Archivi del mese: marzo 2011

A parte “Cime Tempestose”, che cosa hai fatto per noi ultimamente, Emily?

di Jeet Heer

traduzione di Katia Zaccaria

Questo articolo dal titolo sarcastico è stato scritto nel post Angoulême da Jeet Heer (uno dei massimi esperti di fumetto americano che, se ci seguite da tempo, dovreste ormai conoscere bene), in seguito e come commento all’annuncio dell’assegnazione del Grand Prix ad Art Spiegelman. Una riflessione degna di nota che cerca di spiegare l’importanza di questo autore. -AQ

Copertina di “Breakdowns”

 

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Daniel Clowes Modern Cartoonist

Mettetevi comodi e prendetevi un po’ di tempo, perché oggi vi presentiamo uno dei post fra i più importanti che abbiamo mai pubblicato. Sto parlando del saggio di Daniel Clowes: Modern Cartoonist, uscito nel lontano 1997 sotto forma di libello in allegato al numero 18 di Eightball. Una visione del mondo del fumetto americano, una critica feroce delle sue dinamiche e degli autori che le muovono, Modern Cartoonist è stato anche definito “satirico” e scomodo, ma mostra indistintamente tutto l’amore e la passione che l’autore riversa nel suo lavoro.

Si ringrazia Kim Thompson, co-editore e vice presidente della Fantagraphics Books, per averci dato l’opportunità di tradurre questo articolo.
L’immagine di copertina e il testo sono Copyright di D. Clowes.
L’articolo in lingua originale.

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Jacovitti: sessant’anni di surrealismo a fumetti Parte 2

Benito Jacovitti

Ecco la seconda parte del primo capitolo su Jacovitti, edito da Nicola Pesce Editore, che ringrazio per averci dato la possibilità di pubblicarlo.
Il volume, Jacovitti: Sessant’anni Di Surrealismo A Fumetti, scritto da alcuni fra i più riconosciuti critici italiani (Franco Bellacci, Luca BoschiLeonardo Gori e Andrea Sani), si presenta come il saggio definitivo sull’autore. Con più di 350 pagine di ricerca storica, approfondimenti e critica, con una lunga intervista al Maestro e un’estesa bibliografia, il libro deve essere assolutamente in possesso di ogni appassionato di fumetto.
Potete acquistare l’edizione sul sito dell’editore o su ibs.

Leggi la prima parte.
Leggi la terza parte.

Dagli esordi al “Vittorioso” Parte 2

Giove Toppi, tavola “panoramica” pubblicata sul numero di ferragosto dell’anno XVII dell’Era Fascista del “420” di Nerbini (1938)

1.2. Il “Brivido” dell’esordio

1.2.1. Lo Jacovitti fiorentino

Alla fine degli anni Trenta, Firenze mantiene ancora un vago ricordo della capitale culturale che era stata nei primi anni del secolo. Passati i tempi eroici della “Voce” e dei futuristi che schiamazzavano alle Giubbe Rosse, il celebre caffè della centralissima Piazza Vittorio, il sonnolento capoluogo toscano può ancora vantare riviste letterarie di grande prestigio come “Il frontespizio” di Piero Bargellini e il battagliero “Campo di Marte” di Vasco Pratolini, l’autore di Cronache di poveriamanti. Ma si tratta di una vitalità limitata al campo letterario, fatto di riviste per pochi eletti: dietro c’è il vuoto, o quasi. Niente a che vedere, ovviamente, con il fervore dei brillanti rotocalchi milanesi, o con il popolarissimo “Marc’Aurelio” di Roma. L’unica eccezione nel campo dell’editoria popolare è la già citata Casa Editrice Nerbini, fondata nel 1897, che, fra l’altro, come si è visto, riscuote un enorme successo pubblicando i grandi comics americani. Fra le testate di Nerbini c’è anche un settimanale umoristico, il “420”, filofascista e un po’ volgare, ma abbastanza diffuso. Giove Toppi, colonna portante della casa editrice fiorentina, disegna molte copertine per questa testata, come per altre riviste consimili. Per il numero di ferragosto dell’anno XVII dell’Era Fascista (oggi dobbiamo fare un calcolo mentale per chiarire che è il 1938), il notevole cartellonista e autore di fumetti toscano (scomparso nel 1942) disegna una “panoramica” di ambiente balneare: una scena a tutta pagina, affollatissima di personaggi e piena di gag visive e verbali. Non c’è dubbio che anche Giove Toppi si affianchi ai già citati autori, italiani e americani, nell’ispirare Jacovitti nel suo rivoluzionario approccio alla composizione della tavola disegnata. Oltre a Nerbini, vivacchia a Firenze, poco prima della guerra, un sottobosco di editori minori e minimi, legati strettamente alle realtà locali, che pubblicano periodici di impronta tradizionalista e ben radicati nel tessuto sociale della città. Una rivista di questo tipo è “Il brivido”, fondato nel 1925 e sopravvissuto fino al 1951, giornale umoristico strapaesano ma con alcuni collaboratori di tutto rispetto, fra cui il grande illustratore Piero Bernardini. Dal 1927, il simpatico foglio toscano è affiancato da “Il brivido sportivo”, che (pur con lunghe interruzioni) riuscirà a superare addirittura la soglia degli anni Ottanta. Alla fine del 1939 il sedicenne Jacovitti, che non ha ancora le idee chiare sul genere di professione che intende intraprendere, riesce a farsi pubblicare alcune vignette sul “Brivido”. Le primissime, sommerse in una marea di illustrazioni più o meno dilettantistiche, dimostrano decisamente la loro immaturità, e passano probabilmente inosservate. È difficile, ma non impossibile – sfogliando quella che molto probabilmente è l’unica collezione esistente al mondo del giornale – trovare i germi dello Jacovitti di qualche anno dopo. Comunque colpisce già il senso del disegno, la capacità – a sedicianni – di muovere i personaggi con naturalezza e con senso dell’umorismo. Il primo settembre 1939, il tranquillo tran tran provinciale di Firenze (come di quasi tutte le città d’Italia) ha un improvviso sussulto. Con l’invasione della Polonia, Hitler e Stalin danno il via alla più colossale carneficina di tutti i tempi, destinata a cambiare nel profondo non solo la carta geografica e il paesaggio dell’Europae del mondo, ma anche la vita quotidiana della gente comune, fin negli aspetti più intimi. Certo, nell’autunno del ’39 nessuno può minimamente intravederele proporzioni della futura catastrofe, tanto meno Jacovitti e gli altri collaboratori del “Brivido”. Anche gli sciagurati governanti romani pensano che la tempesta sia destinata a durare poco, e studiano il modo per cavarsela alla meglio. L’Italia entrerà nel conflitto solo nella tarda primavera dell’anno successivo: per il momento, nel caso di una necessaria presa di posizione, e malgrado le affermazioni contrarie della propaganda, forse la Germania non è nemmeno una scelta obbligata…Per tutto l’inverno, e fino al maggio del ’40, sul fronte occidentale la guerra incorre in una singolare impasse: le prime linee francesi e tedesche, arroccate sulle rispettive linee Maginot e Sigfrido, si scambiano brevi scaramucce alternate a volantinaggi, saluti e scambi d’opinioni. La stampa internazionale definisce quella strana situazione “la guerra per burla” (“le drôle de guerre”, scrivono i giornali francesi): per poco tempo, agli occhi dei contemporanei, la Seconda Guerra Mondiale ha quest’aspetto ingannevole e mistificante. Al di là di ogni logica, Jacovitti spera, come molti altri, che tutto ciò preluda a una rapida e indolore conclusione del conflitto, e ne trae lo spunto per una grande “panoramica”, che appare sul n.13 del “Brivido” (31-3-1940). È una vignetta gigantesca, gremita di personaggi e di balloons, forse la più grande della carriera di Jac: sotto il titolo “Come ha visto la guerra un ragazzo sul fronte occidentale – le linee Maginot Sigfrido (l’autore di questa composizione ha diciassette anni)”, soldati di entrambe le parti contemplano margherite, si scambiano visite di cortesia e coltivano vezzose aiuole fra le opposte trincee. L’idea della vignetta di grandissimo formato, affollata da una congerie di personaggi occupati in mille gag, gli è forse venuta dopo aver visto una analoga illustrazione di Albert Dubout, En l’an 40. Ma questo non ha, in fondo, molta importanza: da questo momento, le “panoramiche” diventano un marchio di fabbrica di Jacovitti, e attraverseranno indenni non solo la guerra (presto rivelatasi ben diversa dal drôle de guerre del ’39), ma tutte le “fasi” creative di Jacovitti: quella cattolica, quella “laica” del “Giorno dei Ragazzi” e quella erotico-satirica degli ultimi anni. Ovvero, una panoramica per tutte le stagioni.

