Intervista a Daniel Clowes

traduzione di Graziano Pedrocchi

Questa intervista ad opera di Noel Murray è originariamente apparsa sulle pagine di A.V. Cub il 19 0ttobre 2011.
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Spesso la gente chiede ai musicisti se riascoltano i propri dischi o ai registi se riguardano i propri film. Tu rileggi i tuoi fumetti?

Cerco di non farlo (risate). Di solito non porta a nulla di buono. Riesco ad apprezzare una rilettura dei miei fumetti solo quando dimentico la ragione originaria che me li ha ispirati. Una volta mandati in stampa, cerco di non riguardarli. Non sempre ci riesco. Di solito, quando li raccolgo in un libro come Death Ray o in una edizione speciale tipo Ghost World, sono obbligato a dare un’occhiata al lavoro per decidere se apportare dei cambi alla storia o in alcuni colori. Lì è quando mi accorgo di quello che ho realizzato. Ma, se riguardo i miei fumetti per lavoro, mi ci concentro e non mi occupo delle implicazioni “sentimentali”. Se invece li rileggo a qualche anno di distanza, mi fanno uno strano effetto.

Hai sempre avuto questo atteggiamento? Neanche quando eri un giovane artista andavi in giro dicendo “Ehi, guardate cosa ho fatto!”?

No, non mi sono mai comportato così. In tutti i miei lavori sono riuscito a riconoscere gli errori, a capire dove avevo sbagliato e cosa avrei dovuto fare in alternativa. Quando comincio un lavoro penso sempre di avere le idee chiare su quello che voglio fare e invece, alla fine, c’è un abisso che separa ciò che avrei voluto io e quello che in realtà è venuto fuori (risate). Penso anche che quell’abisso è ciò che rende interessante il lavoro, ma –come creatore– è parecchio frustrante iniziare un progetto con una finalità e concluderlo in modo completamente diverso. Fa ancora più male, per motivi diversi, quando te ne accorgi a lavoro finito. Nascondo sempre i libri nel mio studio e i disegni nel mio cassetto sono sempre a faccia in giù.

Nelle rare occasioni in cui ti è capitato di rileggere i tuoi fumetti, come nei libri Death Ray o Ghost World, riesci a essere obiettivo nei tuoi giudizi? Riesci a tornare con la mente al momento della creazione iniziale del tuo fumetto?

Quasi tutte le volte. Appena terminato un progetto, lo vivo come impersonale, qualcosa come “Ok, ho fatto un altro libro”. L’avevo in mente, son riuscito a farlo e l’ho reso –spero!- in qualche modo interessante. Non lo ritengo mai, però, personalmente connesso a me. E’ solo rileggendolo dopo qualche tempo che resto sempre stupito da quanto invece rifletta molto di me. Ci sono delle situazioni in cui, in effetti, nessuno oltre me potrebbe riconoscersi. Rivedo momenti della mia vita che non avevo nessuna intenzione di inserire all’interno del fumetto. Per esempio, ho notato solo in seguito come ogni singolo studente delle scuole medie in Death Ray rispecchi qualcuno dei miei stessi compagni di scuola delle medie. Quando ho cominciato a disegnare quel fumetto non ho preso spunto intenzionalmente dai miei compagni di scuola: mi serviva semplicemente disegnare un ragazzo e ho pensato “Beh, dovrebbe assomigliare a Bruce Wilkinson, della III B”. Quei ragazzi sono entrati nel mio subconscio e adesso ne escono per finire nelle mie tavole. Mi è capitato spesso di ricordarne alcuni solo dopo essermi accorto di averli disegnati esattamente com’erano al tempo della scuola.

Quanto investi nella ricerca per riprodurre correttamente un luogo o un periodo di tempo? Per esempio, in Death Ray compare un personaggio che tiene in mano un piccolo cubo fotografico, un classico degli anni ’70.

