Analizzando l’Amleto di Gianni De Luca

di Gianni Brunoro
trascrizione di Andrea Tosti

Ringraziamo Gianni Brunoro per averci permesso di riprodurre l’articolo.

(Amleto – testi di Raoul Traverso/disegni di Gianni De Luca – è stato recentemente ristampato dalla Black Velvet Editrice nella collana Singoli Jr.)

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La Rivoluzione Espressiva di Gianni de Luca

In quest’anno di grazia 2013, ma non solo da ora, la presenza del fumetto come fatto culturale (basterebbe pensare all’imponente sviluppo del graphic novel) è talmente scontata che già ci dimentichiamo come, solo pochi decenni or sono, esso fosse ancora oggetto di ludibrio o quasi. Per cui soltanto noi “critici” di una certa età (che per pudore non confessiamo) rimaniamo testimoni “oculari” delle rivoluzioni avvenute nel settore.

Ebbene, fra il 1975 e il 1976 se ne verificò una molto significativa: il disegnatore Gianni De Luca – di per sé titolare al tempo di una carriera prestigiosa fra i settimanali Il Vittorioso e Il Giornalino – si rese protagonista su quest’ultimo giornale per ragazzi di una rivoluzione inusitata. Una innovazione, a dire il vero, tutto sommato ancora oggi eclatante, se lo si può dedurre dall’influsso che essa operò su vari fra i più moderni disegnatori di fumetti.

In quel paio d’anni, De Luca traspose (scardinando testi del collaudato sceneggiatore Raoul Traverso, celato dietro lo pseudonimo Sigma) tre opere teatrali di William Shakespeare: prima La tempesta, poi Amleto, infine Romeo e Giulietta. Il senso del suo rivolgimento fu quello di abolire – definitivamente in Amleto – la sequenza di vignette, raffigurando in un’unica tavola (unità di spazio) immagini ipoteticamente susseguentisi nel tempo: cioè una stupefacente saldatura fra spazio e tempo.

La nostra Anafi (al tempo: Anaf), in quanto Associazione Nazionale Amici del Fumetto e dell’Illustrazione, è sempre stata attenta a tutto l’arco degli eventi fumettistici. E pertanto, a questa rivoluzione espressiva, percepita fin da subito come notevole innovazione, decise di dedicare, a caldo, un discorso esegetico (uscito come supplemento al n.22/giugno 1976 della rivista trimestrale associativa Fumetto). Esso fu affidato a me, in quanto vecchio estimatore dell’opera di De Luca, il quale era al tempo quarantanovenne. Per le esangui casse dell’associazione, che del resto ebbe direttamente dalle Edizioni Paoline le selezioni delle tavole, fu comunque uno sforzo non indifferente, specie per i costi del colore. Ma ne valse la pena: De Luca – che non ne sapeva nulla – ne fu così soddisfatto che l’anno successivo mi chiese addirittura di fare un’analisi simile anche per il suo successivo capolavoro Romeo e Giulietta.

Ora quest’analisi di Amleto (che Il Giornalino aveva pubblicato a puntate nel 1976, fra il n.3 di gennaio e il n.10 di marzo) riemerge come un reperto d’epoca, quasi perduto. Buona lettura.

