazione del sesso di Chester è intrigante laddove combinata con l’affermazione che il matrimonio è “diabolico.” Tradizionalmente, I cristiani ortodossi hanno insegnato che il sesso che non abbia come scopo la procreazione o non consumato all’interno del matrimonio è diabolico, mentre il matrimonio è un sacramento. Chester ha semplicemente invertito questo sistema di valori. Penso che avrebbe fatto meglio a non parlare totalmente del sacro. È un linguaggio molto confuso radicato in una metafisica di cui potremmo tranquillamente fare a meno. Comprendo la tentazione di utilizzare il termine sacro, come modo per contrastare le tendenze tradizionaliste a denigrare l’importanza del sesso. Comprendo l’urgenza di combattere queste tendenze, ma penso che dovrebbe essere fatto senza prendere in prestito il vecchio e usurato linguaggio della teologia. Forse un modo per aggirare tutto questo sarebbe semplicemente sostenere che la società ideale è quella che massimizza il quantitativo di sesso consensuale che gli adulti godono.

La trilogia del sesso di Brown. Paying for It può, naturalmente, essere letto e apprezzato di per sé. Ma si può leggere anche all’interno di altri contesti. Può essere infatti facilmente interpretato come la conclusione (o il capitolo più recente) di una trilogia autobiografica che comprende The Playboy (1992) e Non mi sei mai piaciuto (1994). Da un punto di vista tematico, questi tre libri sono strettamente legati perché riconducono alle correnti sotterranee dello sviluppo sessuale ed emotivo di Chester. È facile tracciare una connessione tra il giovane Brown che leggeva Playboy e aveva difficoltà emotive a esprimersi come teenager con il più vecchio Brown che (incoraggiato dall’incontro con una modella di Playboy a una convention) decide che il sesso a pagamento è meglio delle relazioni romantiche. Di contro all’unità tematica della trilogia, val la pena naturalmente enfatizzare la varietà di toni di queste opere: la dittatoriale narrazione di The Playboy non è niente paragonata alla soppressa malinconia di Non mi sei mai piaciuto o il freddo distacco di Paying for It.

L’universo di Matt/Brown/Seth. Paying for It si può leggere anche come parte di una serie di opere autobiografiche e pseudo-autobiografiche create da Brown e dai suoi amici Joe Matt e Seth (l’ex “Toronto Trio”). In questo senso, appartiene alla serie di The Poor Bastard e Spent di Matt così come La Vita Non E’ Male, Malgrado Tutto di Seth e la sua breve striscia su Joe Matt. Mentre leggevo Paying For It, alcune scene mi ricordavano soprattutto Spent, e mi ha gratificato sentire Chester, durante un’intervista con Sean Rogers menzionare che alludeva deliberatamente ai fumetti di Matt. L’arte elegantemente distillata di Paying for It deve qualcosa all’effetto simile raggiunto da Matt in Spent. Quello che queste opere ci trasmettono, prese tutte insieme, è una visione sfaccettata della cruciale amicizia fra questi cartoonist, un’amicizia oggi in qualche modo attenuata dal trasferimento di Matt a Los Angeles e di Seth a Guelph.

L’autobiografia come specchio distorto. Leggendo i fumetti autobiografici dell’ex Toronto Trio mi viene spesso in mente una battuta de L’importanza di chiamarsi Ernesto di Wilde: “Spero che tu non abbia condotto una doppia vita, fingendo di essere cattivo ed essendo invece sempre molto buono. Sarebbe ipocrisia.” Al servizio dell’estetica nel bene e nel male, questi artisti autobiografici (o pseudo-autobiografici) spesso si mostrano come peggiori di quanto in realtà non siano. Nella vita reale, almeno nella mia esperienza, Joe Matt ha dalla sua una dolcezza vincente alimentata da un ottimismo romantico. Gli aspetti più bui del carattere di Joe – la pigrizia, l’avarizia, la reticenza a voltar pagina dalle sue fissazioni adolescenziali – vengono resi tutti piuttosto bene, ma vorrei che venisse fuori anche il fascino infantile di Matt. Allo stesso modo è vero che Seth ha un lato fortemente melanconico, ben rilevato nel suo lavoro, ma c’è anche una parte di lui decisamente mondana. Può facilmente incantare una tavolata con la sua fluida e intelligente conversazione, ma non viene fuori nel suo lavoro pseudo-autobiografico (anche se la sua arguzia è ben chiara in Wimbledon Green). Con Chester, l’uomo reale ha un’apertura emotiva e un lato sentimentale che sono diventati visibili soprattutto da quando ha iniziato a vedere “Denise.” Non lo diresti da Paying for It, ma Chester è un buon amico quando vuoi discutere di un problema personale. Come ha annotato su twitter Dustin Harbin, il Chester reale ha il sorriso pronto e veloce, ma il Chester che compare nei fumetti è sempre accigliato. Concordo fermamente con l’affermazione di Seth che “di tutti gli uomini che conosco, [Chester] è forse l’unico che penso potrebbe essere per una donna il ragazzo o marito più rispettoso.” La freddezza di Paying for It ha senso come decisione artistica, ma nasconde qualcosa del carattere caloroso di Chester. Come dico spesso, Chester è più devoto alla sua ragazza squillo di quanto non lo sia la maggior parte degli uomini alla propria moglie. Quando parla di “Denise” sprizza gioia in un modo che fa tenerezza. Chester è un uomo davvero amabile e squisito, ma questo è solo accennato in Paying for It.

Parlando di Joe Matt. Devo dire che è un bene che sia stato Chester, piuttosto che Joe Matt, a diventare un john [uno che va a prostitute NDR] a tempo pieno. Se Joe pagasse per il sesso, quelle povere lavoratrici non prenderebbero mai la mancia e tremende discussioni e contrattazioni precederebbero ogni pompino.

Una tradizione libertaria? Le affinità di Chester con Harold Gray e Steve Ditko sono sia estetiche che politiche. Il che mi porta a pensare che potrebbe essere utile cercare e pianificare una tradizione libertarista nei fumetti. Gray è spesso descritto semplicemente come un conservatore ma in qualche modo è stato un proto-libertario: era contro la censura, non eccessivamente preoccupato dei valori della famiglia tradizionale, tanto da presentare una volta un ritratto molto favorevole di una prostituta (in grado di scaldare il cuore di Chester). In un’altra occasione, Gray ha mostrato Annie farsi amico un danzatore di burlesque in pensione. Forse il miglior modo di mappare questa tradizione sarebbe fare un’antologia dal titolo “A Treasury of Libertarian Comics”, con storie da Gray (con le storyline Eli Eon e the Mrs. Bleating-Hart), Ditko (Mr. A.), Carl Barks (Only a Poor Old Duck, etc.) Chester (estratti da Paying For It e altri lavori), Peter Bagge e Paul Pope. Anche Percy Crosby ci potrebbe stare. Altri suggerimenti sono i benvenuti.

Luce e buio. Osservate l’angolo delle tavole di Chester nelle scene al chiuso. Quasi invariabilmente, uno o più di questi angoli, di solito quello in alto a destra o in alto a sinistra, sono ombreggiati di un nero pece. È un effetto leggermente claustrofobico, che si intensifica nelle scene di sesso per formare un cerchio nero più ampio intorno allo spazio bianco che circonda la coppia, facendo sembrare come se l’atto del coito generasse un alone elettrico intorno a loro. Forse questo è connesso all’idea di Chester che il sesso sia “sacro.” In ogni caso, questo effetto, benché reso rigido e severo da Chester, deve qualcosa all’utilizzo della luce in esterno e del buio in interno della Little Orphan Annie di Gray. In Reading the Funnies, Donald Phelps ha fatto alcune osservazioni sul ruolo della luce e del buio nell’opera di Gray. Le sue parole meritano di essere citate perché si possono applicare anche all’arte di Chester: “Il mondo in cui si muove l’orfanella, nella sua parodia delle convenzioni del diciannovesimo secolo Vittoriano, è uno dei più freddi immaginati da un fumettista; uno studio costante della distanze, del silenzio, della luce fredda; una luce che fa molto mostra di sé ma rivela poco. Una luce che sembra essa stessa una maschera… [La luce] incornicia e interpreta, e illumina le illusioni, come l’incantevole aureola che circonda il minaccioso abracadabra di Punjab con il suo mantello evanescente. La luce di Gray sembra più accompagnare il buio che disperderlo.” Un altro effetto secondario dell’utilizzo della luce da parte di Chester è che nelle scene di sesso sembra di spiare attraverso uno spioncino, strizzando gli occhi per cercare di intravedere la coppia che copula.