Spesso eseguo ricerche per riprodurre in modo corretto un certo periodo di tempo. Certo questo non vale per gli anni ’70 (risate). Quegli anni sono per me come se vedessi tutto dall’alto. Mi sento di poter chiudere gli occhi e vedere ancora tutto chiaramente. Ed è quello che ho sempre voluto fare: catturare quell’ultima metà degli anni ’70. Mi sembra che la prima metà dei ’70 continuasse idealmente gli anni ’60, con quella giocosità e quell’inventiva tipiche del design e della cultura emergente. La seconda metà è stata molto più tesa a rendere tutto mercificabile. Probabilmente è stato il peggior periodo per l’architettura, la moda e il design di tutto il XX secolo, dal 1975 al 1981 o ’82. Per questo ho sempre voluto rappresentarla: sono stati i miei anni formativi e io mi sento come se il mio gusto estetico possa essere una risposta a tutte quelle brutture e allo scarso valore di quel periodo. Uno dei miei passatempi del fine settimana è andare a dare un’occhiata alle case di quel periodo per osservarne l’architettura. Parecchie case vennero costruite intorno al 1977, l‘anno in cui tutti dicevano “Mettiamo queste finestre in alluminio al posto di quelle belle, di legno, fatte a mano”.

Vignetta da “The Death Ray”

Quando è uscito Death Ray nella metà degli anni 2000, sembrava essere una reazione a quello che stava succedendo negli Stati Uniti dopo l’11 settembre, al patriottismo esagerato, alla guerra in Iraq. Rileggendolo adesso, quel tema non sembra più così coinvolgente come lo fu all’epoca. Era tua intenzione rappresentare la cronaca dell’era Bush?

Non intenzionalmente, no. Certo ero consapevole di quanto stesse succedendo e mentre lavoravo al libro passavo molto tempo ad ascoltare la radio, a leggere le notizie, a vivere –come tutti– in quel mondo in cui si stavano costruendo le basi di un evento che appariva a tutti così folle e nel contempo così inevitabile. Ero arrabbiato come chiunque altro, ma non ho mai pensato di riversare questa rabbia nel mio lavoro. Finché, verso la fine, mentre lo stavo rileggendo per la milionesima volta, mi sono reso conto che, in qualche modo, era questo ciò di cui l’intero libro parlava. Stavo cercando di dare una forma ai sentimenti che provavo a quel tempo.

Quando Andy e il suo amico giocano “ai supereroi”, in effetti non stanno proteggendo nessuno. E’ pura vendetta. E’ una reazione.

Ed è tutto basato sulle emozioni provate dagli adolescenti. Tutto questo è molto simile a quello che si provava al tempo verso la questione Irachena.

Andy acquisisce i superpoteri dopo aver fumato una sigaretta per la prima volta. E ha un disintegratore. Superpoteri e disintegratore: perché entrambi?

L’idea iniziale nasce da qualcosa che era parte di me quando avevo l’età di Andy, circa 16 anni. Ero ossessionato dai fumetti dell’Uomo Ragno di Steve Ditko, talmente intrippato che ho cercato di creare… Beh, non ho mai pensato che fosse “una mia versione” di qualcosa: la ritenevo unica, ma metteva in campo identiche emozioni. Era la storia di un ragazzo che viveva con suo nonno, il quale a un certo punto veniva ucciso. Il ragazzo, assetato di vendetta, aveva i superpoteri; non mi sono mai preoccupato di spiegare l’origine di questi superpoteri perché mi interessava di più dire che il ragazzo aveva anche un disintegratore. Credo di avere avuto questa fantasia del disintegratore fin da piccolo. Nel fumetto Andy sogna un albero le cui bacche hanno il potere di far sparire chiunque. Io stesso ho fatto questo sogno parecchie volte. Quindi lo ritenevo assolutamente essenziale per la mia concezione di supereroe e per come mi sentivo in quel mondo frustrato e messo alle strette. E’ uscito dal mio profondo: non lo so spiegare bene nemmeno io, ma sentivo il bisogno di portare avanti la storia mantenendo sia i superpoteri che il disintegratore.

Potente come la tua fantasia di quest’arma che cancella oggetti e persone, anche l’uso che se ne fa nei tuoi fumetti è terrificante. Nella vignetta prima c’è qualcuno, in quella immediatamente dopo è scomparso. Semplicemente scomparso.

Non c’è niente di più spaventoso di questo. Non esiste più la prova del fatto che tu eri lì. Credo che sia la nostra paura più grande: siamo destinati a morire, a scomparire senza lasciare traccia. Anche solo un mucchietto di cenere è sempre meglio che niente.

Da Ice Haven (Porto di Ghiaccio) in poi il tuo stile cambia più volte nella stessa pagina o dopo poche pagine. Ci vuoi dire perché?

