Archivi del mese: febbraio 2011

I ♥ Comix

di Andrea Queirolo

Ilovecomixarchive è un sito bellissimo, un’archivio che raccoglie migliaia di strisce giornaliere e pagine domenicali americane. Le cataloga e le mette a disposizione di tutti, gratuitamente. Sono scansioni perfette, che possono essere visualizzate fino alla misura originale. Un patrimonio fumettistico (e culturale) prezioso e immenso.
Oggi, Ilovecomixarchive ha bisogno di noi, per crescere e ampliarsi. Così, tramite il sito Kickstarter, sta cercando di raccogliere 8,000$ per acquistare circa 3600 chilogrammi di vecchi quotidiani, dal 1930 al 1970. In seguito le strisce ricavate verranno scansionate e pubblicate sul sito.
Io ho già provveduto e voi potete contribuire a questo generoso progetto facendo un’offerta qua.

Una piccola parte dei quotidiani che il sito sta cercando di comperare.

Un’intervista a Makkox

via Tele Rivadolceriva

Rileggere Paperino Parte 3

Il tavolo da lavoro di Barks.

Terza e ultima parte del primo capitolo del libro di Thomas Andrae: Carl Barks, il signore di Paperopoli. Zio Paperone e la critica della modernità, per la gentile concessione dell’editore, Proglo Edizioni.
Un libro importante che vi consiglio caldamente e che potete acquistare qua.

Leggi la prima parte.
Leggi la seconda parte.

Rileggere Paperino Parte 3

Le crisi della Seconda Guerra Mondiale e del dopoguerra servirono come catalizzatore per un nuovo tema su cui Barks indirizzò i suoi sentimenti antimodernisti. Mentre gli Stati Uniti consolidavano il proprio impero, le storie di Barks cominciarono a investigare le radici di questo impero e la sua indecente storia di conquiste. Molto tempo prima della fondazione di New York, i racconti di esploratori e colonizzatori descrivevano l’America come un paradiso terrestre. Questa immagine venne perpetuata nelle diverse nozioni del concetto di eccezionalismo americano, che concepivano la nostra nazione come una terra vergine la cui ricchezza di territorio libero sembrava garantire quell’uguaglianza che non esisteva in un’Europa ordinata gerarchicamente. La stessa immagine emerse di nuovo nei miti dell’America concepita come un giardino agreste popolato da proprietari terrieri virtuosi, o come una frontiera libera dalle restrizioni della civilizzazione in procinto di essere domata da pionieri, combattenti di pellerossa e cowboy.

Le storie di Barks invocano questo ideale pastorale. I suoi racconti popolati da piccoli esseri simili a elfi e villaggi utopici tagliati fuori dalla civilizzazione mostrano il contrasto fra la generosità, la tranquillità e la fraternità delle comunità unite del passato e il desiderio di possesso, lo stress e l’alienazione degli Stati Uniti urbani. In ogni caso, piuttosto che evocare una nostalgia semplicistica del passato o l’unione con una natura idealizzata, l’antimodernismo di Barks è complesso e ambivalente, e rivela sia i meriti che i limiti delle nostre Arcadie. Rifiutando le nozioni semplicistiche del progresso lineare, Barks ci rivela in che modo l’Eden prefiguri e allo stesso tempo costituisca un’alternativa alla modernità.

Dalla fine degli anni Cinquanta e negli anni Sessanta, le storie di Barks anticipano l’arrivo di una cultura postmoderna che segnala una trasformazione nel paradigma moderno. Questo periodo preannuncia l’aumento della penetrazione del capitale nelle cultura statunitense e del Terzo Mondo, e la crescita di una cultura globale dei consumi basata sui media. Quell’era vide una frammentazione sociale e culturale incarnata dal declino della credibilità del mito dell’avventura e un’atrofia dell’ideale pastorale nei suoi racconti di gente comune. Con l’arrivo dei tumultuosi sconvolgimenti politici degli anni Sessanta, le storie di Barks divennero sempre più d’attualità, incapaci ormai di conservare l’originale patina d’innocenza e coerenza.

Per capire l’origine delle storie di Barks dobbiamo però innanzitutto scorrere i dettagli della sua vita. Barks nacque il 27 marzo 1901 in una piccola fattoria di allevatori di grano vicino a Merrill, nell’Oregon. I suoi antenati erano scozzesi e olandesi di quel genere operoso e parsimonioso che Zio Paperone avrebbe approvato. I Barks si erano stabiliti inizialmente nel North Carolina, dove ebbero fama di distillatori di whisky di contrabbando durante la Guerra d’Indipendenza.