Gianni Brunoro

Nella prospettiva Amleto

Nella storia del fumetto, inteso come linguaggio figurativo, si verificano di tempo in tempo dei fatti nuovi: sbocciano, come nuovi fiori più del solito colorati, nuove convenzioni. Dico convenzioni, in quanto non è ormai più un mistero per nessuno la natura convenzionale dell’immagine fumettistica, quale sistema di segni ai quali corrispondono determinati significati. L’Amleto di Gianni De Luca. pubblicato sul « Giornalino » – settimanale per ragazzi delle Edizioni Paoline – durante i primi mesi di questo anno, è sicuramente da ritenere uno di questi fatti nuovi. Ed è per questa ragione che « II Fumetto », organo di un’associazione come I’Anaf, particolarmente sensibile al proprio ruolo culturale, gli dedica questa lungo inserto: in esso, vengono analizzate tutte le tavole che costituiscono la traduzione fumettistica dell’opera scespiriana, enucleandone i vari aspetti innovativi. Si vogliono cosi sottolineare i suoi poliedrici interessi. Esso dimostra ad esempio che anche eccelsi capolavori letterari nulla hanno da perdere da una trasposizione fumettistica operata da autori di adeguate capacità, che anzi in questi termini essi possono acquistare semmai una loro nuova autonomia. Dimostra anche come il colore, opportunamente trattato, assuma un ruolo non accessorio ma comprimario nella narrazione. Ma dimostra, essenzialmente, tutta una serie di interessanti soluzioni grafiche nuove, per le quali è opportune una premessa, diciamo così, storica.
La forma espressiva « fumetto » documenta infatti una lunga evoluzione. I primi fumetti furono delle semplici sequenze di immagini, intese a narrare momenti cronologicamente successivi di un’ azione. A questa prima convenzione se ne andarono via via aggiungendo altre, che da rozze si fecero mano a mano più raffinate: il balloon, che assumeva forme sempre più varie e contorni più precisi, per esprimere discorsi e pensieri dei personaggi; le onomatopee, che sempre più intimamente si fondevano col contenuto figurativo, per esprimere rumori di varia natura; inquadrature sempre più differenziate atte a sottolineare diversi stati d’animo; e così via. Ma quest’evoluzione espressiva si è notevolmente accentuate nell’ultima quindicina d’anni, in seguito a quell’acquisizione colta del fumetto che ha permesso agli autori di maggiore talento di potersi esprimere più liberamente, attraverso un mezzo finalmente sottratto a umilianti, e snobbanti tabù. Al tempo stesso,  la sempre più frequente possibilità di fruire d’intere tavole ha gradualmente portato gli autori stessi a superare la consuetudine della narrazione in sequenza monotona di quadretti uniformi per ricercare altri « equilibri », altre forme di espressione, altre possibilità di comunicazione, altri ritmi narrativi
Tale fatto ha avuto una notevole importanza nella storia del fumetto, perché con tutta probabilità la libertà grafica ha catalizzato anche una certa libertà psicologica e creativa negli autori. Un semplice esame al limitato orizzonte del fumetto Italiano già ci darebbe alcuni nomi di autori prestigiosi, forniti di talento idoneo ad approfondire sempre più il discorso delle possibilità espressive dei comics. Nomi che vanno da Battaglia, raffinato illustratore; a Buzzelli e Crepax dai consistenti risvolti freudiani; a Pratt che ha saputo reinventare il romanticismo dell’avventura; a Toppi coerentemente pittore e fumettista; a Gianni De Luca infine, che merita un approfondimento del discorso. Cioè abbiamo oggi in Italia un manipolo di autori che, senza voler fare dello sperimentalismo programmatico, stanno manifestando la capacità di portare avanti in più direzioni un discorso di notevole autonomia del fumetto come mezzo espressivo.
Nel gruppo di sperimentatori (vocabolo da intendere nella suesposta accezione non-programmatica) gli interessi di De Luca riguardano specialmente la possibilità di fissare sull’immobile tavola disegnata la fluidità dinamica del movimento dei personaggi. L’espressione « specialmente » sta a sottolineare come Gianni De Luca in realtà sperimenta anche altre cose: ma certamente nella prospettiva dell’analisi di questa sua ultima fatica, l’Amleto si deve particolarmente rilevare questo tipo di ricerca.
Qual è dunque la « rivoluzione » apportata da Amleto?  È la sua totale liberazione da quella convenzione che è il quadretto, pur conservando all’interno della tavola la pluralità delle figure umane. A questo, Gianni De Luca è arrivato attraverso gradini successivi. Ha cominciato a disegnare tavole in cui lo sfondo è unico, ma suddiviso in quadretti, dentro ciascuno dei quali si ripetono le immagini dei personaggi (v. vari episodi di del « Commissario Spada »). Poi è passato a una strutturazione della tavola in cui le varie scene non sono più delimitate dalle linee rigide e artificiali del quadretto, ma da elementi naturali facenti parte della scena raffigurata (v. « La tempesta  » tratto da Shakespeare). Ed e arrivato infine all’« Amleto », nel quale su un’unica tavola
o addirittura su due tavole affiancate e complementari – praticamente corrispondenti a quell’unità spaziale che sarebbe il palcoscenico – sono raffigurate le varie posizioni successive dei personaggi. con l’eliminazione totale di qualunque forma di scansione grafica. Tale possibilità, poi, è stata «  esplorata  » a più riprese facendo ricorso (consapevolmente o no: ma questo è un discorso che esige un altro tipo di approfondimento) ad angolature visuali analoghe a quelle della ripresa cinematografica, come la zoomata, la carrellata, il flash-back e così via.
Attraverso queste tappe successive quindi, Gianni De Luca ha introdotto consapevolmente (e massicciamente, se si considera che è un’intera storia giocata sullo stesso parametro) una nuova forma di convenzione espressiva, in grado di convogliare la fluidità temporale nell’unità spaziale della pagina disegnata. È una convenzione del tutto nuova, e probabilmente suscettibile di futuri sviluppi per ora non prevedibili.
Questo ci e sembrato dunque il fatto notevole, questa la novità per cui l’Amleto meritasse una pubblicazione commentata. La opportunità dell’appaiamento delle tavole – che rispetta del resto la disposizione di pubblicazione – risulta evidente dai discorsi precedenti.