Mi sento di poter dire che è una delle poche cose che un fumetto riesce a fare a dispetto degli altri media: il lettore riesce ad accettare tutti i tipi di stile, perfino quello che riproduce lo stesso personaggio in due modi diversi dopo poche pagine, senza per questo lasciare spiazzato chi legge. Puoi sperimentare situazioni impossibili da rendere con la sola scrittura o col solo disegno. Di più: è qualcosa che solo un singolo artista riesce a fare. Penso che sia interessante scoprire che nello stesso fumetto è come se ci fossero diversi artisti, che si approcciano alla storia e al disegno in modo totalmente diverso. Io trovo che le variazioni di stile siano un efficace metodo di lavoro. Per un artista è premiante il fatto di sentirsi libero di lavorare sulla singola tavola, perfino sulla singola vignetta, nel modo che ritiene più confacente alla sua ispirazione del momento. Ciò che blocca spesso gli artisti, penso sia il fatto di essere in qualche misura costretti a disegnare secondo uno stile già sviluppato. Anche io probabilmente ci sono cascato in passato. Credevo di dover disegnare sempre nello stesso modo per mantenere ritmo e coerenza all’interno di uno stesso libro. Ma ora non lo ritengo più così tassativo.

Illustrazione originale per “Eightball”

Mr. Wonderful, la tua serie di strip pubblicate sul New York Times, sono state raccolte in volume quest’anno. Sono in forte contrasto con il libro uscito appena prima, Wilson, per quanto i protagonisti delle due storie siano entrambi dei misantropi. Questi due fumetti sono stati creati più o meno nello stesso periodo, dico bene?

Certo, ma Mr. Wonderful ha visto la luce prima di Wilson, arrivato appena dopo.

E’ sbagliato considerare Mr. Wonderful, come una versione allegra di Wilson?

Beh, Wilson è molto più che una miserabile risposta a Mr. Wonderful (risate). Credo che quando ho creato Mr. Wonderful per il NYT Magazine, in effetti, volessi considerarlo in tal senso. Mi piaceva l’idea di una vecchia storia d’amore a fumetti, cercando di capire cosa ne sarebbe uscito se io avessi voluto farla. Ma a lavoro finito mi sono accorto che c’era molto di più di quanto avrei voluto trasferire in quel personaggio, di quell’età e di quel ceto sociale. Con Wilson quindi, visto che non avrebbe dovuto essere pubblicato su un quotidiano nazionale, ho potuto fare quello che desideravo.

Wilson è stato il tuo primo racconto completo pubblicato direttamente in volume; adesso The Death Ray è stata raccolta in volume a copertina rigida, ma è una storia che originariamente uscì a episodi nella rivista Eightball…

Non è spillata. L’unica differenza tra l’edizione originale e il graphic novel è che questo è cartonato.

Ti manca un po’ il fatto di non pubblicare una rivista ogni anno o ogni due e lavorare invece a un volume?

E’ proprio questo il punto: io detestavo uscire tutti gli anni. Se fossi stato quel tipo di artista che poteva permettersi di sfornare due o tre numeri l’anno, allora sarebbe stato diverso. E’ qualcosa di simile al concetto di continuità di lavoro. Ma fare un libro a fumetti ogni anno o due va indubbiamente contro al concetto di climax, di attesa. Quasi come se fosse sbagliato, in qualche modo, il solo pensiero di farne un altro subito. Quando ho iniziato Wilson, non avevo la minima idea di come sarebbe stato pubblicato: già solo il pensare che sarebbe stato pubblicato sembrava folle (risate).

Teoricamente The Death Ray avrebbe dovuto essere ristampato all’infinito esattamente identico all’originale.

Certo, anche se in effetti The Death Ray avrebbe dovuto essere un vero graphic novel già dal principio. Non so perché l’ho iniziato ritenendolo un fumetto “spillato”, diversamente non riuscivo a sopportare di dover concludere Eightball. Era qualcosa tipo: “Come posso essere io la causa della fine di Eightball?” Ricordo che quando i fratelli Hernandez finirono la prima serie di Love and Rockets, ho pensato: “Come hanno potuto farlo? E’ la fine di un’era!” (risate). Quindi era molto più di questo, era il non essere in grado di guardare oltre. Ma non ha senso come rivista; inoltre per molte persone è incomprensibile. Mi piacerebbe che la gente lo leggesse, ma purtroppo le librerie non hanno mai venduto un numero di Eightball perché nessuno ancora oggi sa bene cosa sia. Ancora oggi non sono in grado di far capire a un lettore medio quello che i fumetti sono stati e come i fumetti originariamente contenessero tutta la roba presente nei libri. E’ parecchio frustrante.