Chester Brown come “papà” Warbucks. I lettori perversi hanno a lungo sospettato che ci sia uno sfondo sessuale nella relazione tra “Daddy” Warbucks e Annie. La parodia della Little Orphan Annie di Harvey Kurtzman in Mad (e poi la sua strip Little Annie Fanny) si basava sul concetto di Warbucks come di un “ricco vecchio che mantiene una giovane amante” verso un’orfana sessualmente attiva (e adulta). Non c’è niente di Brown, nella relazione che descrive con “Denise”, di Warbucks (o almeno il Warbucks immaginato da Kurtzman). Warbucks lascia che la sua amata trovatella badi a se stessa e interviene solo quando lei ha bisogno di aiuto. Anche Chester rispetta l’autonomia di “Denise” e ha una relazione distaccata ma affettuosa, aiutandola finanziariamente quando ne ha bisogno. Warbucks e Chester sono entrambi pelati. Ovviamente c’è una differenza tra l’enorme ricchezza di Warbuck e i più modesti ricavi di Chester come cartoonist alternativo.

Provocazioni. Anche chi non ha amato Paying for It ha ammesso che è un libro che provoca, in grado di stimolare un gran numero di conversazioni serie su temi importanti della vita. Dopo aver entrambi letto il libro, la mia partner e io ne abbiamo parlato per diversi giorni, nonostante il fatto che conoscessimo già a grandi linee la storia personale di Chester e ci stessero succedendo diverse altre cose importanti (una nascita!). A causa della sua radicale onestà, Paying for It è un libro inquisitorio, che interroga il lettore, obbligando a giustificare la propria idea dell’amore e del sesso. In questo senso, chi ha rifiutato il libro nel modo più energico, come Matt Seneca, ne testimonia il potere.

Appoggiare lo sfruttamento. Sono davvero sconcertato dall’argomentazione di Seneca, secondo il quale comprando Paying For It si appoggia lo sfruttamento della prostituzione. La misura in cui la prostituzione è sfruttamento deve essere discussa invece che semplicemente data per scontata. Questo dibattito richiede voci come quella di Chester (così come le voci delle lavoratrici del sesso e altre parti interessate). Rifiutare Paying for It in modo categorico preclude la discussione senza risolverla. In che misura i lettori dovrebbero essere interessati alla vita morale degli autori e il comportamento potenzialmente squallido che penetra nella creazione artistica? Chi legge William Burroughs appoggia l’utilizzo di eroina? Chi legge Alice Munro, John Updike, e Philip Roth appoggia l’adulterio? I lettori di T.S. Eliot ed Ezra Pound premiano l’anti-Semitismo? I lettori dei fuemetti Marvel premiano il passato e l’attuale sfruttamento di Jack Kirby, Steve Ditko e molti altri artisti? Ci sono molti pochi artisti interessanti che potrebbero sopravvivere alle restrizioni morali di Seneca. (La cosa più bella dell’approccio moralistico di Seneca è che implica il non dover comprare molti libri; puoi leggerli durante la pausa pranzo nella libreria locale.) Gli artisti utilizzano la loro esperienza come carburante e questo vuol dire consumare le vite di chi vive loro intorno. Questo crea difficili questioni morali sull’equilibrio fra libertà artistica e diritto alla privacy. Per una discussione esemplare di questi dilemmi, leggete La controvita di Philip Roth, che raggiunge quella complessità che Seneca sorvola. Ma libro alla mano, devo dire che Chester è stato assolutamente riguardoso verso le vite di chi è implicato nella storia. Alle persone che frequenta ancora ha dato la possibilità di leggere il manoscritto e rispondere nelle note (essendo Seth l’unico a scrivere una risposta blanda). Delle prostitute, che sarebbe stato molto difficile se non impossibile rintracciare, ha protetto l’identità non disegnandone i volti ed eliminando qualsiasi elemento identificativo. Che è il contrario dello sfruttamento.

Non versate lacrime per Chester. Poco dopo aver detto a Joe Matt e Seth di andare a prostitute, Seth dice, “A essere onesto mi sembrava triste. È triste ricorrere a questo, ed è triste che le donne finiscano in circostanze che le obbligano a fare sesso per soldi.” Seth volta pagina da questa posizione e in una nota in appendice sostiene che “la prostituzione può non funzionare per tutti gli uomini, ma per lui sì.” Le persone che non conoscono Chester, ma sentono la sua storia, all’occasione usano la parola “triste” per descrivere il suo stile di vita. Come osservazione personale, devo dire che si tratta di un grave errore di valutazione. Chester non ha per niente bisogno di pietà. Invece, se dovessi fare una critica a Chester direi che è un po’ troppo allegro, al punto di essere compiaciuto e sereno sui problemi del mondo.

Rettifica al titolo. Non mi ha soddisfatto il titolo dato alla versione stampata del mio articolo sul Globe and Mail: “Il mio amico john: cosa ho imparato dopo che ha rivelato di essere un cliente del sesso.” L’apertura (“Il mio amico john”) è meschino e il resto è impreciso. Chester non è mai stato un “cliente del sesso in segreto.” Come chiarisce Paying for It, ha informato sulla sua vita sessuale chi gli stava intorno non molto dopo aver dormito per la prima volta con una prostituta. Non ricordo quando ho incontrato Chester la prima volta — era il 2000 o il 2001 — ma dopo poco ha menzionato di aver pagato per fare sesso.

Brown e i bambini. Non so cosa fare di questo dato, ma un numero considerevole di articoli su Paying for It sono stati scritti da persone all’apice dell’essere genitori o che stavano per diventarlo. Paying for It è stato l’ultimo libro che abbiamo letto io e la mia partner prima che lei partorisse. Naomi Fry ha recensito Paying For It incinta di 39 settimane. Se ricordo bene, Seat T. Collins ha scritto del libro subito dopo che sua moglie aveva partorito. Cosa succede? È una coincidenza? O Chester è il più improbabile degli dei della fertilità?

La striscia “The Bus” di Paul Kirchner è stata serializzata sulle pagine di “Heavy Metal” fra la fine degli anni 1970 e i primi anni del 1980 e successivamente raccolta in volume dalla Ballantine Books nel 1987.
E’ stata appena data alle stampe una nuova raccolta con inediti, in Francia dalla Tanibis (qua una corposa anteprima), ma nei prossimi mesi è prevista anche una nuova edizione in inglese.

Notizia via Potrzebie.
Immagini via The PorPor Books Blog.

Intervista a opera di Brian Heater e apparsa originariamente in quattro parti su The Daily Cross Hatch nel Novembre 2010.

Girando per manifestazioni come la Small Press Expo (SPX) è facile dare per scontato la presenza di talenti, persino di uno del livello di Jamie Hernandez. Da qualsiasi parte ci si volti, c’è uno stand con qualcosa di meraviglioso: una sensazione davvero travolgente.
Mentre attendo allo stand della Fantagraphics che Hernandez completi la fila delle persone in coda prima di concludere la sua sessione di firme e sketch, rimango semplicemente a guardare e aspetto. E per tutto il tempo che continua a disegnare, sono come trasfigurato.