Il padre di Carl era un fattore proveniente dal Missouri che arrivò in California verso il 1880, stabilendosi brevemente nella San Joaquin Valley, dove lavorò come fabbro. Quando il governo cominciò a offrire appezzamenti di terra ai coloni al di là del confine dell’Oregon, si trasferì a Merrill e vi costruì un ranch dove coltivava grano. Carl e suo fratello Clyde crebbero su quella terra ventosa e arida e vissero una vita isolata, con poche possibilità di accedere a film, libri e arte in genere. «Dovevamo lavorare tutto il giorno», ricordava Barks, «quindi avevamo molto poco tempo per i trastulli. Studiavamo in una minuscola scuola con una sola aula, e c’erano pochi bambini con cui giocare. La scuola era distante molte miglia da qualsiasi città – solo un piccolo edificio che spuntava fra gli arbusti»1.

Il materiale da disegno era di scarsa reperibilità, quindi il giovane Carl disegnava su tutto quello che riusciva a trovare. Disegnava vignette su pezzi di carta, sui margini dei quotidiani e nella polvere presente sui finimenti dei cavalli mentre arava i campi. «Le matite e la carta erano piuttosto rare», spiega lui stesso, «quindi ben poco di quello che disegnavo era permanente. Raccoglievo un pezzo di carbone dalla stufa e disegnavo sui muri di casa – guadagnandomi delle sculacciate»2. Barks non ebbe mai un’educazione artistica formale, ma leggeva attentamente la sezione domenicale a fumetti dei quotidiani. Fin dall’inizio il suo unico interesse fu disegnare anche lui quei fumetti, e si esercitava creando strisce che avevano come protagonisti gli stessi personaggi di quelle pagine domenicali, in cui seguiva le avventure di Happy Hooligan3, Old Dock Yak4 e del suo eroe preferito, il Little Nemo di Winsor McCay. «È così che ho cominciato a disegnare», raccontava. «Cercavo di ricopiare le figure di Happy Hooligan e degli altri personaggi»5. Barks aveva un talento satirico naturale, un’abilità che si manifestava già nei suoi primi disegni fatti sui libri di scuola. Accanto alla parola “macellaio” disegnò un diploma da dottore; la parola “avorio” ispirò un uomo con una luccicante pelata; e “ghiacciolo” gli fece venire in mente una vecchia strega con il naso lungo e il mento ricurvo. Le definizioni di “miele”, “pollo”, “pesche”, e persino “usciere” furono lo spunto per disegni di belle ragazze, prefigurando la sua successiva predilezione nel disegnare donne sensuali.

I genitori di Barks, William e Arminta, si erano sposati tardi e avevano più di quarant’anni quando nacque Carl. Si erano conosciuti da bambini e avevano portato avanti una relazione epistolare per più di vent’anni prima di sposarsi. Nel 1908 William si trasferì a Midland, dove si era sviluppata una cittadina attorno alla nuova linea ferroviaria. Costruiva recinti e feedlot6 per il bestiame che cominciava ad affluire dai ranch diretto a est. Carl e suo fratello erano incaricati di nutrire gli animali e ricoprire di fieno il pavimento dei vagoni dei treni. Quando i ragazzi avevano qualche minuto libero dalle loro incombenze, si divertivano a guardare i cowboy che guidavano il bestiame, ed erano affascinati dai loro nomi coloriti e dal loro rozzo vocabolario. «Mio fratello ed io li consideravamo i nostri idoli», ricorda Barks. «Uno si chiamava “Windneck”7 Mitchell. Aveva una specie di bozzo sul collo, e sembrava come se lì dentro ci fosse un’estensione delle sue corde vocali, o della sua cassa armonica, perché ogni volta che parlava produceva una specie di riverbero. Riusciva a bestemmiare con la voce più profonda che avessi mai sentito»8. Il fascino esercitato su Barks dalle civiltà perdute e dalla vita di frontiera ebbe origine da queste esperienze fatte crescendo nell’Oregon rurale: «Ho una grande passione per il Vecchio West, gli ampi spazi aperti… Mi ricordo di quando io stesso ero bambino, con un sacco di spazio per gironzolare, una pistola con cui sparare, cavalli da cavalcare. Tutte queste cose sono state parte della formazione del mio carattere, penso»9.

Barks non riceveva molti apprezzamenti per le sue promettenti abilità artistiche: «I miei genitori avevano poca condiscendenza per le aspirazioni di un ragazzino, entrambi erano abbastanza vecchi da poter essere i miei nonni, e mio fratello, di poco più grande di me, aveva poca pazienza per il fascino che provavo nei confronti di attività da “femminuccia” come disegnare e leggere. Così, a parte gli animali della fattoria, avevo poca compagnia»10. L’idea che la letteratura e i fumetti fossero interessi poco virili spinsero senza dubbi il giovane Carl a ritirarsi nel mondo della sua immaginazione, grazie al quale poteva trascendere temporaneamente la durezza e l’aridità emotiva della sua vita. «Mio padre non fu mai una persona molto loquace», ricordava Barks. «Leggeva la sua Bibbia – e quello era più o meno tutto quello che faceva nella vita»11. Possiamo dunque immaginare il giovane Barks che parlava agli animali della fattoria come se fossero esseri umani, anticipando la sua futura creazione di un universo di paperi umanizzati.