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Commento analitico delle coppie di tavole
di Gianni Brunoro

PRIMA
II fantasma del vecchio re compare dagli spalti del castello di Elsinore.

A differenza di quanto avviene normalmente, l’azione si sviluppa non su una, ma su ambedue le tavole a disposizione: un’impostazione che nel seguito della storia diventa assolutamente funzionale e nient’affatto gratuita. La convenzione, del tutto inusuale come impostazione sistematica di un’intera storia, è un esperimento espressivo che ha lo scopo di tradurre – per così dire – in fumetto lo spazio del palcoscenico. E’ scomparsa la suddivisione della pagina in vignette, e i momenti successivi sono rappresentati come figure ripetute più volte su uno sfondo immobile e costanti. Ne risulta una dinamica in movimento, molto fluida, che dà in un certo senso anche fisicamente la sensazione del movimento dei personaggi. Nella parte destra, l’attenzione è portata a concentrarsi su Orazio, attraverso una struttura che pur simulando una narrazione quadrettata, e in realtà una vera e propria traduzione in immagini di una zumata cinematografica: il fondo è infatti unico, ma su di esso si stagliano le inquadrature via via più ravvicinate del volto di Orazio, fino a un primissimo piano.

SECONDA

A sinistra: Orazio pensa che iI fantasma sia un cattivo presagio per la guerra imminente fra Danimarca e Norvegia.

La parte superiore è nettamente separata sia dal colore che da elementi grafici inerenti all’illustrazione stessa, abilmente sfruttati come divisorio: essa costituisce una specie di flash-back rispetto alla parte inferiore, nella quale invece una sequenza di immagini di Orazio o via via più  « vicine » e poi più « lontane », racconta quanto avviene sulla scena.

A destra: II re riceve ambasciatori e saluta Laerte.

Nettamente staccata visivamente, sia per struttura che per colore, l”immagine rende altrettanto bene lo stacco fra due scene successive dell’azione teatrale. L’osservatore è condotto per mano a seguire i movimenti dei vari personaggi sulla scena: attraverso una serie di immagini che sono una vera e propria carrellata cinematografica, arriviamo alla destra in basso a un primo piano di Amleto, del Re e della Regina.

TERZA

A sinistra : il re invita Amleto a darsi pace per la morte del padre.

La scena costituisce la continuazione ideale della tavola precedente, in quanto ritroviamo gli stessi volti in primissimo piano.

A destra: Amleto sale agli spalti del castello, dove trova Orazio.

Un altro stacco molto evidente reso attraverso un elemento architettonico. Qui è da notare anche l”essenziale ruolo narrativo del colore, sia nell’isolare la scena di destra rispetto a quella di sinistra; sia nel situare i personaggi che non agiscono ne parlano – le guardie, con la semplice funzione di comparse – tutti su un unico piano di blu morbidi e uniformi.

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QUARTA

Amleto è sugli spalti del Castello, e gli compare il fantasma.

È un po’ la ripetizione dei ritmi narrativi della prima immagine, con cambiamento però del punto di vista, che qui è più rialzato e spostato verso sinistra rispetto all’immagine iniziale: e questo permette di vedere sia uno scorcio degli interni, (la finestra illuminata) sia il mare In basso. Si noti il forte rilievo plastico della figura ieratica del vecchio re, ottenuto con la particolare tecnica del disegno a puntini: essa si staglia gigantesca sullo sfondo nero.