L’autore disegnerà qualcosa per ciascuno dei fan in fila. Propone due tipi di sketch dal costo differente: uno sketch veloce eseguito con la facilità con cui un giocatore di baseball autografa una sua card e uno più costoso, a matita, un’esecuzione molto più misurata, esattamente il tipo di disegno che ci si aspetta da un artista come Hernandez che sembra non disegnare mai una linea a caso.
È facile perdere simili eventi nel mezzo del turbinio di una convention di fumetti. Ed è un peccato. Sono un’opportunità unica per poter osservare un Maestro nel proprio mezzo espressivo, un autore ancora in gran forma dopo tanti anni sulla scena (si potrebbe persino dire più in forma che mai), che esercita la propria Arte di fronte ai tuoi occhi. Quali altri campi offrono una simile possibilità?

Ancora preso dalla forza di quel momento, dopo aver sceso le scale e aver trovato un angolo tranquillo al piano inferiore del North Bethesda Mariott Hotel, non posso evitare d’iniziare la mia conversazione con Hernandez chiedendogli proprio di quello di cui sono stato testimone poco prima.

È divertente guardarti mentre fai sketch, in particolare quelli “veloci”. È un po’ come vedere un trapezista esibirsi senza rete.

[risate] Grazie. È quasi una questione di memoria automatica per gli sketch veloci fatti col pennarello.
Devo ammettere che è un disegno standard, visto che devo farlo velocemente [risate].
A volte mi piacerebbe disegnare personaggi privi di anatomia, o che l’anatomia non avesse un ruolo nelle cose che faccio. Quando disegno anatomia nei fumetti, devo prima fare degli schizzi, fino a che è tutto corretto, e poi inizio a inchiostrare. Ma, durante le convention, molte persone pensano che prenda una matita in mano e parta in quarta.
Beh, io ho bisogno che ci sia uno scheletro sotto [risate].

Ma con gli sketch “veloci” ci vai diretto, giusto?

Sì, ma non sono le cose più corrette dal punto di vista anatomico. Ecco perché faccio gli altri sketch a matita. Perché la matita nasconde gli errori [risate]. Non posso usare direttamente l’inchiostro. Non sono così sicuro nel disegnare un viso senza perlomeno fare una traccia a matita prima.

Hai disegnato quel personaggio per quasi 30 anni ed è ancora possibile che tu possa fare errori?

Sicuro! Non ho la mano più ferma del mondo. Non sono mai stato capace di mettermi al cavalletto e iniziare semplicemente a buttar giù dei tratti disegnando una figura umana dall’anatomia perfetta. Ovviamente posso farlo per cose che non hanno grande importanza. Ma con gli esseri umani… la gente sa riconoscerli!

Specialmente se si tratta di Maggie, che la gente riconosce istantaneamente.

Esatto. E per questo tutto deve essere al posto giusto. Gli occhi rispetto al naso, la lunghezza del naso con la bocca, con il mento. Ed è un po’ un tirare a indovinare, se sto facendo uno sketch per qualcuno [risate]. Spero di non disegnare la bocca troppo in basso o di non fare gli occhi storti.
C’è una cosa sui disegnatori… l’ho notata anche nei migliori. Se sei mancino gli occhi possono uscirti non allineati. L’occhio destro sarà più storto, e la guancia più paffuta da quel lato. La nostra vista funziona così. Per questo, quando sto facendo lo schizzo di un volto, lo metto al contrario e lo guardo controluce. In questo modo riesco a vedere facilmente gli errori. Se guardi in modo diretto non riesci a notarli perché i tuoi occhi non sono “allenati”.

Il cervello non riesce a processarli.

Sì. Ma basta girare il foglio, e subito pensi “accidenti, è completamente storto!”. Ma ho notato che per i disegnatori destrorsi succede l’opposto. Loro sbagliano nell’altro alto.

Non sei migliorato nel cercare di compensare questi errori?

Non senza fare uno schizzo ed essere sicuro che sia corretto prima di andare avanti e completare il disegno. Una cosa che faccio per velocizzare… ad esempio, quando sto facendo degli sketch per i fan, quando sto facendo quelli più dettagliati a matita, disegno per primo l’occhio sinistro. E poi disegno il naso. E il naso mi aiuterà a “centrare” l’occhio destro. Così risulterà al posto giusto.
Quando disegno direttamente i due occhi, la maggior parte delle volte il naso e la bocca iniziano ad essere un po’ spostati, non sono direttamente sotto. Forse è solo il mio cervello che funziona così [risate] ma, diverse volte, ho visto che accade anche ad altri disegnatori.

Ricordo che crescendo ho preso molti libri dalla biblioteca, del tipo “impara a disegnare”, ad esempio quelli di Hanna Barbera.

Sì.

Penso che la maggior parte dei bambini sono portati, in qualche modo, a “decalcare”. Quando eri piccolo a casa tua giravano molti fumetti?

Sì. Sì. Di tutti i tipi. Funny animal, fumetti per ragazzi, supereroi… di tutti i tipi. È divertente ma non riuscivo a capire perché l’orso Yoghi dovesse avere uno “scheletro”. Si tratta di animazione, e hai a che fare con disegni multipli dello stesso soggetto, per questo hai bisogno di uno “scheletro”. Perciò, quando disegni un’immagine di quel personaggio, tutte le parti, per simulare il movimento, nei frame successivi devono avere le stesse esatte dimensioni.
Quando lo faccio in un fumetto, quando disegno un funny animal ad esempio, non importa quanto sarà grande la sua testa nel frame successivo [risate]. Ma l’animazione è una scienza esatta. Non li invidio per niente [risate].

Da piccolo eri un grande “decalcatore”? Come hai iniziato a disegnare?

In un certo senso. Ho iniziato copiando. Credo che fossi piuttosto bravo. Crescendo, ho pensato che copiare fosse una cosa brutta, perché così non eri un vero disegnatore. Ma non era vero, perché ho scoperto che quando copiavo qualcosa poi potevo disegnarlo per il resto della mia vita.
Ad esempio, copiavo una macchina o un carro o un certo tipo di sedia. Se la copiavo, potevo dire, “oh, hey, mi è riuscita piuttosto bene e… so come disegnarla per i prossimi vent’anni.”
Odio fare ricerche. Copiare può aiutare, ma non lo faccio. È qualcosa di psicologico. Fare ricerche e trovare dei riferimenti, per me, è come togliermi un dente. Potrei avere dieci libri da consultare per  trovare un’immagine di riferimento ma non mi ci avvicino nemmeno. È solo una cosa che non faccio. È solo più difficile.

Usi i tuoi lavori precedenti come riferimento?

Se mi serve. Se devo disegnare un flashback. Ad esempio, “questo è successo negli anni ’80 quando Maggie stava iniziando ad ingrassare”. In questo caso, vado a vedere come si vestiva, quale era il suo taglio di capelli. Cose così. Ma la maggior parte è solo per recuperare delle informazioni. Ossia, “okay, Maggie sta parlando di dove era vent’anni fa. Dove era vent’anni fa? Ho le giuste informazioni? Aveva sei o cinque fratelli?”.

Ma la maggior parte delle informazioni le hai semplicemente nella tua testa, no?

Sì, la maggior parte. E ho commesso degli errori che fortunatamente sono stato in grado di trasformare in meglio.

Puoi fare un esempio?

C’è questa nuova storia che è appena uscita nel Volume Tre dei nuovi episodi di Love & Rockets, “Brown Town”, in cui compare Calvin, il fratello di Maggie. Si scopre alla fine. Ed è il risultato di un errore. Visto che i personaggi stavano invecchiando, volevo far vedere come fosse la famiglia di Maggie. Lei ha dei fratelli di cui non avevo mai parlato. Così ho creato la sua famiglia.
C’è la sorella Esther, che avevo già mostrato diverse volte. Ma c’erano anche questi fratelli che non erano mai apparsi, e che erano sempre esistiti in un angolo della mia testa.