La grande “panoramica”di Jacovitti, apparsasul n.13 del “Brivido”(31-3-1940)

1.2.2. “Il Vittorioso”

Fin dal suo esordio, nel 1908, il “Corriere dei Piccoli” è espressione del ceto dirigente borghese pre-fascista. Quasi tutti i collaboratori del giornale, disegnatori o letterati, si uniformano volentieri a tale impostazione, facendo propri i principi etici e sociali dei bravi, sani e autoritari padri di famiglia dell’“Italietta”. Volente o nolente, dopo il 1924, il “Corriere dei Piccoli” cade, come tutte le pubblicazioni italiane, nella palude del conformismo fascista. Ma, a differenza di altri giornali, la sua adesione al regime sarà sempre tiepida, tanto che il partito si preoccupa assai per tempo – con “Il Balilla” – di fornire alla gioventù italiana un foglio più in linea con i temi della propaganda littoria. Il Fascismo non è comunque il solo, in Italia, a considerare il “Corrierino” come un pericoloso antagonista. A causa della sua rigorosa laicità, anche la Chiesa cattolica segue il settimanale di via Solferino con una certa preoccupazione, pur senza sentire il bisogno di scatenare una controffensiva confessionale nel mondo dell’editoria periodica per ragazzi. Ma nel 1934-’36, con l’enorme successo de “L’Avventuroso” e dei giornali congeneri, si apre l’era dei periodici ad ampio target (come si direbbe oggi), diretti ai ragazzi ma letti anche dai bambini e da qualche adulto. I temi, i dialoghi, e soprattutto le immagini de “L’Avventuroso” (pensiamo alle “donnine” di Alex Raymond…) impensieriscono seriamente gli educatori cattolici. E quando, poi, nel giro di un anno o due, quasi tutti gli altri periodici a fumetti – “Topolino” compreso – prendono a imitare la formula dello splendido giornalone fiorentino, le alte sfere ecclesiastiche decidono di correre con urgenza ai ripari. Il 28 giugno 1936, il Consiglio Superiore dell’Azione Cattolica, presieduto dal professor Luigi Gedda, delibera la “pubblicazione di un settimanale per ragazzi, intitolato ‘Il Vittorioso’”. È stato promotore dell’iniziativa Don Francesco Regretti, un intelligente sacerdote di larghe vedute e con un passato di antifascista militante: primo direttore responsabile del giornale, se ne allontanerà nella primavera del1939, sembra – appunto – per ragioni politiche. Antonio Cadoni, storico del fumetto ed ex “pilota” del “Vitt”, ha raccontato tutti gli interessanti retroscena di quegli anni lontani in varie riviste specializzate, fra cui il “Notiziario” dell’“Associazione Nazionale Amici del Vittorioso” (n.2 e segg., 1989): rimandiamo quindi ai suoi articoli per un’analisi approfondita dell’argomento. Nonostante che, negli anni precedenti, la G.I.A.C. (Gioventù Italiana Azione Cattolica) sia stata aspramente osteggiata – come una concorrente temibile – dalla fascista G.I.L. (Gioventù Italiana del Littorio), nel clima un po’ più tollerante dei tardi anni Trenta i suoi mezzi restano comunque potenti. Già per il Natale di quell’anno, con in copertina la data del 9 gennaio 1937, dopo un intenso battage pubblicitario (soprattutto su “L’aspirante”, un diffuso foglio confessionale), il nuovo giornale appare in tutte le edicole italiane, con una diffusione capillare quanto quella dei settimanali di Nerbini e di Mondadori. Ai giornali fiorentini, in particolare, il Vitt si contrappone ideologicamente in modo netto: “L’uscita del ‘Vittorioso’ – asserisce nel 1959, con scarso rispetto per la verità storica, “Ragazzi Aspiranti” (un altro giornale cattolico) – procura la sparizione dalle edicole de ‘L’Avventuroso’, giornale disonesto” (il corsivo è nostro). Il leggendario settimanale fiorentino, defunto in pratica da vent’anni, suscita ancora l’odio dei suoi nemici! Il primo “Vittorioso” ha otto pagine di grande formato, metà a colori e metà in bianco e nero, con larga prevalenza di fumetti. Malgrado l’inadeguatezza iniziale di una parte dei disegnatori, la formula è indovinata, e in parte anche originale. Ai “cineromanzi” avventurosi, infatti, che intendono proporre vicende simili a quelle dei giornali nerbiniani, ma con contenuti morali edificanti, si affiancano storie umoristiche di pregevole fattura, opera del dimenticato ma bravissimo Sebastiano Craveri. Dopo il 1938, forse per farsi perdonare dal regime l’iniziativa, che peraltro appare oggi in sospetta concomitanza con il violento attacco sferrato dal Ministero della Cultura Popolare ai fumetti d’importazione americana, la redazione del “Vittorioso” prende a insistere oltre il dovuto coi toni fascisti e guerrafondai, ospitando alcune storie in cui i valori cristiani fondamentali quali la carità e la fratellanza sono spesso latitanti, a vantaggio di accesi toni mussoliniani. Allo stesso tempo, comunque, il livello artistico delle storie del “Vittorioso” cresce notevolmente, soprattutto quando si affiancano a Craveri veri Maestri quali Kurt Caesar (con il suo fascistissimo Romano il legionario) e il mite Franco Caprioli (col ciclo di Gino e Piero). Nel 1940, Benito Jacovitti ha solo diciassette anni, e malgrado la sua prolificità sia già proverbiale nel ristretto ambiente fiorentino (le sue “panoramiche”, i suoi pupazzi e tanti altri disegni circolano ampiamente nelle parrocchie, nelle scuole e negli oratori), probabilmente non pensa affatto di farsi strada nel mondo della Grande Editoria. Forse considera la collaborazione al “Brivido” come una specie di divertimento, e malgrado l’atmosfera generale si faccia sempre più cupa (il dieci giugno l’Italia entra in guerra, malauguratamente a fianco della Germania), passa ancora volentieri il suo tempo libero giocando a pallone in un oratorio fiorentino. Proprio durante una partita di calcio, viene a parlargli il professor Bartolo Paschetta, dirigente dell’Azione Cattolica, che gli offre la grande occasione della sua vita. Jacovitti non se la lascia scappare, e accetta su due piedi di scrivere e di disegnare una lunga storia per “Il Vittorioso”. Per un ragazzo alle prime armi, è un salto di qualità strepitoso.