QUINTA

Ecco la rivelazione del fantasma:  il re è stato ucciso per mezzo di un veleno instillatogli nell’orecchio da suo fratello, l’attuale re, mentre dormiva.

Una interessante soluzione grafica: il racconto dell’uccisione è evocato attraverso una serie di quadretti « fuori campo », stilizzati simulando un’ispirazione estetica alle antiche  vetrate policrome.

A sinistra: il fantasma invita Amleto a vendicare la propria morte, poi scompare.

Altrettanto interessante è l’esito grafico sinestetico di questa immagine: nel suo rimpicciolirsi, si ha quasi l’impressione di udire un ritmo sonoro elettronico fluttuante.

SESTA

Amleto ha ricevuto La rivelazione e decide di fingersi! pazzo per tormentare e trarre In inganno lo ~io.re assassino.

Narrativamente siamo davanti a un momento determinante: e la tavola, puntualmente, è una delle più interessanti di tutta la serie anche dal punto di vista strutturale. A sinistra: la prima espressione di Amleto è di incredulità. Poi sul suo volto si dipinge l’orrore, al quale subentra lo sgomento. Ma già egli ha preso una sua decisione: ecco allora il beffardo, dispettoso sarcasmo, nel quale si fa però strada, improvviso e immediato, anche il dubbio, quel dubbio che ne caratterizza del resto tutta la psicologia
Comunque, bisogna prendere una decisione: ed ecco, con un’espressione allucinata, la decisione di fingersi pazzo, sottolineata dalle lunari tinte livide dell’immagine e dall’aggressivo primissimo plano. A destra: un improvviso cambiamento di scena e il colore lo accentua: Amleto se ne va in giro come un ilare pazzo, fra la prostrazione dei cortigiani. La sua irridente follia è resa con bei colori solari.
II netto stacco, soprattutto cromatico, fra la parte sinistra della tavola – in cui viene presa la decisione – e quella destra in basso che materializza la decisione stessa costituisce una sintesi narrativa non indifferente, resa con una dinamica aderentissima al concitato succedersi di sentimenti che agitano l’animo di Amleto.

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SETTIMA

A sinistra: Amleto si finge pazzo con l’amata Ofelia, figlia di Polonio.

Una bella sequenza di immagini in movimento: si noti poi come l’incedere ondeggiante di Amleto è reso evidente dalla deviazione rispetto alla linea luminosa proveniente dalla porta spalancata.

A destra:. il re incarica due cortigiani di indagare sulla pazzia di Amleto, poi riceve gli ambasciatori che gli parlano delle decisioni del re di Norvegia.

È una tavola essenzialmente narrativa. Da notare, comunque, la divisione della tavola in tre zone verticali corrispondenti a tre successive scene cronologiche, con la figura del vecchio Polonio che unisce la prima e la seconda, e gli ambasciatori che unificano la seconda e la terza. Il racconto degli ambasciatori, che è qualcosa « al di fuori » della scena, è reso all’estrema destra in basso, attraverso figure di un pallido colore uniforme. Globalmente, quindi, La tavola sintetizza quattro « tempi » cronologici diversi.

OTTAVA

A sinistra: Amleto insolentisce Polonio e poi (a destra) insolentisce anche i cortigiani, e infine prende accordi col capocomico per l’inserimento di un’azione mimata che alluda all’uccisione del re.

Le figurette dei cortigiani nella zona centrale della doppia tavola. e che idealmente « provengono » da quella precedente, costituiscono il trait-d’union anche con quella successiva. Nella parte destra, comunque la soluzione, ormai consueta, delle immagini successive in sequenza mostra una bella struttura compositiva: l’allineamento delle immagini di Amleto forma una « S » rovesciata che s’incrocia con un”altra « S » costituita della processione del saltimbanchi.

NONA

A sinistra: passeggiando Amleto medita, sull’azione mimata, volta a provocare lo zio-re Claudio, per accertarne la colpa.

Una bella struttura, capace di rendere « animata » una sequenza di immagini fisse. Amleto entra a sinistra in alto e gira su tutta la scena uscendo a destra in basso.