E non ne avevi mai accennato.

Esattamente. Così le ho dato tre fratelli. Sono in cinque nella sua famiglia. Beh, un giorno stavo rileggendo il numero sette e qualcuno dice che nella sua famiglia sono in sei. E mi sono detto, “oh!”. Così, incidentalmente, uno dei suoi fratelli dice che un fratello se ne era andato di casa, era la “pecora nera” della famiglia, un piantagrane. Se ne è andato giovanissimo, ed è per questo che nella famiglia di Maggie sono solo in cinque [risate].
La cosa è solamente accennata, è solo per la mia serenità personale. Non so se qualcuno l’abbia notato.

C’è sempre qualcuno che se ne accorge.

[risate] Sì! E così ho creato questo personaggio: in un angolo della mia testa, Maggie aveva un fratello che se ne era andato di casa. Così l’ho inserito nella storia. E ha funzionato perfettamente. E come se fossi stato spinto a creare questo personaggio per sistemare il fatto che in precedenza non esisteva.

Eri preoccupato che qualcuno avrebbe notato questa inesattezza nella storia dei tuoi personaggi o è una cosa importante soprattutto per te che tutti gli elementi siano coerenti nel loro contesto narrativo?

Lo faccio soprattutto per me. Spero sia una cosa che faccia piacere anche ai fan. Se a loro non importa, va bene comunque. Ma è utile per me nel mettere la cronologia degli eventi nella giusta prospettiva, mi aiuta a capire il mio mondo meglio, se ogni cosa è al posto giusto. Se ho sbagliato, farò una nuova storia per rimediare. A volte queste si sono rivelate come alcune delle miei lavori migliori.

Sembra, in un certo senso, che “definisci” il tuo mondo via via che procedi…

Sì, assolutamente.

Di recente hai detto, in un’intervista che Maggie era “nata per essere grassa.”

[risate]

Non era una cosa che avevi pianificato fin dall’inizio, no?

Oh, no, no. Non era affatto pianificato. Non mi ricordo la vera ragione perché ho cominciato a farla ingrassare. Forse è stato perché, in quel periodo, stavo disegnando, dei personaggi più “rotondeggianti”…

Lei ha dovuto soffrire per la tua Arte.

[risate]. Sì. E così quando le ho dato “maggior peso” – senza giochi di parole – il suo personaggio è diventato semplicemente più rotondo. Era un personaggio così ricco che mi sono detto, “ora è arrivata”. La sua personalità non è stata del tutto sviluppata fino a quel momento.

Pensavi che le mancasse qualcosa?

No. In quel periodo, non lo sapevo. Era qualcosa di cui non ero consapevole neppure io, al tempo. C’era dell’altro di lei da capire, da scoprire. Maggie è semplicemente diventata un personaggio più complesso. Ho solo cercato di renderla più reale.

È per questo che sei tornato a lavorare sul personaggio? La storia non era ancora stata finita?

Sì. Maggie ha molto di più rispetto agli altri personaggi, per me. Mi piacciono gli altri personaggi ma ritorno sempre a lavorare su Maggie e alla gioia di creare la sua vita. C’è qualcosa nel suo personaggio che mi da sempre un gran piacere così come lo scoprire dove sta andando e chi è davvero.

Quanto tempo hai impiegato per capire che Maggie era il tuo “strumento” d’elezione?

Lo è stata sin dall’inizio. Avevo pianificato d’avere un personaggio principale intorno al quale girasse tutto, anche se lei non fosse stata presente nella storia. Ma volevo anche una “spalla” ecco perché c’è Hopey, perché volevo i miei Batman e Robin, la mia Betty e Veronica. Avevo necessità che i personaggi interagissero tra loro. Ma volevo che Maggie fosse il personaggio al centro di tutto.

Sapevi che i due personaggi principali sarebbero state due donne?

Prima di iniziare Love & Rockets, no. Sapevo che ci sarebbero stati dei personaggi di supporto, ma mi piaceva l’idea di un legame di amicizia, perché un personaggio si sviluppa meglio quando hai qualcosa con cui farlo interagire. Se ci fossero state sempre e solo le opinioni di Maggie, sarebbe stato un po’ come se pontificasse, come se lei fosse l’unica ad avere delle cose da dire.

Avevi la sensazione che, usando un solo personaggio, la tua voce risultasse troppo veicolata soltanto attraverso lei?

Sì. E avevo bisogno di qualcuno che discutesse con lei, avevo bisogno di qualcuno che la riportasse a terra, se stava sbagliando. Se ci fosse stata solo lei, credo che leggendo sarebbe sembrato quasi come se stessi predicando, invece avendo dei punti di vista differenti, tutto andava meglio. Chiunque poteva avere ragione, chiunque poteva avere torto.

Di sicuro ti diverti ancora a disegnarla e a scrivere di lei, ma ti piace ancora parlare di lei con la gente?

Di Maggie? Sicuro, sì. A volte mi fanno le stesse domande. Mi fanno le stesse domanda da 25 anni, ma comunque, sì. E per quando possa sembrare sciocco, per me sono delle persone vere, e a volte parlo di lei come se fosse un’amica, un’amica che ho visto la settimana scorsa, o che conosco, ma che non vedo da due anni e di cui mi chiedo che cosa stia combinando.

Un po’ ti manca, quando è fuori dalla tua vita.

Sì, assolutamente.

È uscito di recente il volume “The Art of Jamie Hernandez“, che ruolo hai avuto nella sua realizzazione?

Piuttosto importante. L’autore Todd Hignite voleva fortemente che fossi coinvolto perché il libro parla di me e non voleva che ci fosse solo il suo punto di vista. Voleva mostrare le mie origini, la mia evoluzione. Sentirlo direttamente dalla fonte era il modo migliore. Voleva saperlo dall’interno, sapere come ero, cose così. Per me è divertentissimo parlare di quando avevo cinque anni e disegnavo fumetti.

Perché sono bei ricordi?

Sì. Perché era divertente. Faceva tutto parte del processo di apprendimento. Per me, oggi Love & Rockets è tutto; quando avevo cinque o sei anni fare un fumetto su Batman era esattamente la stessa cosa. Fa tutto parte del cammino che mi ha portato fino a qui. Ed è tutto una magia per me. L’ho acchiappata quando avevo cinque anni, non lo so se lo sto facendo ancora, ma è lì.

Ti sorprende che la gente sia interessata a tutti i dettagli che ci sono dietro, che vogliano vedere le matite preparatorie, le linee e gli errori?

A questo punto, no. Credo sia perché è una cosa importante per me. Quando me lo chiedono è una cosa eccitante perché sento che anche chi chiede è interessato, mostra il mio stesso interesse. Molte persone mi fanno domande sulla mia tecnica. Per me non è una cosa emozionante come lo spirito che mi animava quando avevo cinque anni, fare fumetti e vivere la vita e le cose, immerso in quel mondo. Per me quella è l’anima del processo creativo. È molto più eccitante che parlare di tecnica dell’inchiostrazione perché, per me, il procedimento effettivo di disegno e inchiostrazione serve allo scopo di raccontare una storia.

Sembra che questa parte ti sia sempre venuta naturale.

Beh, ci ho messo un bel po’ di tempo [risate].

Sei sempre stato il più bravo in disegno nella tua classe?

Sì, sì. Di tanto in tanto, saltava fuori un ragazzino che si candidava e la mia reazione era del tipo “aspetta un attimo, credevo d’essere io il più bravo”.

Erano i tuoi fratelli quel “ragazzino”?

Sono sicuro che lo fossero nelle loro rispettive classi.

C’era competizione tra di voi?