“Romano il legionario” di Kurt Caesar (1940)

1.2.3. I vittoriosi “3P”

Sull’onda emotiva del conflitto appena iniziato, e in linea con le tendenze del “Vittorioso”, per il suo esordio nel campo del fumetto vero e proprio, Jacovitti elabora un ingenuo soggetto di propaganda. E fin dall’inizio crea ben quattro personaggi originali: Pippo, Pertica, Palla e il cane Tom. I tre ragazzini, in bilico fra l’infanzia e l’adolescenza, rappresentano una variante senza dubbio più scanzonata e simpatica dell’ “ideale” gioventù italica rappresentata nei “cineromanzi” del Vittorioso. Per caratterizzare il loro aspetto fisico, Jacovitti mischia abilmente – e forse in modo non del tutto consapevole – un’ampia serie di modelli. Pippo e Pertica sono tutto sommato una variante “umana” dei tipi rappresentati autorevolmente da Topolino e Pippo (ma con lontane ascendenze di Mutt and Jeff, capostipiti fumettistici della coppia comica alto/basso), che in Italia ha già prodotto il duo Cucciolo e Beppe. La faccenda è godibilmente complicata dalla presenza di Palla, che può suggerire una sorta di innesto “spurio”, nel gruppo, di un’altra tipica coppia umoristica, quella Stan Laurel-Oliver Hardy (magro/grasso): in questo modo, il povero allampanato Pertica è costretto al doppio ruolo di Stanlio-Pippo, con tutti gli imprevedibili sviluppi connessi alla situazione. Altri referenti del terzetto di Jacovitti, tutto sommato più probabili, vanno ricercati in una breve ma fortunata serie italiana, quella de La compagnia dei Sette, sceneggiata da Federico Pedrocchi: tre episodi in tutto, il primo dei quali appare nel 1938 e l’ultimo ben dieci anni dopo, superando fortunosamente la guerra. I “Sette”, proprio come i “3P” di Jacovitti, sono i tipici bravi ragazzi italiani dell’anteguerra, simpatici e un po’ straccioni, che con le loro ingenue avventure nella periferia di Milano (disegnate, salvo l’ultimo episodio, da Walter Molino), anticipano un tipo di fumetto caratteristico dell’immediato dopoguerra. Un altro possibile referente, per le atmosfere strapaesane (meglio sarebbe definirle “stracittadine”) è un fumetto ancora di Walter Molino, Saltapasto e Gonfiaspugna, apparso nel 1938 su “L’Intrepido”, settimanale fondatore di una tuttora poco esplorata scuola dell’italico “fumetto plebeo” (detto senza la minima mancanza di rispetto in merito da parte degli autori). La storia di Molino, in modo meno colto rispetto alla Compagnia dei Sette, si mette dal punto di vista “basso” dei ragazzini italiani, quella generazione anni Trenta, coetanea di Jacovitti, destinata a vivere l’orrore dei bombardamenti e del passaggio del fronte nel modo più doloroso e indifeso. Proprio la testimonianza di questa innocenza tradita, in modo niente affatto paradossale, ci offre oggi il profumo di un mondo candido e perduto, un pre-neorealismo senza miseria nera, senza violenza e sopraffazione ma con un’aria irresistibile di verità. In Pippo e gli inglesi, la prima storia di Jacovitti per il “Vittorioso” e forse – come vedremo più avanti – la prima in assoluto del grande autore termolese, i pur simpatici personaggi, che avrebbero affrontato per tutti gli anni Cinquanta una serie di indimenticabili avventure, non hanno ancora una psicologia ben definita, e anche i contenuti evidenziano parecchie incertezze ed esitazioni. Gli stessi temi di propaganda bellica sono affrontati (fortunatamente) con scarsa convinzione: l’adolescente Jacovitti si industria nel riciclare qualche tipico luogo comune sugli inglesi, che i mass media un po’ cialtroneschi di allora (fra cui spicca la radio, regno del famigerato commentatore Appelius, quello del “Dio stramaledica gli inglesi!”) cercano di elevare al rango di argomenti politici. Classico il motivo degli inglesi ingordi, trasposizione in chiave alimentare della loro insaziabilità imperialistica. Il “popolo dei cinque pasti al giorno” viene rappresentato nella macchietta di un signore sofferente di gotta (malattia da abuso alimentare), che abita in un tipico villino britannico. Le anziane signore inglesi, tutte dedite ad accudire in modo maniacale i loro cagnolini, sono rappresentate a loro volta da un’energica nonnetta, che sembra la diretta progenitrice della signora Carlomagno. Jacovitti, ovviamente, non prende sul serio questi luoghi comuni da quattro soldi, anche se le sue gag, pur non avendo davvero nulla di satirico e tanto meno di politico, sono già abbastanza godibili. Certo, le primissime storie di Jacovitti sono valide soprattutto se messe a confronto con gli altri fumetti del “Vittorioso”: ma la Londra di Pippo e gli inglesi è in realtà la periferia di Firenze (o di Bologna, o di Roma), e i muri sono gli stessi (ovviamente con l’intonaco scrostato) degli angoli delle strade in cui il giovanissimo autore giocava a pallone. Per il resto, sorprende che Jacovitti, dopo poco più di un anno trascorso al “Brivido”, disegnando singole vignette, sia già capace di usare con tanta padronanza le convenzioni del fumetto, sebbene il disegno sia ancora alquanto sommario e acerbo. Quel che conta, infatti, è la struttura del racconto. Pippo e gli inglesi è un fumetto in piena regola: non sembri questa un’ovvietà, perché ben poche opere italiane di narrativa disegnata, in questi anni, rispettano in pieno le convenzioni e sfruttano le opportunità offerte dalla nuova forma d’arte. Le primissime storie di Jacovitti ci sono tramandate mediante le ristampe degli anni di guerra. Come vedremo, le vessatorie proibizioni del Minculpop, dopo il 1941, minano al cuore illinguaggio del Fumetto, proibendo prima l’uso delle “nuvolette” (i balloons) e poi anche la riquadratura delle vignette. Pippo e gli inglesi, ridotto nelle ristampe a una serie di tavole mute con didascalie, perde più della metà del suo fascino e della sua verve. Nella versione originale, invece, mai riproposta fino ad un recente volume edito da Stampa Alternativa, la storia è dotata di un ritmo straordinario e di una comunicativa, che non risentono affatto di tutto il tempo trascorso. E questo vale anche per gli episodi immediatamente successivi. I temi “politici” sono presenti anche nella seconda storia del terzetto, Pippo e il mistero dei “Lupino” : certe caratterizzazioni, come quella di un commerciante ebreo, sono tratteggiate secondo i più vieti stereotipi in voga. Ma già in questo secondo episodio, con il quale Jacovitti inaugura il filone dei suoi spassosi “gialli comici”, l’orizzonte si allarga: da una Londra del tutto immaginaria si passa a una Svizzera ancora di maniera, ma con qualche primo evidente tentativo di documentazione. Invece mancano ancora, in questo come negli altri episodi immediatamente successivi, certi fondamentali “marchi di fabbrica” del nostro autore: per esempio non è possibile rintracciare, almeno fino agli ultimi mesi del ’42, le esilaranti invenzioni grafiche e verbali che in seguito giustificheranno la fama di Jacovitti. Qualche rara sequenza della storia successiva, letta con il “senno di poi”, lascia vagamente presagire qualcosa: infatti con Pippo e la boa, terzo episodio apparso sul “Vittorioso”, il ciclo di Pippo, Pertica e Palla anticipa alcuni tratti del personalissimo “realismo” jacovittesco degli anni a venire. L’azione si svolge nel paese (autentico) di Poggibonsi, trasportato per esigenze narrative sulla costa tirrenica: per la prima volta, Jacovitti ci mostra uno di quei paesaggi fra il provinciale e il rurale che gli saranno poi congeniali per tanti anni. Se è ancora presente la propaganda (l’episodio fa parte di un vero e proprio “ciclo”, quello che vede protagonista la perfida spia inglese Bob Smith), i triti luoghi comuni degli episodi precedenti finalmente scompaiono, per lasciare il posto all’umorismo puro. Alcuni personaggi della storia confermano l’emergere di tipi caratteristici dello Jacovitti maturo: appare un’altra vecchietta – la terza della serie – ancora più violenta delle precedenti, ed è ormai chiaro che, passo dopo passo, si sta per arrivare alla formidabile signora Carlomagno. Affiorano anche delle piccole invenzioni grafiche, soprattutto in certe scene d’azione che potremmo già definire demenziali. Ma Pippo si comporta a volte come il contemporaneo Topolino, fino a ricalcare pedissequamente un’intera scena chiave della storia Il mistero di Macchia Nera (apparsa l’anno prima su “Topolino”), quella in cui il tenebroso criminale tenta di uccidere Mickey con una serie di trappole mortali. In qualche modo, le letture fumettistiche di Jacovitti rifluiscono nel background delle sue avventure. E del resto l’esame di un’avventura che fino a poco tempo fa si considerava perduta sembra proprio rafforzare questa ipotesi.

