Essere o non essere [Patrice Killoffer]? Affinità e divergenze tra le 676 apparizioni e l’Amleto di De Luca

No! lo non sono il Principe Amleto, né ero destinato ad esserlo;
Io sono un cortigiano, sono uno
Utile forse a ingrossare un corteo, a dar l’avvio a una scena o due,
[...]
Pieno di nobili sentenze, ma un po’ ottuso;
Talvolta, in verità, quasi ridicolo -
E quasi, a volte, il Buffone.

                T.S.Eliot, Il Canto d’Amore di J.Alfred Prufrock

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L’ultima opera edita da L’Association a nome Patrice Killoffer è Charbons, una raccolta, come evidenziato in maniera lapalissiana dal titolo, di sketchs disegnati con la tecnica del carboncino. Sono illustrazioni metafisiche, monumentali, che ricordano tanto le opere dei Dioscuri della Metafisica italiana (De Chirico e Savino) quanto le apparizioni bibliche dell’Ernst del periodo dada e surrealista.

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Patrice Killoffer non ha mai nascosto il suo amore per l’avanguardia del XX secolo. Quindi non stupisce vederlo approfondire la lezione dei grandi artisti del secolo scorso. Ciononostante, per me Killoffer è e rimarrà l’autore di Sixcent soixante-seize apparitions de Killoffer, edito da L’Association nel 2002 e in edizione inglese dalla Typocrat nel 2005.

In un suo articolo Paul Gravett [1] parlando dell’influenza esercitata dalle soluzioni utilizzate da De Luca evidenziava come la sua lezione fosse stata recepita e, forse, in un certo qual modo, “scoperta” soprattutto da autori americani, rimproverando la scarsa ricezione continentale. L’unico autore europeo citato era proprio Patrice Killoffer con l’opera già citata.

Di primo acchito, non possiamo non essere d’accordo con il noto critico inglese, tuttavia ad un’analisi che non si fermi all’apparenza, ma vada ad indagare il perché delle scelte di Killoffer noteremo che pur essendoci vicinanza con De Luca, tuttavia ci troviamo dinanzi a qualcosa di diverso.

Si parla di Effetto De Luca quando smantellata la struttura classica della tavola che  crea isomorfismo tra tempo e suddivisione in celle, basandosi su una sequenzialità tra le stesse, si passa ad un spazio unico d’azione – quasi una quinta teatrale, che ha portato la critica a parlare di teatralizzazione del fumetto – in cui l’attore diventa un segno del tempo. De Luca pur avendone fatto largo uso ne Il Commissario Spada ne massimizzò la pratica soprattutto nella famosa trilogia shakesperiana. Alla base, vi è, soprattutto se si guarda le tavole del Commissario, una concezione architettonica della tavola. La tavola non è intesa come mero insieme organico di vignette che interagiscono in uno spazio comune creando una struttura di segni e linguaggi, ma come un tutto organico che si da contemporaneamente nella sua interezza e nelle sue parti. Una tavola che può ben sintetizzare questo movimento è questa:

i+classici+del+fumetto+ #40 - pagina 111

L’uso però più sconvolgente e che ci permette, seguendo le intuizioni di Gravett, di accostare De Luca e Killoffer, è quello dell’Amleto. Eccone un esempio classico:

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Si possono notare alcune soluzioni “ibride” come questa:

De Luca - Amleto - pagina 36

o questa (speculare):

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Ed ecco, invece, una tavola di 676 di Killoffer:

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Come dicevamo poc’anzi un semplice accostamento porterebbe a pensare ad un’estrema vicinanza, ma in realtà è solo apparente, almeno sul profilo “tecnico”. Infatti, leggendo il fumetto dell’autore francese si scopre una cosa fondamentale, i soggetti ritratti in azione sono diversi, cioè sono copie o cloni del protagonista. Mentre, in De Luca abbiamo un unico soggetto attore della scena che viene moltiplicato diventando così un vettore temporale, nel caso di Killoffer abbiamo personaggi distinti che si muovono sincronicamente in uno spazio unico. Pertanto, potremmo affermare che l’effetto De Luca è solo apparente in Killoffer, nonostante l’esito estetico sia abbastanza simile e anzi, grazie alla ricchezza del formato dell’opera, acquisti una profonda incisività, che assecondando il senso crescente di panico del protagonista tenda a rendere sempre più complessa la percorribilità delle tavole.