A destra: farneticando, Amleto fa capire ad Ofelia che rinuncia al suo amore (è il momento del celebre monologo « essere o non essere  ») ma le sue parole sono in
realtà dirette al re e a Polonio che, egli sa, lo stanno spiando da « dietro le quinte».

Gli effetti del bianco e nero e la disposizione del primi piani del re e di Polonio in una stretta striscia verticale, rendono in maniera graficamente aderentissima la loro posizione materiale « dietro le quinte ».

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DECIMA

Altra scena piuttosto fitta di avvenimenti paralleli: a sinistra, la finzione scenica sconvolge il re, che fugge. A destra: Amleto raggiunge la certezza della rivelazione fattagli dal fantasma e insegue il re  per ucciderlo.

Pur diverse per struttura e impostazione, le due scene hanno una conclusione parallela, con l’invito  all’occhio del lettore a soffermarsi sia a sinistra che a destra sul  piano ravvicinato di un personaggio  che esce di scena: rispettivamente il re e Amleto che lo segue.

UNDICESIMA

A sinistra: Amleto, riassalito dal dubbio, non ha il coraggio di uccidere il re.

La tavola, divisa verticalmente a  metà, sintetizza in certo senso la  conclusone del momento narrativo della doppia tavola precedente,  in quanto Amleto ha raggiunto il  re che inseguiva. Ecco comunque  in primissimo piano la sua espressione dolente per il dubbio che lo  tormenta.

A sinistra: una della scene più  drammatiche di tutta la serie. Amleto, recatosi della madre per rinfacciarle la sua colpa, è per La prima  volta vittima del destino: in preda  alla sua eccitazione, sferra un colpo di pugnale a un arazzo, dietro il quale era nascosto Polonio per spiarlo, e lo uccide.

La scena è dominata dall’espressione di errore della regina e di pietà da parte di Amleto, che comprende la fatalità tragica e inutile del fatto. Perfino il cavaliere dell’arazzo sembra partecipare a tutto questo orrore, e il punto stesso in cui viene inferta la pugnalata sembra essere il centro di un’esplosione dal quale tutto sfugge.

DODICESIMA

A sinistra: il re approfitta per mandare Amleto in Inghilterra, dove lo farà uccidere.

Interessante la struttura compositiva della tavola: Il re « entra » in alto a sinistra per « uscire » in basso a destra, mentre Amleto « si muove » da destra verso sinistra in basso, e infine i cortigiani si muovono « in verticale »dall’alto al basso.

A destra: sulla strada, Amleto incontra l’esercito norvegese in marcia verso La Polonia.

La zona di sinistra è dominata da una « carrellata » che porta in primo piano Amleto, mentre il resto della tavola mostra l’accampamento. Le aste di due stendardi sono usate come elementi figurativi per portare in primo piano una figura fontana, quasi fosse vista attraverso un cannocchiale.

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TREDICESIMA

In viaggio per mare verso l’Inghilterra, Amleto dissigilla La lettera,  scopre l’inganno, e la sostituisce  allora con un’altra che ordina l’eliminazione, al suo posto, degli accompagnatori.
A destra: la nave è però assalita dai pirati e Amleto salta sveltamente sul vascello assalitore…

QUATTORDICESIMA

…Dove patteggia coi pirati il proprio riscatto.

Queste ultime due scene, che narrano qualcosa al di fuori della consueta scena teatrale, sono rese con una tecnica narrativa altrettanto diversa dal consueto. Si tratta infatti, praticamente, di due vignette ingrandite, di due quadretti tipici della tecnica narrativa dei fumetti tradizionali.

Ai modi consueti si torna invece sulla destra: Ofelia è impazzita e Laerte torna deciso a vendicare la morte del padre.

La disposizione delle immagini invita a una lettura parallela dall’alto verso il basso, e si conclude  con l’usuale primo piano dei volti.

QUINDICESIMA

Un lungo dialogo fra Laerte e il re, che concordano un inganno nello sfidare a duello Amleto, in modo che rimanga sicuramente ucciso

Si tratta di una bellissima scena dinamica, nella quale il lungo dialogo è risolto per mezzo di un completo attraversamento del palcoscenico da parte dei due dialoganti. Come nelle tavole iniziali, anche qui la tavola di destra e quella di sinistra costituiscono una unità completa, a cui corrisponde, del resto, lo spazio completo del palcoscenico. Il primo plano a sinistra del re, fa pendent con quello della regina che irrompe sulla scena all’estrema destra.