“Pippo e gli inglesi” (1940)

1.2.4. Il mistero delle Cinque Giornate

L’unica collaborazione extra-”Vittorioso” di Benito Jacovitti, sempre nel periodo 1940-’41 e limitatamente al fumetto vero e proprio, è quella con la Tauriniadi Torino. La piccola casa editrice piemontese, oggi scomparsa, all’epoca ha in catalogo una collana di pubblicazioni economiche, gli “Albi Viaggi e Avventure”: nonostante il titolo altisonante, sono fascicoletti assai poveri, di poche pagine, con storielle di varia provenienza che non possono certo reggere il confronto con i capolavori a fumetti che la grande editoria sta ancora pubblicando, nonostante gli ostracismi di regime. Però anche queste modeste avventure, seguendo la voga del tempo, pretendono di essere “eroiche”, per forma e contenuti. In appendice agli albi suddetti (di solito nell’ultima di copertina), appare per un certo periodo una serie di tavole autoconclusive di Jacovitti, fra cui alcune primitive “panoramiche”. Poi, nel 1941, comincia ad essere pubblicata un’intera storia a puntate, dal titolo Caccia Grossa, una godibile vicenda eroicomica ambientata nell’Africa Nera. Ma rimane un dubbio, riguardo alla collaborazione con la Taurinia, che contribuisce ad ammantare di un certo mistero gli esordi fumettistici delgrande Jac. Esiste infatti traccia di un fantomatico albo della serie, dal titolo L’eroe delle Cinque Giornate, che Jacovitti avrebbe interamente disegnato, e che sarebbe apparso in edicola prima di qualsiasi altra sua storia a fumetti. Questo episodio, e non Pippo e gli inglesi, sarebbe quindi l’autentica “opera prima” del grande termolese, e insieme l’unica storia naturalistica, cioè “seria”, disegnata dall’autore in più di cinquant’anni di carriera. Lo stesso Jacovitti avalla l’ipotesi, ma la cosa lascia comunque perplessi: si dice che dell’albo esistano solo uno o due esemplari, conservati gelosamente da fortunati collezionisti. Ma è un fatto che nessuno sia stato ancora in grado di esibirne una copia. Caccia Grossa, una storia di ventinove tavole che fino agli anni Ottanta veniva data perperduta, è invece una precisa realtà: una ristampa integrale è apparsa nel 1986, sul n. 38 della rivista specializzata “Exploit Comics”. Il protagonista dell’avventura (che non è più ricomparso nelle storie successive di Jacovitti) è il simpatico Patacca, un tipico morto di fame all’antica maniera italica, che incappa in una lunga serie di guai cercando di racimolare qualcosa da mettere nello stomaco, perennemente vuoto. Le vicissitudini di questo personaggio rappresentano indubbiamente un regresso, rispetto all’umorismo del ciclo di Pippo: anche in quegli episodi c’è il gusto per gli inseguimenti farseschi, per le fughe rocambolesche, per i “tiri mancini”, ma si tratta di una farsa abbastanza evoluta, in cui, per lo meno, non è la “miseria costituzionale” a motivare le azioni dei protagonisti. In Caccia Grossa, invece, si torna nettamente indietro: per fare un parallelo cinematografico (ma la “commedia all’italiana” deve ancora muovere i primi passi significativi), dal surreale Macario si passa al primo Totò, eroe primigenio dell’“umorismo alimentare”. Però resta il fatto che Jacovitti, senza i condizionamenti del“Vittorioso”, riesce a liberarsi dei temi di propaganda (e quindi di tutta una zavorra di cliché) e anche di molte pesanti inibizioni “morali”. Patacca, nella sua sconclusionata vicenda africana, incontra dei personaggi irresistibili, spesso cinici e violenti, a mezza strada tra i “buoni” e i “cattivi”. Antieroe amabilmente vigliacco ma capace di slanci generosi, rappresenta egregiamente una delle principali caratteristiche di Jacovitti, e cioè la sua assoluta mancanza di retorica. Che elementi del genere siano presenti già nel 1941, quando anche il pubblico dei giornalini è assordato dalle fanfare mussoliniane e dalle cortine fumogene del suo gerarca-scenografo Starace, è particolarmente significativo. In qualche modo, ci conferma l’impressione (anche perquanto riguarda il periodo prebellico) che Jacovitti non sia intimamente coinvolto nel Fascismo e nella sua ideologia mistificatrice. Nella parte finale di Caccia Grossa c’è anche una tavola che ci offre qualche ulteriore indizio sui possibili influssi subiti da Jacovitti per quanto riguarda l’uso dello “specifico dei fumetti”. La sequenza in esame ricalca alcuni passaggi di un altro classico del Mickey Mouse di Gottfredson, pubblicato sul “Topolino” giornale nel 1938: ci riferiamo a Topolino e il gorilla Spettro, che si conclude in un’epica battaglia tra cannibali e gorilla. Ebbene, Jacovitti ripropone più o meno la stessa scena: è una conferma che la lettura delle stimolanti storie di Topolino ha lasciato il segno sul giovane autore, sostanzialmente originale ma disposto talvolta a ispirarsi, nella costruzione di uno stile narrativo, al migliore esempio esistente di fumetto umoristico-avventuroso. E così, con una serie di influssi più o meno consci e riconoscibili – Segar, Faccini, Dubout, Disney – va formandosi, negli anni più bui della storia d’Italia, un fenomeno fumettistico forse unico nel nostro paese: quello di un autore destinato a sviluppare un universo immaginario così ricco (dopo pochi anni di incertezze e di rodaggio), da rompere ogni rapporto di dipendenza con il restante mondo dei fumetti, in virtù di uno stile divenuto ben presto autonomo e personale.