Tuttavia, nonostante questa distanza possiamo tentare di accostare i due sotto un altro punto di vista, leggermente “eccentrico”. Gianni De Luca sviluppò la sua tecnica cercando una soluzione che potesse rendere egregiamente i monologhi shakespeariani senza dovere necessariamente ricorrere ad un impianto classico, che avrebbe reso asfissiante e statica la dinamica di un processo vivo. De luca applica il procedimento anche ai dialoghi, dove la dimensione teatrale acquista un carattere coreografico.

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Ciononostante, è Amleto il baricentro della sua sperimentazione. Pur nell’estrema riduzione del testo shakesperiano, De Luca conserva la natura fondamentale del dramma: cioè quello di essere una tragedia dell’individualità. In un passaggio del suo Il Dramma della Vita di Platone, il filosofo russo Vladimir Sergeevič Solov’ëv confrontando il soggetto dell’Amleto all’Orestea evidenzia come pur essendo simile in quest’ultimo vi è «uno scontro oggettivo di due leggi che si tolgono reciprocamente spazio nell’umanità dello stato di natura: la legge ginecratica e la legge androcratica» [2], mentre nell’Amleto la tragedia è solo  p e r s o n a l e, e pur pensando a ragioni storiche (la legge pre-cristiana a cui Amleto deve rispondere per la doppia usurpazione) la condizione fondamentale affinché il dramma sorga è la peculiare natura del principe di Danimarca. Solov’ëv scrive:«Quando Amleto pronuncia il suo “essere o non essere” egli intende – ” essere o non essere per me, per Amleto”? La question è personale e tutto il monologo è colmo dell’elemento personale…» [3]. Thomas Stearns Eliot parlava di eccedenza del sentimento, una sorta di mistero e di problema per lo stesso Shakespeare [4].

Quello che viene fuori è, allora, questa personalità “divisa” che nei monologhi essenzialmente dialoga con se stessa cercando di mettere insieme i pezzi della propria coscienza.

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Oltre ad essere un segno del tempo, allora, potremmo pensare l’effetto De Luca come un tentativo di disegnare il dramma e il conflitto fra le personalità di Amleto.  Questa via ci conduce in maniera più prossima al fumetto di Killoffer. Infatti, le 676 Apparitions non è che un enorme dramma psicoanalitico in cui Patrice Killoffer conduce ad eccesso le sue manie e le sue perversioni sino a confrontarsi con esse in maniera fisica e violenta. In sintesi questa la vicenda: al ritorno da un lungo viaggio Killoffer trova ad attenderlo un lavabo pieno di stoviglie sporche che nel frattempo hanno generato una strano essere melmoso che attacca il malcapitato. Al risveglio sembra tutto andar bene, in realtà da lì a poco i Killoffer in giro si moltiplicano e non sono meno maleducati, boriosi e attaccabrighe dell’originale. Vessato da copie di se stesso, ormai prive di qualsiasi freno, a Patrice Killoffer non resta che disfarsene in una mattanza degna di un film splatter.

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Per parlare di se stesso Killoffer ricorre a procedimenti quindi che sono familiari a De Luca, nonostante la differenza sostanziale del destinatario dell’opera: da un parte abbiamo una riduzione pensata per una rivista rivolta ad un pubblico di ragazzi, qua un racconto a fumetti per adulti e dall’impatto visivo potenzialmente disturbante. Eppure, entrambi nel momento in cui devono riflettere sulle pieghe della coscienza, sulla su natura molteplice, critica e pericolosa non possono pensare ad una struttura rigida che ingabbi i suoi movimenti, ma anzi la tavola classica collassa. Ma mentre, il De Luca questa scomparsa della griglia è comunque compensata da una vettorialità temporale molto forte e rigida, in Killoffer tutto accade quasi in simultanea e in maniera caotica.