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SEDICESIMA

A sinistra: il racconto della morte di Ofelia.

Trattandosi di un racconto di qualcosa avvenuto fuori scena, l’immagine centrale si intravede attraverso una specie di « spaccato »,  fra le due « strisce » dei personaggi in scena, che stanno sopra  e sotto all’immagine della caduta  in acqua di Ofelia.

A destra: Amleto si consulta con Orazio, presso il cimitero.

La consueta sequenza di figure via via più ravvicinate, e sullo sfondo l’arrivo di un funerale, L’immagine del corteo, lontano in controluce, ricorda una famosa scena dal
« Settimo sigillo » di Bergman.

DICIASSETTESIMA

Il cimitero è una prima occasione di scontro fra Amleto e Laerte, ma il re ha interesse a separarli per il momento.

Oltre allo sfruttamento dello spazio e all’armonizzazione dei movimenti dei vari personaggi sulla scena, è notevole qui anche la funzione del colore: il grigio smorto che domina tutta la scena rende tangibile l’atmosfera crepuscolare del momento. Le rade tombe senza nomi, il senso di desolazione e di abbandono, gli alberi sparuti, tutto corrisponde alla pesante tristezza del momento e prepara psicologicamente il lettore ai tragici avvenimenti che stanno ormai per sommergere i protagonisti.

DICIOTTESIMA
Un paggio reca ad Amleto La sfida di Laerte e le sue regole.

È un’altra bella scena dinamica. Il gioco grafico delle figure è cosi elegante da sembrare un balletto: è una semplice serie di movenze cadenzate, scandite fra le colonne del chiostro, che in tal senso vengono ad assumere il ruolo corrispondente a quello di divisori fra un quadretto e un altro nella narrazione quadrettata.

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DICIANNOVESIMA

Ci si avvicina alle fasi conclusive: siamo alla preparazione del duello.

Si noti ancora una volta la funzione narrativa del colore: i personaggi di contorno sono in tinte smorte, praticamente immobili sullo sfondo. Il paggio stesso, che non è immobile, però non ha alcuna importanza narrativa, ha un color ocra pallido senza rilievo. Anche lo sfondo è immobile in attesa della tragedia che sta per compiersi, come pure muta e immobile sullo sfondo è ancora la regina. In vivace movimento, e quindi colorati, sono invece il re, Amleto e Laerte: anche se il colore di questi ultimi è un dolente bianco e nero, già un presagio del loro funebre sacrificio. Tutta la scena, infine, ruota attorno al tavolo: su cui son posati i fioretti, sul quale il re posa la coppa segretamente avvelenata. Col suo colore rosso fiammeggiante, simbolo del sangue, il tavolo sembra essere un altare rituale sui quale sta per immolarsi al destino un sacrificio cruento.

VENTESIMA

Le prime battute del duello, che vede Amleto avvantaggiato su Laerte.

La scena è strutturalmente uguale alla precedente, ma è un momento cruciale della narrazione: infatti la regina esce gradualmente dallo sfondo, assume un colore gradualmente più intenso inserendosi via via nell’azione per avviarsi al suo fatale destino: la differenza di colore concretizza così sui plano della pagina disegnata il trascorrere cronologico del tempo.

VENTUNESIMA

La regina, ignara di quanto ha ordinato il re, beve della coppa prima di offrirla ad Amleto. Il re se ne accorge troppo tardi. Intanto Laerte colpisce Amleto con la punta proditoriamente avvelenata. È 1′inizio della tragedia finale.

Il disegnatore sottolinea questo sconvolgente momento con una tecnica che provoca nel lettore uno shock visivo: il punto di vista improvvisamente ribaltato rispetto alle scene precedenti. Ora e in primissimo piano proprio ciò che fa da protagonista in questo momento, il tavolo con la coppa. Il rosso del suo piano riverbera sul lettore una luce sinistra. Il rosso sta invadendo, anche visivamente. tutta l’inquadratura che, inoltre, ha un’insolita struttura, col suo invito a una lettura dell’immagine dal basso verso l’alto. Siamo ormai prossimi al precipitare di ogni evento e la concitata struttura dell’immagine ce lo fa materialmente sentire.