Fine seconda parte.
Leggi la prima parte.
Leggi la terza parte.

“Caccia Grossa” (1941)

Appunti su Wilson

Leggi l’intervista a Daniel Clowes su Wilson

di Jeet Heer
traduzione di Andrea Pachetti

Appena il nuovo graphic novel di Clowes è stato pubblicato, l’ho letto tutto d’un fiato. Non volevo però parlarne immediatamente, perché è un volume che merita una rilettura lenta e accurata; ci sono tornato su spesso. Ecco alcune note a riguardo.

Impatto iniziale. E’ difficile non cadere nel linguaggio stereotipato delle recensioni librarie: Wilson mi ha colpito come un pugno nello stomaco. Wilson è davvero un personaggio grandioso: raggiunge nuove vette di misantropia, pur rimanendo terribilmente fragile nella sua umanità. “Dolorosamente divertente” è un’espressione ormai abusata, ma ritengo davvero che Clowes abbia superato un nuovo limite nel narrare una storia divertente, ma anche contemporaneamente triste e straziante.

Nabokov? Questa miscela di dolore e commedia suggerisce senz’altro il nome di Nabokov, perciò ritengo che Tim (Hodler, NdT) abbia colto nel segno, quando ha definito[1] il volume “nabokoviano” (sebbene egli abbia ritrattato[2] in seguito questa definizione). All’inizio avevo anche pensato che lo spostamento di Claire in Alaska con marito e figlio fosse un’eco della rottura finale Tra Lolita e Humbert Humbert, dato che anch’essa coinvolge uno spostamento verso lo stesso luogo. Poi mi è stato suggerito che forse c’è un elemento di analisi sociale nella scelta di Claire: che voglia cioè separarsi dalle pacchiane abitudini da bohemienne di Wilson, per andare a integrarsi nel sistema di valori dei suoi genitori adottivi e dell’America della Palin.

Eroe orfico. Le opere di Clowes hanno una grande varietà tematica, ma ci sono comunque alcuni temi chiave e trame ricorrenti. In Come un guanto di velluto forgiato nel ferro, l’eroe è alla ricerca della sua precedente compagna, il cui destino pare essersi intrecciato con quello di una sordida sottocultura sessuale. Questa trama di base, con le opportuna variazioni, è poi rielaborata in David Boring e Wilson. Volendo applicare la critica archetipica[3] di Northrop Frye[4] a Clowes, potremmo verificare come egli stia constantemente rinarrando il mito di Orfeo: l’eroe che discende negli inferi in un tentativo vano di salvare il proprio amore. Lo spaventoso strimpellatore di chitarra che funge da antagonista in Come un guanto di velluto, può essere visto come una sorta di anti-Orfeo: la chitarra rappresenta la controparte moderna della lira orfica.

Uno scrittore di polizieschi? La prima opera importante di Clowes, Lloyd Llewellyn, era una parodia delle storie di detective. Pur essendo maturato rispetto ai suoi primi lavori, egli non ha mai abbandonato il genere poliziesco, che continua a fornire uno sfondo a quasi tutti i suoi racconti più importanti. A prescindere dalla durata, praticamente in ogni storia di Clowes è presente un crimine e le forze dell’ordine, sebbene non al centro della narrazione, vi gravitano comunque attorno. Inoltre la polizia non è poi troppo lontana dal mondo dei gangster: condividono infatti lo stesso appetito per la violenza. Il delinquere, inteso come rottura della convenzione sociale, è un impulso comune nell’universo di Clowes.

La lussuria dal grande naso. La molteplicità stilistica di Wilson merita un esame attento, per adesso faccio semplicemente notare che, ogni volta che è eccitato, egli viene disegnato con caratteristiche esageratamente scimmiesche, sebbene la parte più prominente sia il suo naso. Nella commedia tradizionale, il pagliaccio dal naso lungo è un simbolo di lussuria farsesca.

Sproloqui e narrativa low-key. Nei primi numeri di Eightball, ricordàti con affetto, Clowes spesso realizza un breve sproloquio comico. Queste vignette di solito rappresentano lo stesso Clowes oppure un suo alter ego sottilmente velato, nell’atto di esprimere affermazioni divertenti ma socialmente inaccettabili nei confronti del mondo. Mi sto riferendo a “The Truth”, “Art School Confidential”, “I Hate You Deeply”, “Chicago”, “On Sports”, ecc. In seguito Clowes ha abbandonato questo genere, per iniziare a scrivere storie low-key basate su personaggi e avvenimenti, non su opinioni: Ghost World, Caricature, etc. Si può riflettere su Wilson notando come Clowes abbia trovato un modo per combinare queste due modalità: Wilson sbraita per dar voce a delle rudi verità, ma è anche un personaggio di fantasia coinvolto nello svolgimento di una storia della quale non conosce l’esito. In effetti, Clowes ha preso questo impluso allo sproloquio, inserendolo in un contesto nel quale ci dona più di una semplice risata, poiché iniziamo a vedere i limiti di colui che sbraita. In diversi modi, Wilson rappresenta Clowes che osserva i suoi precedenti impulsi artistici, sottoponendoli a un processo d’analisi.

Il permesso di narrare. Una volta, un’autrice israeliana mi ha raccontato di aver superato un grande blocco dello scrittore dopo la morte del padre. Mi disse che la sua analista ne aveva spiegato il motivo: la morte di un genitore ci concede il permesso di narrare la nostra vita. Senz’altro Wilson non è un personaggio che necessita del permesso di parlare, ma è comunque vero che all’inizio della storia appare bloccato nella sua vita, come imprigionato nel vicolo cieco di un’esistenza ripetitiva. Quando muore il padre, Wilson diventa un personaggio più attivo: può iniziare a trasformare la sua esistenza in qualcosa di più di una semplice serie di gag, tentare di dare senso compiuto alla sua vita. Di certo la storia che crea grazie alle sue azioni è davvero lontana dall’ideale.

* * *

“Wilson” in Italia è pubblicato da Coconino Press.

Link originale al post dell’autore.

Di Jeet Heer, uno dei più apprezzati critici americani, abbiamo tradotto e pubblicato i seguenti articoli:

Wally Wood e Daniel Clowes
Il Budda di Osamu Tezuka
Little Lulu contro Paperino
John Stanley Notebook
Ware e il canone fumettistico

Abbiamo parlato di Daniel Clowes anche nei seguenti articoli:

Clowes, intervista su “Wilson”
Clowes sul termine “graphic novel”
Ghost World: “Sei diventata una splendida giovane donna”
Wilson secondo Paul Gravett
Ice Haven: il romanzo a strisce
Dan Clowes al tavolo da disegno
Wally Wood e Daniel Clowes
Modern Cartoonist (il famoso saggio di Clowes tradotto per voi)


[1] http://comicscomicsmag.com/2010/04/this-week-in-comics-42810.html#comment-6529

[2] http://comicscomicsmag.com/2010/05/wilson-blah-blah.html

[3] http://www.culturalstudies.it/dizionario/lemmi/critica_archetipica.html

[4] http://en.wikipedia.org/wiki/Northrop_Frye

Ivan Brunetti’s Cartooning: Philosophy and Practice

Video teaser del volume.