No, perché sapevo quale era il mio posto, ero il quarto tra sei fratelli, cinque maschi e mia sorella. E sapevo che Mario era il più grande, e per questo era quello che disegnava meglio. Poi c’erano Gilbert e Richie. E infine c’ero io. Ero un po’ in “seconda fascia”. Ne ero consapevole. Sapevo che non ero bravo come loro.

Sei più interessato a parlare di quando eri un ragazzino interessato all’Arte, piuttosto che a parlare di tecnica. Stavo per chiederti se hai mai insegnato o sei mai stato interessato a farlo, ma credo, che per insegnare, occorra scendere in profondità in termini di tecnica e di aspetti simili.

Esatto. È molto difficile per me quando la gente mi chiede di parlare o di fare un esempio di come creo una tavola: come la imposto, cose simili. Non è facile per me. Ci sono persone che insegnano e persone che fanno. Io faccio. Non lo so come accade, esce semplicemente da me, succede così. Dopo un po’, ci penso e mi dico, “oh, questo è il modo di fare le cose.” Ma non posso stare in una classe e spiegare agli studenti come farlo.

Questa consapevolezza ti aiuta come artista?

Si, credo di sì. Ma mi sono sempre fidato della mia capacità di tirar fuori le cose e… funziona. Non voglio combatterla, perché temo di rovinarla e che possa cambiare, o che il mio segno non risulti più così “distintivo”. Preferisco lasciare tutto nelle mani degli dei.

Le Muse.

Sì, sì. Non mi faccio domande. Se funziona, funziona. Se non funzionasse, ci penserei sopra.

Prima hai detto che sei, in un certo qual modo, grato al tuo stile realistico. Sei interessato a qualcosa di più “astratto”? Magari di maggiormente “cartoon”?

Sì, ma credo che non mi riesca naturale modificare il mio stile. Vorrebbe dire forzarlo, e penso che una parte di me abbia paura che se lo forzassi il risultato non sarebbe altrettanto valido. Come ho detto, fidarmi del mio istinto è un modo migliore di fare, perché si è sempre rivelato un successo.

Ma per te la sfida è importante, no?

Sì, ma preferisco modi diversi dal… reinventare me stesso. C’è una cosa che non capisco quando si parla di artisti e si dice “l’ha fatto di nuovo. Si è reinventato.” Ma allora quello che aveva fatto prima non era vero? Quello era il “vero” artista? O lo era la versione precedente e lui non voleva essere più come prima? È una cosa che non ho mai capito. In parte è pigrizia, in parte è timore di fallire [risate]. Non ho paura ad ammetterlo.

Sei un nome così noto ora che una tua caduta la noterebbe chiunque.
[risate] Sì! E penso di essere arrivato ad uno stile con cui mi trovo bene e che funziona per qualsiasi cosa disegni.

Quando stavi crescendo il tuo stile era più simile a quello dei tuoi fratelli rispetto ad oggi?

È difficile dirlo, perché era il disegno di un ragazzino. I nostri stili sono diversi, perché io riconosco un disegno di Mario da quello di Gilbert. Ma ci sono persone che non distinguono un mio disegno da quello di Gilbert. Che alla prima lettura dei miei lavori mi dicevano: “mi piace molto il tuo personaggio, Luba”. E io, “beh, è di mio fratello Gilbert”. E loro: “oh, davvero?” Per loro erano la stessa cosa.

È come riuscire a distinguere una canzone di McCartney da una di Lennon.

Esatto. [risate] Esattamente così.

É una domanda che ti fanno ancora i nuovi lettori dei tuoi fumetti?

Sì, questa è la cosa incredibile. C’è un sacco di gente che mi si avvicina e dice: “sento parlare dei tuoi fumetti da 20 anni e ora ho iniziato a leggerli.” Credo sia una cosa incredibile.

Si tratta principalmente di persone adulte?

Sì, sì. E poi ci sono persone cresciute con i miei fumetti che li passano ai loro figli, ed è una cosa grandiosa. Prendo quello che viene [risate]. Molti non iniziano a leggerli perché ci sono un sacco di storie. Ci fanno questa lamentala ogni volta: “da dove iniziare? Come inizio?”
Alla Fantagraphics ci hanno pensato parecchio e hanno pubblicato le storie in raccolte accessibili in modo che si possa iniziare con una qualsiasi.

Come la “La zuppa di crepacuore”…

Esatto. E ci sono molte persone che stanno prendendo le raccolte dei primi numeri. Non so bene cosa stiano cercando ma spero che non restino delusi da quelle prime storie che sono un po’ una “trappola” con i loro elementi di fantascienza.

Sono un po’ delle “trappole”?

Non so come voglia chiamarle, ma l’elemento fantascientifico potrebbe farlo credere.

“Trappole”, direi che erano un “sostegno”.

Va bene, non erano “trappole” [risate]. Ma è come dire, “mi avevano detto che scrivevano storie su gente normale”, e quell’aspetto potrebbe deluderli.

Era piuttosto un qualcosa di sintomatico di come fossi tu in quel periodo?

Esatto, ma poi sono andato avanti. Era un mio interesse e sono andato in quella direzione. Non me ne pento.

È interessante che indichi i tuoi fumetti più realistici perché sembra, in un certo senso, che ti sia mosso in un’altra direzione con i tuoi lavori supereroistici.

Esatto. [risate].

È una cosa legata a quando avevi cinque anni e disegnavi storie di Batman?

Sicuro. Sono di nuovo bambino. Inoltre è come guardare a dove sono arrivati ora i fumetti di supereroi. Sono cresciuto negli anni ’60 e li ho visti evolversi e non evolvere.

O de-evolere.

Sì. [risate]. Per una volta voglio far vedere come vanno fatti. E quest’ultima storia di Ti-Girl l’ho fatta per questa ragione. Per una volta voglio solo divertirmi e non preoccuparmi di essere troppo serio. Inoltre è una opportunità per dire: “questo è il modo in cui penso si debbano fare i fumetti di supereroi.”

E come dovrebbe essere fatti i fumetti di supereroi?

A mio parere i supereroi non dovrebbero far parte del mondo reale. Ci sono delle cose che non funzionano.

Non eri un fan del film “Il Cavaliere Oscuro”?

No quelli vanno bene, perché li percepisco ancora come prodotti di fantasia. Appaiono dei delinquenti che ti derubano e vanno nei vicoli a contare i soldi. Criminali vecchia scuola. Cose così. Per me quando i supereroi vengono portati troppo dentro il mondo reale, perdono di fascino. Mi piacciono davvero i supereroi. Credo che dovrei precisare che mi piacciono i supereroi, con le loro regole. Non con le nostre. Credo che sia stato un bene quando Stan Lee, Jack Kirby e Steve Ditko hanno cambiato le regole. Hanno fatto una gran cosa ma… per me hanno creato un mostro. Credo che le cose dovrebbero andare secondo il proprio set di regole. È successo come se noi fossimo gli intrusi, e non loro.
È come quello che dico alla fine della storia di Ti-Girl, quando Maggie dice che aveva sempre avuto la sensazione che Penny fosse stata ritagliata da un fumetto e messa sulla Terra, ma uno dei personaggi le risponde, “sì, ma in questa situazione, quella falsa sei tu.”. E Maggie replica, “sì, credo abbia ragione.” Perciò era Maggie l’intruso visitatore del loro mondo.

Perché collegare questi due mondi allora? Perché rendere Maggie parte di un mondo di supereroi?

Perché credo lo sia sempre stata. Volevo semplicemente un estraneo che ribaltasse le cose. Come ho detto, era Maggie quella proveniente da un mondo alieno, e non i supereroi. E lei stava agendo secondo le proprie regole. Ecco perché, nella storia, si comporta da pazza. Non riesce a capire cosa stia succedendo. È molto strano. Perché non riusciamo a leggere il fumetto? Le pagine sono bianche. Beh, Maggie poteva vederle, perché non stava giocando seguendo le loro regole.