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VENTIDUESIMA

Un altro shock visivo per il lettore, con il ritorno al punto di vista iniziale. Pur non essendoci quasi parole, vengono raccontati molti fatti: la narrazione è affidata unicamente al dinamismo delle immagini. La regina è crollata ormai esanime. Il re, annichilito da quanto egli stesso ha ordito, dà degli ordini che ormai non hanno più senso. Amleto, ferito ed avvelenato senza saperlo, disarma Laerte, si impossessa del suo fioretto a punta scoperta, facendogli raccogliere il proprio, poi lo aggredisce in un ultimo assalto ferendolo a morte. La dissimmetria di struttura della doppia tavola richiama in un certo senso tutte le storture da essa narrate.

VENTITREESIMA

Altro capovolgimento del punto di vista, come sintomo dello sconvolgimento totale che coinvolge tutti i personaggi in scena. Come in un orrido balletto finale, essi hanno ancora un ultimo guizzo di vita, prima di precipitare nell’ultimo orrore della tragedia finale. La regina svela l’avvelenamento della coppa. Laerte annuncia ad Amleto che, avvelenato, non potrà più vivere. Amleto comprende tutto l’orrendo disegno del re e lo insegue, mentre anche i cortigiani gli si fanno attorno minacciosi. In un attimo anche il re è trafitto: ma quest’ultima violenza viene risparmiata al lettore, grazie al coreografico cerchio stretto dal cortigiani attorno ai due. Quando il cerchio si apre, il re è crollato al suolo. Gli unici ancora in vita sono Amleto e Laerte…

VENTIQUATTRESIMA

…Ma ancora per poco. Non rimane loro che invocarsi in un estremo perdono reciproco. Poi Amleto dispone affinché il trono di Danimarca sia occupato dal giovane Fortebraccio di Norvegia. Ed ecco il discreto ingresso in scena di quest’ultimo, che impartisce ordini per le estreme onoranze funebri ad Amleto.

Ancora una volta (è la quarta consecutiva] e cambiato il punta di vista per il lettore. Tutta la parte destra dell’immagine è ora occupata da un piano ravvicinato del corpo esanime di Amleto portato
fuori a braccia dalla scena. Con la sua figura sembra uscire funzionalmente di scena anche tutta la pena della spettatore. Il destino ha seguito il suo corso inevitabile, la tragedia si è finalmente compiuta. Come si e dunque potuto constatare, in questa trasposizione a fumetti del capolavoro scespiriano la tecnica grafica è alquanto diversa da quella usuale dei fumetti. La sequenza a quadretti è completamente scomparsa, per lasciar posto a una diversa sequenza, che fissa le varie mosse successive dei personaggi su uno sfondo immobile: esattamente come se si trattasse, in un certo senso, di foto successive degli attori sul fondale di una scena teatrale. Ma ciò è ottenuto attraverso tecniche mutuate anche dal linguaggio cinematografico. Si ha quindi una sorprendente sintesi di elementi tipici del fumetto, del cinema e del teatro, che concorrono alla creazione di convenzioni figurative di tipo nuovo, ricche di insospettate possibilità espressive e suscettibili di impreviste aperture future.

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5 risposte a “Analizzando l’Amleto di Gianni De Luca

  1. Sto piangendo. E’ grandioso.

  2. Il fumetto di De Luca mi è venuto in mente l’altra sera, quando sono andato al museo e ho visto un’opera sorprendente e molto bella (credo fosse La Passione di Cristo di Hans Memling, alla Galleria Sabauda). In quest’opera è presentata tutta la passione di Cristo in un’unica visione, sincronica..
    (l’opera può essere vista qui: http://www.frammentiarte.it/dal%20Gotico/Memling%20opere/26%20la%20passione.htm)

  3. Molto bella davvero. Grazie della segnalazione :)

  4. Favoloso Sublime! Gianni de Luca e uno Dei Migliori disegnatori dei fumetti!
    Ho ancora i giornalini con i suoi fumetti!
    Grazie Gianni sei eccezionale. Vivrai nei miei ricordi…e ke tue opere sono Immortali come quelle dei grandi artisti Leonardo e michelangelo!!

  5. Pingback: Lady Macbeth: vero o falso?

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