Alla fine del mese sarà ristampato il breve saggio sul fare il fumetto di Ivan BrunettiCartooning: Philosophy and Practice, già uscito nel 2007 in allegato al numero 9 della bella rivista Comic Art (edita dalla defunta Buenaventura Press).

In questo libro essenziale Brunetti analizza diversi fattori, ma l’aspetto che trovo più interessante è sicuramente l’approfondimento sul ritmo, lo storytelling e le connessioni fra le vignette, oltre che il modo giocoso (riferito al metodo creativo) con cui affronta -e doma- il fumetto.

Attilio Micheluzzi: le tecniche operative

Il seguente articolo è un breve stralcio di un’intervista ad Attilio Micheluzzi apparsa nel volume monografico L’autore e il Fumetto n° 10 – Attilio Micheluzzi, a cura di Mauro Paganelli e Vincenzo Mollica, pubblicato nel 1986 da Editori del Grifo.

Leggi gli altri articoli su Attilio Micheluzzi:
- Bab-El-Mandeb
- Intervista (1982)

***

Sul come nasce la storia c’è solo da dire quel che tutti sanno. L’occasione che genera l’idea può essere del tutto accidentale. E’ il caso di Marcel Labrume. Sfogliando un Life del maggio 1940 con uno splendido fotoservizio sul Levante Francese, pubblicato a sostegno di un lungo articolo di George F. Eliot sul generale Weygand. Era il numero 21 del 20 maggio. Tutti sanno cosa stava succedendo in francia in quei giorni. Fui letteralmente sedotto da quel che le foto in bianco/nero mostravano e da quel che sopratutto significavano filtrate attraverso la spirale ottica dei quarant’anni trascorsi nel frattempo. Tutto ciò però non sarebbe bastato, se alla base non ci fosse stato un mio speciale interesse per la cultura francese e per la Francia in generale. Un’interesse che mi coinvolge nel senso molto lato della parola. La fase immediatamente successiva è quella di metter su una storia che stia non solo in piedi, ma che sia decentemente attrezzata per stimolare attenzione e curiosità nel lettore.

Organizzata la scaletta, passo alla sceneggiatura, del tipo cinematografico, dettagliatissima e completa. L’operazione è assai lunga e dolorosa. Ogni pagina alla fine sarà stata scritta cinque o sei volte.
Taglio, limo, cambio. Ripetizioni, ridondanze, suoni che stanno male vicino a certi altri. La lettura deve scorrere veloce e gradevole. Funzionale all’immagine, certo, la nostra lingua è sufficientemente ricca per permettermi ampia scelta. Tutto ciò richiede molto impegno e molta lettura. Se decido di scrivere una storia sulla rivolta dei Boxers, dovrò prima sapere tutto e poi ancora tutto su questi distinti gentiluomini dal lungo codino, sulle divise, le armi, l’architettura, le facce, le navi della Pekino inizio secolo. Ne consegue che la mia biblioteca personale è notevolmente guarnita.
Il passo successivo è quello dell’immagine. Disegno l’intera storia a matita, in modo estremamente curato, tanto che la si potrebbe pubblicare prima dell’inchiostrazione. Quella che potrebbe parere una perdita di tempo iniziale, non è tale in verità. Passare a china una tavola già definita nei dettagli permette una velocità di esecuzione incredibile. Non ci sono pentimenti e indecisioni, si tira dritto. (Alla base della scelta c’è anche un appassionato amore per il disegno a matita. Una specie di piacere sensuale. Ma non bisogna dirlo a nessuno. E’ un piccolo segreto che mi appartiene).

Una tavola da “Afghanistan”, da cui si evince la precisione della matita.

Non amo molto l’immagine di Stakanov, ma esiste effettivamente una mia gara personale con la “norma” di produzione. Ci sono serie che pretendono un certo tipo di grafismo. Voglio dire che il disegno di Capitan Erik sarà per una somma di motivi più semplice, immediato e quindi più velocemente realizzabile che non quello di Petra Chérie. M’è capitato spesso di completare una storia di dodici pagine di Capitan Erik in tre giorni di lavoro. Matita e inchiostrazione. Senza cadute di qualità, tengo a dirlo. Perché è un po’ la storia di come sono. Non mi piace la cosa fatta male. Preferisco disertare il tavolo da disegno, se c’è qualcosa che non marcia per il verso giusto. Ma dopo dodici anni di lavoro posso ben dire di non aver mai “tirato via” una sola volta. Anche se nella vignetta c’è un grosso sbammm, va sicuro Mollica, che è uno sbammm funzionale alla storia.
L’episodio di quarantasei pagine, che è lo sviluppo standard, mi prende, sceneggiatura compresa, un mese e mezzo di lavoro. Quando sento di gente che impiega un anno per disegnare cento pagine, un lieve senso di vertigine mi rende meno sicura la corretta posizione verticale.

Leggi gli altri articoli su Attilio Micheluzzi:
Bab-El-Mandeb
Intervista (1982)

Considerazioni pericolose sull’Art(e) Spiegelman

di Luigi Bicco

Esistono autori di fumetti che sono anche, e soprattutto, sperimentatori puri della comunicazione (parola blasonata e troppo abusata, ma che continua a dover significare qualcosa, dopo tutto). Quando penso a chi possa incarnare con fede e devozione questo connubio, in testa mi tornano tanti nomi: Will Eisner, George Herriman, Chris Ware, Joann Sfar, Lewis Trondheim, Shane Simmons, Kevin Huizenga (chi con lavori lunghi una vita, chi con opere singole). E a pensarci bene, di autori di questo genere, ce ne sono diversi. Però un nome brilla più degli altri, tenendo in considerazione diversi fattori, ed è quello di Art Spiegelman.

Ma sorge subito una questione spinosa: oltre ad essere sperimentazione al di là dei canoni classici, è davvero arte quella di Spiegelman?

Non credo si possa rispondere a questa domanda prendendo posizioni specifiche. Anche perché non importa se “si” o “no”. Importa l’interpretazione di chi guarda e se valga la pena porsi la domanda stessa. Volendo prenderla alla lontana, viene da riflettere sulla cosa.
Un esempio dicotomico:
James Joyce scrisse il suo Ulisse in diciotto capitoli, ognuno dei quali occupava una particolare ora della giornata. Scrisse tutta l’opera in sette anni (dal 1914 al 1921), adottando la tecnica del flusso di coscienza e alla fine regalò ai posteri uno dei maggiori contributi allo sviluppo del modernismo letterario.
Stephen King ha scritto Shining nel 1977, un libro dai più riconosciuto come uno dei suoi capolavori assoluti, tanto che attirò anche le attenzioni di Stanley Kubrik. Questa terza opera segnò anche il suo distacco dal thriller per affrontare temi decisamente più horror, genere al quale King si legò poi per il resto della sua carriera.

Solo la prima edizione economica di Shining, però, vendette quattro milioni di copie (così recita a memoria wikipedia). Cifre elevate alle quali il libro di Joyce non è mai arrivato. Conosco molta più gente che ha letto il libro di King di quanti hanno letto quello di Joyce, infatti. O almeno, non frequentando caffè e salotti letterari, questo è quello che posso affermare. Nonostante ciò, in molti proveranno orrore (e altri anche no) al solo accostare lo scrittore e poeta irlandese (alto, concettuale) a quello che scrive “solo” degli horror. Quale dei due autori abbia raggiunto più persone è un dato di fatto assodato, quindi. Ma quale sia arrivato meglio (e tramite quali strumenti) nelle loro teste, o chi sia arrivato più in profondità toccando certe corde, questo proprio non ci è dato saperlo.