C’è stato un momento in cui hai pensato che avresti fatto dei fumetti di Batman?

No. Quando siamo diventati, credo, se vuoi chiamarci così, dei “professionisti”, ci era passata. Ovviamente da bambino volevo. Ma non ho mai pensato davvero che potesse succedere, perchè era una cosa troppo estranea alla realtà della mia piccola cittadina. Sarei dovuto andare a New York, usare pennino e inchiostro, disegnare su carta appropriata [risate]. Era davvero al di là della nostra cittadina.

Ma hai continuato a pensare che potevi diventare un disegnatore professionista.

Ricordo che speravo… Ricordo che, quando io e Gilbert collaboravamo a dalle fanzine per dei piccoli editori, un tipo nella sua camera ci aveva detto: “ci piacerebbe che la gente ci spedisse i suoi lavori”, una cosa così. Noi volevamo solo essere pubblicati. Sapevamo che non era un gran momento, ma era divertente essere lì fuori, anche se in piccola scala.
Allo stesso tempo avevamo delle storie da raccontare, e speravamo che un giorno saremmo stati pubblicati. Ma non trattenevamo il respiro, perché non sapevamo come funzionassero le cose.

Non c’erano molti spazi per quel genere di storie, al tempo.

Inoltre non con conoscevamo altre persone del mondo del fumetto. C’erano solo i miei fratelli nel nostro mondo [risate]. Ci domandavamo “come facciamo?”, e la risposta era “credo che non lo faremo”. Crescendo non ci siamo più preoccupati di conformarci. Volevamo fare i fumetti nel modo in cui noi volevamo farli, ed è così che è nato Love & Rockets.

Hai dei figli?

Sì, lei ha 12 anni.

In un certo senso hai avuto il piacere della scoperta un’altra volta? Lei legge fumetti?

Al punto che le piace Little Lulu. È interessata soprattutto ai graphic novel per ragazze. Le piacciono ad esempio Hope Larson e Cecil Castellucci, autrice di Plain Janes. Le piacciono questo tipo di fumetti, al momento. Ma continuo a comprarle le ristampe di Little Lulu, e le piace Nancy. Cose così. Mi piace portarla verso le cose un po’ strambe, tipo: “ehi, se pensi che Little Lulu sia divertente, aspetta di leggere Nancy! Ti farà impazzire! È roba fuori dal mondo!” [risate].

Disegna?

Disegna per lei. Abbiamo disegnato un fumetto insieme, in cui io facevo una vignetta e lei quella seguente, in risposta alla mia. È stato uno scambio. Ma non su larga scala. Per una qualche ragione, mi sono reso conto presto di non voler invadere la sua immaginazione, perché ricordo di quanto fosse libera la mia, quando ero piccolo, e quando qualcuno cercava di invaderla, mi sentivo perso. Mi scombussolavano cose come: “ah, fai dei piccoli fumetti. Disegni delle insegne per negozi?” e avrei volute ribattere “che diavolo c’entra con i fumetti?” Una cosa che mi terrorizzava. Non è la stessa cosa. E sapendo come fosse stato difficile per me, allora la lascio stare.

È mai stata a qualche convention?

È stata a San Diego una o due volte. Ci andrà l’anno prossimo, perché farà 13 anni e credo che sia l’età perfetta per perdersi in tutte quelle cose che adora, come Harry Potter e cose simili. Ama Neil Gaiman, i suoi romanzi. Anche se non ha letto Sandman ma le piace Coraline e simili. E San Diego è tutto un mondo. Le darò la paghetta e le dirò, “vai in giro e divertiti!”

Questa tua riscoperta dei supereroi può essere un effetto dell’avere un figlio piccolo? Voler riscoprire quello che avevi amato all’inizio..

Non ci ho mai pensato. Umm, no… Penso che quello che mi ha portato a fare un fumetto supereroico è principalmente il fatto che avevo disseminato degli elementi nascosti di quel tipo nel mondo di Maggie e Hopey.

L’avevi fatto consapevolmente?

L’ho fatto perché era divertente. E poi le cose hanno iniziato a intrecciarsi tra loro. Ho iniziato a dirmi “aspetta, la vicina di Maggie è probabilmente una supereroina che si nasconde dietro un’identità segreta.” Così Maggie e Hopey la spiano. E le cose hanno iniziato a evolversi e a stabilire delle connessioni. E allora ho pensato: “beh, ho tutti questi elementi sparsi, mettiamoli insieme e diamo loro un senso.”
È iniziato tutto con Penny Century che nel primissimo numero dice: “Voglio essere un supereroe”. E ho pensato, beh, cosa c’è di meglio per presentare questo personaggio che vuole essere un supereroe… farà impazzire la comunità dei supereroi e una volta ottenuti i poteri, è fatta. Voi siete tutti in pericolo! Così devono unirsi tutti insieme per fermarla, perché sono consapevoli di quale minaccia rappresenti, visto che è pazza [risate].
Così ho pensato fosse una cosa divertente da fare, mettere il mondo dei supereroi fianco a fianco con quello reale, fino a che quello supereroico prevale.

Continuerà a esistere?

Quando mi sentirò. Credo di aver dato tutto me stesso in questo lavoro. Sono davvero contento d’aver trattato un sacco di cose. Ma non si può mai dire che cosa accadrà tra cinque anni.

Hai finito le idee?

Su questo tema specifico. È dovuto a come ho gestito i personaggi. Ci sono un paio di numeri con un personaggio, poi la storia finisce. Non credo di rifarlo prima di cinque anni. Credo d’aver finito con loro, ma non sono necessariamente morti per cui li posso usare in una seconda occasione [risate].
È come quando trascorri una settimana con un amico e poi ci si saluta con un “ci vediamo”.
Hai passato questa breve avventura con loro, poi ti lasciano e vanno via a vivere le loro vite e non li rivedi per due anni.

È come andare a una convention.

Esatto. Una cosa simile. È questo il modo in cui uso i personaggi. E ho fatto lo stesso con la storia di supereroi. Ovviamente ho milioni di idee per ognuno di loro, ma non ho così tanta testa e tempo per mettere le cose in ordine, cosi la maggior parte del tempo rimangono in attesa in un angolo del cervello per cinque anni, fino a che sono pronto.

Una nuova rubrica che non aspetta altro di essere smentita.

Dal 2002 Chris Ware sta tenendo un diario che ha giurato essere troppo personale per poter venir pubblicato. Peccato.

Di seguito l’unica immagine mai vista di questo diario, rubata durante una conferenza tenuta da Ware durante il Toronto Comics Art Festival 2011.

Quest’anno dovremo consolarci così.

Questa intervista ad opera di Noel Murray è originariamente apparsa sulle pagine di A.V. Cub il 19 0ttobre 2011.
Qui trovate tutti i nostri articoli su Clowes.

Spesso la gente chiede ai musicisti se riascoltano i propri dischi o ai registi se riguardano i propri film. Tu rileggi i tuoi fumetti?

Cerco di non farlo (risate). Di solito non porta a nulla di buono. Riesco ad apprezzare una rilettura dei miei fumetti solo quando dimentico la ragione originaria che me li ha ispirati. Una volta mandati in stampa, cerco di non riguardarli. Non sempre ci riesco. Di solito, quando li raccolgo in un libro come Death Ray o in una edizione speciale tipo Ghost World, sono obbligato a dare un’occhiata al lavoro per decidere se apportare dei cambi alla storia o in alcuni colori. Lì è quando mi accorgo di quello che ho realizzato. Ma, se riguardo i miei fumetti per lavoro, mi ci concentro e non mi occupo delle implicazioni “sentimentali”. Se invece li rileggo a qualche anno di distanza, mi fanno uno strano effetto.

Hai sempre avuto questo atteggiamento? Neanche quando eri un giovane artista andavi in giro dicendo “Ehi, guardate cosa ho fatto!”?