E’ buffo che tu abbia citato i fratelli Hernandez, perché l’ultima loro pubblicazione, Love and Rockets: New Stories 4 contiene la conclusione della graphic novel Love Bunglers, il capolavoro di Jaime Hernandez…

Oh, non ho ancora visto la nuova raccolta.

Se si uniscono le vicende del libro precedente a quelle dell’attuale, viene fuori un capolavoro. Uno dei migliori graphic novel mai pubblicati, non fosse per il fatto che non è un graphic novel. E’ in due volumi diversi e intervallato da un racconto di Gilbert che non centra niente. Per quelli che sono stati fans di Love and Rockets per decenni, c’è qualcosa di romantico in tutto ciò. Ma c’è anche un pizzico di “Jaime qui ha perso un’occasione”. The Love Bunglers avrebbe potuto essere accolto diversamente se fosse stato stampato nello stesso modo di Wilson.

Beh, The Love Bunglers deve ancora essere stampato in versione libro, quindi la gente può ancora leggere la versione originale. E hai ragione quando dici che c’è qualcosa di romantico nel fatto che ci siano pochi fumetti come quelli in giro. Ho letto da poco il nuovo lavoro di Adrian Tomine, Optic Nerve #12, e ho subito pensato: “Questo sarà l’unico fumetto che leggerò nei prossimi otto mesi.” (risate). Ho anche già letto la seconda storia del volume, per quanto io abbia tentato di farmi durare ogni pagina il più a lungo possibile. Il mio atteggiamento era “Okay, anche questa è finita. Adesso sa dio cos’altro dovrà saltar fuori per convincermi ad acquistare il prossimo fumetto”.

La prima storia in Optic Nerve in effetti è ottima, sembra quasi “Clowesiana” nella sua struttura di “fumetto da quotidiano”.

Oh, non ho notato niente del genere. Sono incurante di tutto questo.

A cosa stai lavorando in questo periodo? Sei ancora coinvolto attivamente nella stesura di qualche copione cinematografico allo stesso modo in cui crei le tue storie a fumetti?

Ho appena finito di scrivere il copione di Wilson per Alexander Payne. Ci abbiamo lavorato insieme. Adesso sto lavorando a un fumetto piuttosto lungo, ma di cui non voglio parlare ora perché sto completamente cambiando mentalità nel realizzarlo. Se procede come nei piani, dovrebbe essere pronto per la fine dell’anno prossimo.

Ti capita spesso di avere delle idee che segui fino a un certo punto e poi abbandoni?

Si, succede; anche se raramente mi capita dopo aver cominciato a disegnare. Di solito abbandono un’idea prima che mi faccia impiegare troppo tempo e troppi sforzi. Però mi è successo di seguire una di queste idee prima di cominciare a lavorare su Wilson: ci ho speso sopra circa un anno, prima scrivendo questo complicato e multi strutturato simil graphic novel e poi cominciando anche a disegnarne un pezzo. Ho perso interesse per questo progetto dopo un po’. Mi sembrava troppo complesso e troppo… già troppo “rivelatore”. Mentre lavoro mi piace lasciare un po’ di spazio all’innovazione e al cambiamento e quel progetto non me ne stava lasciando. Era proprio come quello che diceva Alfred Hitchcock: pianificava il suo lavoro in modo talmente meticoloso che poi la regia e le riprese diventavano la cosa più noiosa del mondo. Esattamente come mi sentivo io. Ma disegnare fumetti non è dirigere un film. Puoi girare un film in pochi giorni ed esserne soddisfatto. Per disegnare una storia a fumetti servono anni e anni e… Non mi sono mai sentito così, lo sai? E’ dura alzarsi ogni mattina. E’ lo sforzo maggiore del fare fumetti: dover creare qualcosa che ti faccia venir voglia di uscire dal letto ogni giorno e cominciare a lavorare.

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