Al di là di mille futili disquisizioni sull’argomento, il succo della storia non è chi abbia scritto meglio il proprio romanzo o quali siano le argomentazioni trattate, ma è quello che, a tutt’oggi, non si possa utilizzare un metro di misura sufficientemente valido, adatto ad affrontare l’argomento stesso. La valutazione rimane quindi, in modo assoluto, soggettiva (relativa al soggetto pensante) e non oggettiva (che si attiene ai fatti senza l’intervento del soggetto). Perché la soluzione non la danno le copie vendute. Altrimenti da tempo si attribuirebbero i premi Pulitzer in base a questi. E altrettanto (molto) probabilmente Art Spiegelman non l’avrebbe mai vinto con il suo Maus.

Cosa vuol dire, quindi, comunicare bene o per lo meno in modo corretto (attraverso il fumetto e non)? Cosa vuol dire avere i numeri per farlo? Il vero autore è colui il quale comunica in modo geniale per pochi o quello che arriva nella testa di molti? C’è un modo per stabilire chi dei due abbia dalla sua la ragione e la piena coscienza delle proprie responsabilità o da che parte cali l’ago della bilancia?
Naturalmente, non è una questione di numeri. Sarebbe come dire che esistono considerevoli opere di narrativa solo nel circuito letterario piuttosto che in quello a fumetti, semplicemente perché il primo conta molti più lettori del secondo. Problema vecchio come il mondo, come tanti altri che da sempre accendono gli animi e le discussioni tra gli appassionati.
Problemi e questioni che passano in secondo piano quando si parla di Art Spiegelman e del suo modo di esprimersi (espressione in forma concreta intesa come modalità di dar forma – grafica e di messaggio – ai suoi sentimenti), che prescinde da tutto.

Quando penso a Spiegelman, mi torna in mente una delle scene centrali più celebri de l’Attimo Fuggente di Peter Weir, quella dove il professor Keating prima fa leggere con attenzione ai suoi studenti un testo che basa l’interpretazione della poesia su un sistema grafico e poi chiede loro di strapparne le pagine perché quello che pensa di quel sistema è: “escrementi”.

Art Spiegelman non rientra nelle possibilità di valutazione di cui sopra, perché le sue opere e il suo modo di comunicare sono privi di qualsiasi forma di soggettività per chi legge e interpreta i suoi lavori (“ti sto mettendo davanti agli occhi le mie cose e non c’è bisogno che tu le capisca come saresti abituato a fare!”), e contemporaneamente carichi di una forza primitiva, una scintilla individualista assolutamente colma di singolarità (“il fatto che tu le capisca davvero, mi importa?”).
Forse è questo uno dei motivi per i quali non si è parlato (eccetto qualche sporadica occasione) dei taccuini di Spiegelman, pubblicati qui da noi dalle Edizioni Einaudi. O forse, più che “pubblicati”, sarebbe meglio dire “importati”. Perché i tre taccuini, elegantemente tenuti insieme da una fascetta elastica, si presentano nella loro strutturale interezza originaria, non rivista né dal punto di vista grafico né da quello puramente testuale. Tre taccuini rilegati, quindi, con pagine (256 in tutto) in bianco e nero e a colori, raccolte sotto il goffo ma importante titolo Be a Nose!

Sii un naso!

Perché Sii un naso? Perché per dichiarazione dello stesso autore:

“In un caffè beatnik, un aiuto cameriere tonto si strugge per diventare un artista in modo da riuscire a rimorchiare qualche ragazza. Prima di diventare un pluriomicida tenta la via della scultura, plasmando disperatamente una massa informe di creta e borbottando «Sii un naso! Sii un naso!!!». Ho sempre pensato che questa scena di un «Secchio di Sangue», film horror di Roger Corman del 1959, sia in assoluto la rappresentazione più precisa del mio processo creativo”.

Cortometraggio commissionato dalla McSweeney’s all’animatore Lars Edwards con la collaborazione di altri animatori tra i quali Aaron Hawkins, Hanna Bliss, Brian Ellis e Jason Schwartz.

Questa opera in tre parti nasce originariamente per essere pubblicata da McSweeney’s, stupenda e geniale (in senso infinito) casa editrice di proprietà dell’amico scrittore e saggista Dave Eggers. E quello che si trova tra queste pagine non è fumetto, non è arte (univoca!), non è nessun tipo di making of dei suoi lavori noti. E’ invece come un compulsivo (ossessivo?) guardare nel buco della serratura di casa Spiegelman. E’ un vorace sfogliare tra le pagine del suo diario segreto (freneticamente, come quando i cani grattano alla porta per entrare). E’ carpire i segreti più intimi di un autore, senza per forza afferrarne i concetti costruttivi.

E’ il paradigma stesso del concetto di processo creativo, senza “se” e senza “ma”.

Nonostante qualcuno possa credere il contrario, però, il rapporto tra l’autore e i suoi lavori (i suoi risultati) è tutt’altro che facile. A detta stessa di Spiegelman, infatti:

Il severissimo giudice nella mia testa ha cominciato a gridare: “Truffa!” ogni volta che mi dirigo lentamente al tavolo da disegno per fare fumetti; è il lato oscuro di aver trovato un pubblico. Oh, in qualche modo riesco a finirlo, il lavoro; disegno e ridisegno le vignette fino a quando, insoddisfatto ma costretto a riconoscere i miei limiti, passo faticosamente alla tavola successiva. E’ un modo incredibilmente pesante di svolgere il mestiere che si è scelti. Disegnare, che durante l’infanzia era stato un piacere, col tempo è diventato per me un compito sempre più penoso, un aspetto inevitabile di essere un fumettista che ha bisogno, in un modo o nell’altro, di rendere le idee visibili. (Per un fumettista, ovviamente, non è essenziale disegnare “bene”, ma solo in modo chiaro)”.

E si è costretti a leggere per quale motivo Art Spiegelman, ad un certo punto della sua carriera, comincia un nuovo quaderno di schizzi:

per togliermi di dosso la Paura di Disegnare e il conseguente disgusto verso me stesso”.

Si, nel testo originale la “P” di Paura e la “D” di Disegnare, sono scritte in maiuscolo.

In tutto questo, credo, c’è qualcosa di terribilmente sfuggevole, che non arriverà mai ad essere compreso da chi, estasiato o meno, si gode i lavori di Spiegelman. Tutto fa parte, comunque, del rapporto tra l’autore e il suo essere artista. E tutto per arrivare alla ferale conclusione che la domanda di cui sopra rimane viva e pimpante fino alla fine di tutte le questioni pindariche: è davvero arte, quella di Spiegelman?
La risposta è nei suoi scritti e nei suoi disegni. E purtroppo non è detto che qualcuno abbia le chiavi giuste di lettura (e di interpretazione) per decifrarli. Intanto però, guardando le sue cose, certe domande viene almeno da farsele. Cercare di capire a tutti i costi, non conta. Sarebbe come cercare stupidamente di dar ragione a uno tra Joyce e King.

P.S.: Se qualcuno non dovesse aver capito appieno questo articolo, è solo perché è stato scritto in modo diverso (sicuramente peggio) da come lo avrebbe scritto lo stesso Spiegelman.

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Sito internet e blog dell’autore dell’articolo.