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Altro dato interessante è notare come nella prima parte del volume di Killoffer c’è la presenza del verbale – didascalie che si intrufolano tra i personaggi, una specie di stream of consciousness – mentre quando i cloni del disegnatore aumentano visibilmente il fumetto diventa muto: bastano le azioni dei personaggi. Persino gli interlocutori e lo spazio vengono semplificati e stilizzati. Cosa che avviene anche in Amleto, tra la conclusione del settimo episodio e l’ottavo episodio, dove la scenografia tende a sparire e lo spazio ellittico dell’azione è tutto segnato dalle azioni dei protagonisti e degli astanti che assistono agli atti finali della tragedia.

É interessante notare come il movimento del tempo subisca una breve flessione nel corso dell’opera. Mentre all’inizio la lettura è quasi sempre verticale, soprattutto quando si concentra su Amleto, inseguito tende a segnare la sequenzialità disegnando un arco, quasi che dal modello “medievale” delle vetrate sacre – penso al movimento bustrofedico della storia sacra istoriata nelle superbe vetrate di Sainte Chapelle [5] – si passi, invece, ad un modello più verosimile al teatro elisabettiano. In Killoffer, invece, questa semplificazione dello spazio non trascina con sé una semplificazione del senso di lettura, anzi la simultaneità delle azioni complica la percorribilità delle tavole.

In 676 l’atto finale del dramma è una sorta di annullamento della schizofrenia e del caos da cui sorge Killoffer sporco di sangue e merda, ma libero dalle sue ossessioni incarnate.

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Questa seconda navigazione  – un po’ accidentata – ci ha permesso di mettere in evidenza un dato: che un segno che voglia restituire la complessità del dramma della coscienza non può non ricorrere ad un linguaggio formale che esca fuori da strutture troppo rigide. Tanto i dilemmi di Amleto quanto la lotta di Killoffer con i cui cloni sodomiti non può non ricorrere ad un linguaggio libero da qualsiasi impedimento.

Tutto ciò potrebbe essere un monito a quanti fanno fumetti (o graphic novel, visto le velleità letterarie) autobiografici e intimi, ormai fossilizzati su un linguaggio spartano, riconoscibile e volutamente dimesso, come se parlare di quotidianità richiedesse necessariamente un linguaggio “ordinario” e un segno approssimativo. Si può fare fumetto “intimo”, anche piegato sulla coscienza guardando a De Luca o Killoffer, che al di là dell’eccezionalità delle vicende narrate, mostrano come il problema della personalità e della coscienza richiede linguaggi articolati e innovativi.

* * *

Note

[1]http://www.paulgravett.com/index.php/articles/article/gianni_de_luca_hamlet/

[2] Solov’ëv, V., Il dramma della vita di Platone, Bompiani, Milano 2010, p. 197. Il filosofo così spiega la similitudine tra le due tragedie:«Anche per Oreste, come per Amleto, il nobile padre fu ucciso da uno scellerato parente con la decisiva partecipazione personale della moglie dell’ucciso, la madre di Oreste. Ma lì la situazione stessa genera la tragedia, indipendentemente dall’individualità dell’eroe. Per Oreste l’umiltà, la rassegnazione, il perdono dei nemici sono del tutto impossibili…la legge naturale della vita della stirpe esercitava ancora la sua signoria…ma la tragedia era nel fatto che questa stessa legge…era scissa in due. La stirpe è onnipotente, ma chi la rappresenta: la madre o il padre?» (ib.).

[3] Ivi, p. 203.

[4] Al riguardo si veda Eliot., T.S., Amleto e i suoi problemi, in Id., Opere 1904-1939, Bompiani, Milano 2001, pp. 362-68.

[5] Vi è una citazione puntuale di De Luca nell’Amleto. La rivelazione che il fantasma del padre fa ad Amleto è sintetizzata intelligentemente da Sigma e De Luca in una vetrata.

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3 risposte a “Essere o non essere [Patrice Killoffer]? Affinità e divergenze tra le 676 apparizioni e l’Amleto di De Luca

  1. Pingback: Rassegnati (24052013) | Spari d'inchiostro

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