No, non mi sono mai comportato così. In tutti i miei lavori sono riuscito a riconoscere gli errori, a capire dove avevo sbagliato e cosa avrei dovuto fare in alternativa. Quando comincio un lavoro penso sempre di avere le idee chiare su quello che voglio fare e invece, alla fine, c’è un abisso che separa ciò che avrei voluto io e quello che in realtà è venuto fuori (risate). Penso anche che quell’abisso è ciò che rende interessante il lavoro, ma –come creatore– è parecchio frustrante iniziare un progetto con una finalità e concluderlo in modo completamente diverso. Fa ancora più male, per motivi diversi, quando te ne accorgi a lavoro finito. Nascondo sempre i libri nel mio studio e i disegni nel mio cassetto sono sempre a faccia in giù.

Nelle rare occasioni in cui ti è capitato di rileggere i tuoi fumetti, come nei libri Death Ray o Ghost World, riesci a essere obiettivo nei tuoi giudizi? Riesci a tornare con la mente al momento della creazione iniziale del tuo fumetto?

Quasi tutte le volte. Appena terminato un progetto, lo vivo come impersonale, qualcosa come “Ok, ho fatto un altro libro”. L’avevo in mente, son riuscito a farlo e l’ho reso –spero!- in qualche modo interessante. Non lo ritengo mai, però, personalmente connesso a me. E’ solo rileggendolo dopo qualche tempo che resto sempre stupito da quanto invece rifletta molto di me. Ci sono delle situazioni in cui, in effetti, nessuno oltre me potrebbe riconoscersi. Rivedo momenti della mia vita che non avevo nessuna intenzione di inserire all’interno del fumetto. Per esempio, ho notato solo in seguito come ogni singolo studente delle scuole medie in Death Ray rispecchi qualcuno dei miei stessi compagni di scuola delle medie. Quando ho cominciato a disegnare quel fumetto non ho preso spunto intenzionalmente dai miei compagni di scuola: mi serviva semplicemente disegnare un ragazzo e ho pensato “Beh, dovrebbe assomigliare a Bruce Wilkinson, della III B”. Quei ragazzi sono entrati nel mio subconscio e adesso ne escono per finire nelle mie tavole. Mi è capitato spesso di ricordarne alcuni solo dopo essermi accorto di averli disegnati esattamente com’erano al tempo della scuola.

Quanto investi nella ricerca per riprodurre correttamente un luogo o un periodo di tempo? Per esempio, in Death Ray compare un personaggio che tiene in mano un piccolo cubo fotografico, un classico degli anni ’70.

Spesso eseguo ricerche per riprodurre in modo corretto un certo periodo di tempo. Certo questo non vale per gli anni ’70 (risate). Quegli anni sono per me come se vedessi tutto dall’alto. Mi sento di poter chiudere gli occhi e vedere ancora tutto chiaramente. Ed è quello che ho sempre voluto fare: catturare quell’ultima metà degli anni ’70. Mi sembra che la prima metà dei ’70 continuasse idealmente gli anni ’60, con quella giocosità e quell’inventiva tipiche del design e della cultura emergente. La seconda metà è stata molto più tesa a rendere tutto mercificabile. Probabilmente è stato il peggior periodo per l’architettura, la moda e il design di tutto il XX secolo, dal 1975 al 1981 o ’82. Per questo ho sempre voluto rappresentarla: sono stati i miei anni formativi e io mi sento come se il mio gusto estetico possa essere una risposta a tutte quelle brutture e allo scarso valore di quel periodo. Uno dei miei passatempi del fine settimana è andare a dare un’occhiata alle case di quel periodo per osservarne l’architettura. Parecchie case vennero costruite intorno al 1977, l‘anno in cui tutti dicevano “Mettiamo queste finestre in alluminio al posto di quelle belle, di legno, fatte a mano”.

Vignetta da “The Death Ray”

Quando è uscito Death Ray nella metà degli anni 2000, sembrava essere una reazione a quello che stava succedendo negli Stati Uniti dopo l’11 settembre, al patriottismo esagerato, alla guerra in Iraq. Rileggendolo adesso, quel tema non sembra più così coinvolgente come lo fu all’epoca. Era tua intenzione rappresentare la cronaca dell’era Bush?

Non intenzionalmente, no. Certo ero consapevole di quanto stesse succedendo e mentre lavoravo al libro passavo molto tempo ad ascoltare la radio, a leggere le notizie, a vivere –come tutti– in quel mondo in cui si stavano costruendo le basi di un evento che appariva a tutti così folle e nel contempo così inevitabile. Ero arrabbiato come chiunque altro, ma non ho mai pensato di riversare questa rabbia nel mio lavoro. Finché, verso la fine, mentre lo stavo rileggendo per la milionesima volta, mi sono reso conto che, in qualche modo, era questo ciò di cui l’intero libro parlava. Stavo cercando di dare una forma ai sentimenti che provavo a quel tempo.

Quando Andy e il suo amico giocano “ai supereroi”, in effetti non stanno proteggendo nessuno. E’ pura vendetta. E’ una reazione.

Ed è tutto basato sulle emozioni provate dagli adolescenti. Tutto questo è molto simile a quello che si provava al tempo verso la questione Irachena.

Andy acquisisce i superpoteri dopo aver fumato una sigaretta per la prima volta. E ha un disintegratore. Superpoteri e disintegratore: perché entrambi?

L’idea iniziale nasce da qualcosa che era parte di me quando avevo l’età di Andy, circa 16 anni. Ero ossessionato dai fumetti dell’Uomo Ragno di Steve Ditko, talmente intrippato che ho cercato di creare… Beh, non ho mai pensato che fosse “una mia versione” di qualcosa: la ritenevo unica, ma metteva in campo identiche emozioni. Era la storia di un ragazzo che viveva con suo nonno, il quale a un certo punto veniva ucciso. Il ragazzo, assetato di vendetta, aveva i superpoteri; non mi sono mai preoccupato di spiegare l’origine di questi superpoteri perché mi interessava di più dire che il ragazzo aveva anche un disintegratore. Credo di avere avuto questa fantasia del disintegratore fin da piccolo. Nel fumetto Andy sogna un albero le cui bacche hanno il potere di far sparire chiunque. Io stesso ho fatto questo sogno parecchie volte. Quindi lo ritenevo assolutamente essenziale per la mia concezione di supereroe e per come mi sentivo in quel mondo frustrato e messo alle strette. E’ uscito dal mio profondo: non lo so spiegare bene nemmeno io, ma sentivo il bisogno di portare avanti la storia mantenendo sia i superpoteri che il disintegratore.

Potente come la tua fantasia di quest’arma che cancella oggetti e persone, anche l’uso che se ne fa nei tuoi fumetti è terrificante. Nella vignetta prima c’è qualcuno, in quella immediatamente dopo è scomparso. Semplicemente scomparso.

Non c’è niente di più spaventoso di questo. Non esiste più la prova del fatto che tu eri lì. Credo che sia la nostra paura più grande: siamo destinati a morire, a scomparire senza lasciare traccia. Anche solo un mucchietto di cenere è sempre meglio che niente.

Da Ice Haven (Porto di Ghiaccio) in poi il tuo stile cambia più volte nella stessa pagina o dopo poche pagine. Ci vuoi dire perché?