Edmond Baudoin disegna a Bilbolbul 2011

Riflessioni su Le Ragazze Nello Studio Di Munari

di Daniela Odri Mazza

Leggi l’intervista ad Alessandro Baronciani.

Le ragazze nello studio di Munari di Alessandro Baronciani è un libro che puoi leggere in tanti modi. Anzi, è un libro che ti aiuta a scoprire modi nuovi di leggerlo ogni volta che lo riprendi in mano. E’ un libro che ti invita, che ti solletica. Pensavo così:

E’ come quando sei al mare. Se guardi dritto a te vedi la spiaggia, gli ombrelloni, le barchette e i pedalò. Se infili la testa sott’acqua vedi i sassi lisci sul fondale, i pesciolini e anche i tuoi piedi. Se guardi in alto vedi il cielo, che racchiude tutto. Se poi chiudi gli occhi invece, senti l’acqua fresca e un po’ di pelle d’oca.”

Una cosa bella come un oggetto, con dentro una storia che ti aspetta. Strati di lettura, che ti colpiscono singolarmente e che visti nel complesso di danno un gran bel panorama. E densità.

A partire da Munari

Le ragazze nello studio di Munari è praticamente un’esplorazione del metodo di questo grande designer italiano. Un’esplorazione che nasce dalla passione per le sue opere, ma poi viene approfondita con molto studio e un’accurata documentazione.

S’è trattato di “fare” quello che faceva Bruno Munari per riuscire a dire cose “altre” e parlare insieme di lui.

Alessandro Baronciani si esprime utilizzando il linguaggio di Munari, adottandone il metodo. E così mi verrebbe da chiedergli una specie di elogio del “fare”, una questione che tra l’altro sto affrontando io stessa come disegnatrice. Ad un certo punto ti ritrovi a fare un percorso in cui segui le orme dei tuoi autori preferiti. Studi il lavoro stilistico che sta dietro un fumetto, fino ad assimilarlo, introdurlo dentro di te e farlo diventare nuovo e personale.

Passando per il “Libro oggetto”

Una delle caratteristiche che mi sono sempre interessate del lavoro di Alessandro Baronciani è l’uso della cartotecnica e l’amore per il libro come “cosa”. Anche prima de “ Le ragazze…”, mi piaceva molto questa voglia di esprimersi oltre un meccanismo di lettura “standard”. Nei lavori precedenti (ad esempio Quando tutto diventò blu) qualche volta sentiva la necessità di andare oltre lo spazio della pagina, ed “estendere” le tavole secondo criteri più fluidi.

Senza dimenticare i lavori di grafica e cartotecnica realizzati per vari gruppi musicali indie. Da ultimo in ordine di uscita, ed ottimo esempio, il Cofanetto illustrato della Giovinezza dei Baustelle, progettato e ridisegnato graficamente per la riedizione disco Sussidiario Illustrato della Giovinezza.

Sarebbe curioso sapere come mai un autore decide di comprendere nel suo modo di esprimersi questa specie di metalinguaggio o meglio questa dimensione tattile invece di arrivare a dare queste sensazioni solo lavorando sul segno (e disegno).

Per esempio: il momento emozionante da questo punto di vista nel libro è il bigliettino nella mano di Fabio a p. 211. Non so, è così vero. Lo dico da patita di produzioni hand-made, da bambina nata con art-attack in testa, che oggi frequenta ad esempio un sito web come Etsy (social network dedicato alle autoproduzioni handmade).

Ma tutto questo quanto c’entra col fumetto?

Mi è capitato, da studentessa, di ascoltare lezioni in cui si sosteneva che inevitabilmente, andando per queste vie, si intraprendeva un percorso nel territorio dell’Arte, che non c’entra niente con la produzione seriale di comics e il principale mercato di riferimento.
Premesso che non sto cercando un percorso in campo artistico (non faccio l’iconoclasta, ma sinceramente a me i cosiddetti “giornaletti” da edicola son sempre piaciuti, e mi piacerebbe anche farli), ho trovato deprimente che si tenesse un discorso del genere nelle scuole, a persone che si affacciano a questo mestiere da molto giovani. Un discorso sui limiti.

Del tutto diverso è stato quando ad esempio ho studiato sui libri di Scott McCloud (che scrive libri sui fumetti a fumetti). Alla fine di ogni capitolo trovi sempre una frase del tipo “ora se ne sa fin qui, ma nessuno mai ha fatto cose da qui in poi…tu ci hai mai pensato?”

Niente di nuovo potremmo dire, è il classico discorso sui limiti espressivi di un particolare linguaggio, in questo caso del fumetto. Però come non soffermarcisi?

Ma seguiamo il Segno

Less is more.” Ogni designer lo sa bene. Anche in questo libro c’è il suo segno essenziale, pulito, fluido. Io lo trovo molto morbido seppure strutturato, per questo mi piace. Eppure le figure non perdono in proporzione e neanche in realismo.

Sono tutti belli, tutti “anime salve”.
Anche quell’inetto di Fabio (protagonista di questo libro). Che non sa mai nulla di quello che è importante.

Una necessaria Educazione Sentimentale

Maschietti e femminucce non si capiscono”. Questo trattato ne Le ragazze nello studio di Munari è un’argomento tanto facile quanto difficile…un’esplorazione di genere…

Tornando alla percezione a “strati” di cui parlavo in apertura, i ritratti delle coppie sono particolarmente emozionanti. Solitudini estese. Esempio perfetto è quello di Fedra e Fabio (pp. 84 e 85), che occupa due pagine e due stati mentali differenti. Questa distanza rappresentata mi ha fatto tornare in mente un’altra serigrafia a tema, questa:

A parte le questioni stilistiche certo è che Fabio, in questa storia, lascia dietro di sé il tempo dell’adolescenza. Dopo, potrebbe esserci sia un limbo indefinito e caotico che il passaggio ad un’età più matura e stabile.
L’ardua sentenza ai posteri.

E infine il Cinema.

E come non dire niente sulle citazioni cinematografiche?
Almeno un accenno: il bianco e nero della Nouvelle Vague contro il colore espressionista del Deserto Rosso di Michelangelo Antonioni. Le pagine del libro si colorano come le immagini del famosissimo film, per comunicarci le emozioni dei protagonisti. Perché, in fondo la chiave di tutto è emozionarsi, ancora una volta.

Leggi l’intervista ad Alessandro Baronciani.

Il nuovo Comics Journal e il Seth che verrà

di Andrea Queirolo

Il Comics Journal, uno dei più importanti giornali di critica fumettistica americana, ha recentemente rinnovato il proprio sito, inglobando nelle sue pagine i noti autori ed esperti del blog ComicsComics.
Già un annetto fa, più o meno in concomitanza con con l’uscita cartacea del numero 300 della rivista, il format del magazine, da mensile, è passato ad annuale, mentre si è rinnovato ed infoltito il sito internet. In questi ultimi tempi si presagiva nuovamente aria di cambiamento. Dopo la chiusura del blog Journalista, curato per anni da Dirk Deppey e ricco calderone giornaliero di news, l’indipendenza dei blog laterali The Hooded Hutilitarian e The Panelist, la pagina web del Comics Journal ha trovato una nuova veste grafica e un nuova impostazione editoriale.

E’ di qualche giorno fa l’annuncio del nuovo fumetto di Seth, ed è proprio il Comics Journal ad offrirci in anteprima la copertina e qualche pagina interna. Le potete vedere qua.