Gianni De Luca: continuità del tempo e vignette implicite

di Daniele Barbieri 

La nostra settimana dedicata a De Luca si impreziosisce di un articolo di Daniele Barbieri, ancora una volta ospite sulle nostre pagine. Qua il suo blog dove, fra l’altro, Barbieri ha appena pubblicato una serie di interessanti post sul gruppo Valvoline.

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Rileggendomi le riduzioni shakespeariane di De Luca, mi è venuto da fare un paragone. Come tutti i paragoni, anche questo regge sino a un certo punto; tuttavia, almeno sino a quel punto aiuta a capire qualcosa, a cogliere qualche idea, che poi andrà sviluppata per conto proprio, anche al di là del paragone stesso.

Il paragone è quello col melodramma, ovvero con la riduzione per musica che si fa, ed è più volte stata fatta, da un dramma teatrale per il teatro di prosa a un dramma per musica. Pensate, tanto per restare in tema shakespeariano, all’Otello, e alla sua riduzione verdiana, per esempio.

Che cosa si fa, quando si trasforma un dramma per renderlo adatto alla musica? Prima di tutto si taglia, si taglia moltissimo; e poi si riscrive, affinché le parole siano più adatte al nuovo contesto. Quello che deve restare è una versione essenziale della storia originale, sufficientemente riconoscibile nella sua concisione. Certo, il libretto perde moltissimo dei contenuti della versione originale; ma il libretto non è un testo definitivo, bensì un semplice supporto per un’opera che sarà prima di tutto un’opera musicale. Quello che si perde in termini di azione e dialoghi viene recuperato in termini musicali, se il musicista è sufficientemente bravo. E così, ci sono splendidi melodrammi tratti da drammi mediocri, così come mediocri melodrammi tratti da drammi splendidi, ma anche mediocrità da ambo i lati, oppure capolavori, come nel caso dei due Otello.

Nel caso delle riduzioni shakespeariane di De Luca, la procedura non è diversa, salvo che al posto della musica c’è il disegno. Quello che si perde a causa della necessaria concisione, si dovrebbe recuperare con la qualità delle immagini, a cui viene delegata una quantità di espressione che nell’originale sta esclusivamente nei dialoghi.

Questo, almeno virtualmente – e qui il paragone inizia a mostrare la corda. Non dimentichiamo che quella di De Luca è comunque una riduzione, eseguita per un giornale per ragazzi, che non si pone problemi di valore eterno, come poteva fare l’anziano Giuseppe Verdi, ormai sacralizzato e del tutto consapevole del valore pubblico delle proprie opere (quanto a Shakespeare, tutto preso dai problemi del successo del momento, dalla cassetta e dalle beghe della sopravvivenza, probabilmente non aveva davvero idea di essere uno dei più grandi genii narrativi di tutti i tempi – anche se, indubbiamente, si considerava bravino, almeno per Londra e dintorni).

In ogni caso, fatta salva la necessità dell’estrema riduzione, De Luca si pone il problema di lavorare al meglio col disegno. Ma Shakespeare è un osso duro, visivamente, nel senso che Amleto, per esempio, poche scene a parte, si svolge tutto nelle medesime sale (diverso è il discorso per Romeo e Giulietta, invece, e si vede); e poi, si sa, il teatro shakespeariano nasce per essere recitato senza scenografie, senza sfondi, tutto basato sulla potenza della parola e del gesto. Non so quanto possa aver influito su De Luca il lavoro che più o meno contemporaneamente Sergio Toppi stava svolgendo su Linus, di riduzione dell’importanza della vignetta verso una concezione unitaria della tavola; i tempi sono così coincidenti che si potrebbe benissimo rovesciare la direzione dell’influsso, o pensare a un rafforzamento reciproco delle rispettive intuizioni…

Insomma, quello a cui De Luca arriva è un’idea intensamente teatrale, in cui l’unità della scenografia di fondo (spesso, in Amleto, poco più che accennata nei suoi elementi – ben diverso sarà poi in Romeo e Giulietta) diventa metafora dell’unità temporale di aristotelica memoria. E lo scorrere del tempo non viene reso attraverso una ripartizione in vignette, bensì dal ricorrere dei personaggi in posizioni diverse, mentre la direzione della lettura gioca un poco sulle convenzioni (sinistra verso destra, alto verso basso) e molto di più sui vettori implicati dal movimento dei personaggi.