Mi sento di poter dire che è una delle poche cose che un fumetto riesce a fare a dispetto degli altri media: il lettore riesce ad accettare tutti i tipi di stile, perfino quello che riproduce lo stesso personaggio in due modi diversi dopo poche pagine, senza per questo lasciare spiazzato chi legge. Puoi sperimentare situazioni impossibili da rendere con la sola scrittura o col solo disegno. Di più: è qualcosa che solo un singolo artista riesce a fare. Penso che sia interessante scoprire che nello stesso fumetto è come se ci fossero diversi artisti, che si approcciano alla storia e al disegno in modo totalmente diverso. Io trovo che le variazioni di stile siano un efficace metodo di lavoro. Per un artista è premiante il fatto di sentirsi libero di lavorare sulla singola tavola, perfino sulla singola vignetta, nel modo che ritiene più confacente alla sua ispirazione del momento. Ciò che blocca spesso gli artisti, penso sia il fatto di essere in qualche misura costretti a disegnare secondo uno stile già sviluppato. Anche io probabilmente ci sono cascato in passato. Credevo di dover disegnare sempre nello stesso modo per mantenere ritmo e coerenza all’interno di uno stesso libro. Ma ora non lo ritengo più così tassativo.

Illustrazione originale per “Eightball”

Mr. Wonderful, la tua serie di strip pubblicate sul New York Times, sono state raccolte in volume quest’anno. Sono in forte contrasto con il libro uscito appena prima, Wilson, per quanto i protagonisti delle due storie siano entrambi dei misantropi. Questi due fumetti sono stati creati più o meno nello stesso periodo, dico bene?

Certo, ma Mr. Wonderful ha visto la luce prima di Wilson, arrivato appena dopo.

E’ sbagliato considerare Mr. Wonderful, come una versione allegra di Wilson?

Beh, Wilson è molto più che una miserabile risposta a Mr. Wonderful (risate). Credo che quando ho creato Mr. Wonderful per il NYT Magazine, in effetti, volessi considerarlo in tal senso. Mi piaceva l’idea di una vecchia storia d’amore a fumetti, cercando di capire cosa ne sarebbe uscito se io avessi voluto farla. Ma a lavoro finito mi sono accorto che c’era molto di più di quanto avrei voluto trasferire in quel personaggio, di quell’età e di quel ceto sociale. Con Wilson quindi, visto che non avrebbe dovuto essere pubblicato su un quotidiano nazionale, ho potuto fare quello che desideravo.

Wilson è stato il tuo primo racconto completo pubblicato direttamente in volume; adesso The Death Ray è stata raccolta in volume a copertina rigida, ma è una storia che originariamente uscì a episodi nella rivista Eightball…

Non è spillata. L’unica differenza tra l’edizione originale e il graphic novel è che questo è cartonato.

Ti manca un po’ il fatto di non pubblicare una rivista ogni anno o ogni due e lavorare invece a un volume?

E’ proprio questo il punto: io detestavo uscire tutti gli anni. Se fossi stato quel tipo di artista che poteva permettersi di sfornare due o tre numeri l’anno, allora sarebbe stato diverso. E’ qualcosa di simile al concetto di continuità di lavoro. Ma fare un libro a fumetti ogni anno o due va indubbiamente contro al concetto di climax, di attesa. Quasi come se fosse sbagliato, in qualche modo, il solo pensiero di farne un altro subito. Quando ho iniziato Wilson, non avevo la minima idea di come sarebbe stato pubblicato: già solo il pensare che sarebbe stato pubblicato sembrava folle (risate).

Teoricamente The Death Ray avrebbe dovuto essere ristampato all’infinito esattamente identico all’originale.

Certo, anche se in effetti The Death Ray avrebbe dovuto essere un vero graphic novel già dal principio. Non so perché l’ho iniziato ritenendolo un fumetto “spillato”, diversamente non riuscivo a sopportare di dover concludere Eightball. Era qualcosa tipo: “Come posso essere io la causa della fine di Eightball?” Ricordo che quando i fratelli Hernandez finirono la prima serie di Love and Rockets, ho pensato: “Come hanno potuto farlo? E’ la fine di un’era!” (risate). Quindi era molto più di questo, era il non essere in grado di guardare oltre. Ma non ha senso come rivista; inoltre per molte persone è incomprensibile. Mi piacerebbe che la gente lo leggesse, ma purtroppo le librerie non hanno mai venduto un numero di Eightball perché nessuno ancora oggi sa bene cosa sia. Ancora oggi non sono in grado di far capire a un lettore medio quello che i fumetti sono stati e come i fumetti originariamente contenessero tutta la roba presente nei libri. E’ parecchio frustrante.

E’ buffo che tu abbia citato i fratelli Hernandez, perché l’ultima loro pubblicazione, Love and Rockets: New Stories 4 contiene la conclusione della graphic novel Love Bunglers, il capolavoro di Jaime Hernandez…

Oh, non ho ancora visto la nuova raccolta.

Se si uniscono le vicende del libro precedente a quelle dell’attuale, viene fuori un capolavoro. Uno dei migliori graphic novel mai pubblicati, non fosse per il fatto che non è un graphic novel. E’ in due volumi diversi e intervallato da un racconto di Gilbert che non centra niente. Per quelli che sono stati fans di Love and Rockets per decenni, c’è qualcosa di romantico in tutto ciò. Ma c’è anche un pizzico di “Jaime qui ha perso un’occasione”. The Love Bunglers avrebbe potuto essere accolto diversamente se fosse stato stampato nello stesso modo di Wilson.

Beh, The Love Bunglers deve ancora essere stampato in versione libro, quindi la gente può ancora leggere la versione originale. E hai ragione quando dici che c’è qualcosa di romantico nel fatto che ci siano pochi fumetti come quelli in giro. Ho letto da poco il nuovo lavoro di Adrian Tomine, Optic Nerve #12, e ho subito pensato: “Questo sarà l’unico fumetto che leggerò nei prossimi otto mesi.” (risate). Ho anche già letto la seconda storia del volume, per quanto io abbia tentato di farmi durare ogni pagina il più a lungo possibile. Il mio atteggiamento era “Okay, anche questa è finita. Adesso sa dio cos’altro dovrà saltar fuori per convincermi ad acquistare il prossimo fumetto”.

La prima storia in Optic Nerve in effetti è ottima, sembra quasi “Clowesiana” nella sua struttura di “fumetto da quotidiano”.

Oh, non ho notato niente del genere. Sono incurante di tutto questo.

A cosa stai lavorando in questo periodo? Sei ancora coinvolto attivamente nella stesura di qualche copione cinematografico allo stesso modo in cui crei le tue storie a fumetti?

Ho appena finito di scrivere il copione di Wilson per Alexander Payne. Ci abbiamo lavorato insieme. Adesso sto lavorando a un fumetto piuttosto lungo, ma di cui non voglio parlare ora perché sto completamente cambiando mentalità nel realizzarlo. Se procede come nei piani, dovrebbe essere pronto per la fine dell’anno prossimo.

Ti capita spesso di avere delle idee che segui fino a un certo punto e poi abbandoni?

Si, succede; anche se raramente mi capita dopo aver cominciato a disegnare. Di solito abbandono un’idea prima che mi faccia impiegare troppo tempo e troppi sforzi. Però mi è successo di seguire una di queste idee prima di cominciare a lavorare su Wilson: ci ho speso sopra circa un anno, prima scrivendo questo complicato e multi strutturato simil graphic novel e poi cominciando anche a disegnarne un pezzo. Ho perso interesse per questo progetto dopo un po’. Mi sembrava troppo complesso e troppo… già troppo “rivelatore”. Mentre lavoro mi piace lasciare un po’ di spazio all’innovazione e al cambiamento e quel progetto non me ne stava lasciando. Era proprio come quello che diceva Alfred Hitchcock: pianificava il suo lavoro in modo talmente meticoloso che poi la regia e le riprese diventavano la cosa più noiosa del mondo. Esattamente come mi sentivo io. Ma disegnare fumetti non è dirigere un film. Puoi girare un film in pochi giorni ed esserne soddisfatto. Per disegnare una storia a fumetti servono anni e anni e… Non mi sono mai sentito così, lo sai? E’ dura alzarsi ogni mattina. E’ lo sforzo maggiore del fare fumetti: dover creare qualcosa che ti faccia venir voglia di uscire dal letto ogni giorno e cominciare a lavorare.