Il disegno di De Luca è tradizionale: descrittivo ed essenziale, fatto di netti segni di pennino, molto efficace nel rendere espressioni e gestualità – che qui si trovano enfatizzati, in una logica (anche qui) quasi più melodrammatica che teatrale. Insomma, a questo livello, tutto è sufficientemente semplice e atteso da poter essere affrontato anche dai giovani lettori de Il Giornalino: un disegno che potremmo definire confortante, nel suo tranquillo posizionarsi nell’alveo della tradizione.

Figure, personaggi, situazioni sono tutti, in questo modo, immediatamente riconoscibili, senza ombra di dubbio. Così come è immediatamente riconoscibile l’identità dei personaggi, il che fuga subito ogni possibile ipotesi di trovarsi di fronte a una scena popolata di personaggi diversi.

Nell’immagine che riportiamo qui (la penultima doppia pagina della storia, in cui Amleto, morente, ferito dalla spada avvelenata di Laerte, uccide il Re suo zio) il lettore non può avere dubbi: l’Amleto che ricorre ben sette volte non può che essere sempre lui in sette momenti successivi. Questo è confermato dalla coerenza dei dialoghi, che contengono parole sue e di altri, e la cui linea di lettura è evidentemente quella che va da sinistra verso destra.

L’assenza di linee di separazione tra vignette, oltre a ribadire l’unità della scena, rende il tempo più fluido, più coeso. Vediamo quasi Amleto muoversi sullo spazio scenico, insieme con gli altri personaggi, che si ripetono solo nella misura in cui sono rilevanti per ogni specifico momento. Così la regina appare una volta sola, quando dichiara che la coppa è avvelenata; mentre Laerte non riappare più dopo la terza volta, quando rivela la colpa del re (dopo di che, presumibilmente, muore pure lui). Viceversa, gli astanti entrano in scena al morire di Laerte e all’avvicinarsi di Amleto al Re; gridano, come il coro di un melodramma, “Tradimento!”, circondano Amleto, come sulla scena di un melodramma, mentre uccide il re e si aprono infine melodrammaticamente per farlo uscire, rivelando il cadavere.

Non è che i personaggi che scompaiono restino indietro: Laerte, presumibilmente, non cammina mentre è morente, e nemmeno Amleto ha l’aria di stare spostandosi nelle sue prime quattro apparizioni. Si sposterà solo a partire dalla quinta, trascinato dal movimento effettivo e rapido del Re. Dopodiché il medesimo Re, una volta ucciso, non potrà certamente spostarsi dalla sua quinta alla sua sesta posizione.

Nonostante l’irrealtà della situazione spaziale complessiva (i personaggi che, pur non muovendosi, cambiano posto), il meccanismo grafico-narrativo impostato da De Luca funziona comunque benissimo, e il lettore tipicamente nemmeno si accorge di queste incongruenze sceniche. In verità, infatti, la logica spaziale della pagina del fumetto (con la dislocazione standard delle diverse vignette temporalmente successive) continua a valere pure qui, anche se le vignette non sono esplicitate, non essendoci linee di separazione tra loro. Sono, quelle che vediamo o intuiamo, – chiamiamole così – vignette ad sensum, dai confini sfumati ma non meno efficaci per questo; e non è affatto difficile identificarle. Oltretutto, la direzione dell’azione viene enfatizzata dal grande ovale di luce contro il nero, dentro cui si svolge l’azione, la quale segue l’andamento della sua stessa curva, da sinistra in alto verso destra, con un accenno di ritorno verso sinistra quando si arriva al fondo, alla parte più stretta.

Non a caso gli astanti entrano arrivando dalla zona buia e restano sempre in parte dentro e in parte fuori dall’area illuminata, confermando il loro ruolo ambivalente di sostenitori di Amleto e insieme di testimoni esterni agli eventi – immagine implicita del pubblico (come il coro nel teatro antico, e nel melodramma), e anche del lettore.

De Luca aveva già sperimentato ne Il commissario Spada la continuità della scena di fondo attraverso vignette in cui i personaggi si ripetono. Qui fa un semplice passo più in là, eliminando le linee bianche che costituiscono divisioni temporali esplicite. Un passaggio apparentemente facile, che in realtà richiede un grande controllo dei personaggi e della conduzione dell’attenzione del lettore.

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