Gli arbusti nella prateria, i tramonti con il cielo in fiamme e le pianure desolate che troviamo nei fumetti di Barks non erano quindi elementi che l’autore ha racimolato leggendo riviste pulp western, bensì aspetti della vita quotidiana nell’ambiente di frontiera in cui era cresciuto. La sua non era una visione nostalgica del Vecchio West, ma un ritratto realistico della solitudine e della dura lotta per la sopravvivenza: «Penso che per me fosse naturale fare della satira sulle aspirazioni, la pomposità e la frustrazione dei paperi a causa del mio incontro con persone che facevano i lavori più pesanti quando ero giovane. I cowboy, i boscaioli e gli operai dell’acciaieria con cui ho lavorato prima di trovare impiego nel settore “leggero” del fumetto avevano un senso innato della satira. Avevano tutti la capacità di ridere delle miserie più incredibili. Se non fossero stati in grado di riconoscere la parte buffa delle loro dure vite, sarebbero impazziti»12.

In pochi anni William aveva espanso la sua fattoria a un miglio quadrato di proprietà, comprendenti una casa, un negozio di fabbro e un gruppo di dipendenti. Nel 1911 affittò sia il ranch di Merrill sia il feedlot di Midland. Sperando di capitalizzare quella piccola fortuna, si trasferì di nuovo con la famiglia, investendo ottomila dollari in un prugneto di quattro acri a Santa Rosa. A questo punto Carl decise che sarebbe diventato un disegnatore. Era affascinato dall’abilità del suo vicino di banco a scuola, e ricordava che lo osservava stupito mentre il ragazzo disegnava caricature di Woodrow Wilson e Teddy Roosevelt13: «Pensavo che essere capaci di disegnare come quel ragazzo fosse la cosa più straordinaria del mondo. Credo che non avessi ancora compiuto sedici anni quando convinsi mio padre a lasciarmi iscrivere alla Landon School of Cartooning»14. Purtroppo però l’ufficio postale più vicino era lontano cinque miglia, e quel corso per corrispondenza si rivelò poco pratico. Barks però avrebbe in seguito sostenuto che «gli esaurienti principi di base delineati in quelle poche lezioni della Landon sono state le fondamenta su cui ho costruito tutto il mio concetto di rappresentazione drammatica e umoristica»15.

La famiglia di Barks seguì lo stesso schema comune a altri imprenditori poco fortunati, fra tentativi di espansione e successivi ridimensionamenti. La fortuna di William cambiò in modo drammatico quando un anno il prezzo delle prugne crollò d’improvviso, e le piogge diminuirono bruscamente. Questi tracolli finanziari e i problemi di salute di Arminta – cui fu diagnosticato un cancro per cui dovette essere operata – causarono a William un esaurimento nervoso. «Furono tempi molto duri per noi»16, ammetteva Barks. Dopo che William si riprese, la famiglia tornò a Midland per gestire il feedlot, la loro unica fonte di guadagno rimasta. Quando il periodo di affitto terminò, tornarono al loro ranch, dove la madre di Barks morì. Anni dopo Carl avrebbe scritto storie che narravano dell’angoscia di Zio Paperone al pensiero di diventare un “povero vecchio.” Durante tutta la sua carriera di autore Disney, Barks visse con davanti agli occhi lo spettro della povertà e della mancanza di riconoscimento, senza essere mai in grado di guadagnare abbastanza per tirare avanti o di firmare il proprio lavoro.

Il giovane Carl concluse le scuole medie nel 1916, a quindici anni: aveva perso due anni a causa dei frequenti traslochi della sua famiglia. Barks dirà che gli sarebbe piaciuto molto continuare con le scuole superiori, ma erano distanti cinque miglia. Inoltre, un attacco di morbillo durante l’infanzia gli aveva causato una riduzione dell’udito, rendendogli difficile riuscire a capire quello che veniva detto in classe17. E ancora, l’arrivo della Prima Guerra Mondiale significò l’opportunità di fare qualche soldo: lavorando come fattore per i suoi vicini guadagnava uno stipendio da adulto, pari a cinque dollari al giorno, e questo gli aveva fatto lasciare in sospeso la sua carriera da artista.

Ma Barks non dimenticò il suo desiderio di diventare un disegnatore. Nel dicembre del 1918 lasciò la casa dei genitori e andò a San Francisco per cercare di entrare nell’ambiente dei fumetti. Lavorò per un anno e mezzo come fattorino in una tipografia, guadagnando 12 dollari e 50 alla settimana, e cercando nel frattempo di verificare l’interesse degli editor nei confronti delle sue prove. Barks portò a molti quotidiani di San Francisco i suoi lavori, incluso il suo primo personaggio creato appositamente per una strip a fumetti, Burlock Bungle, un parodistico detective pasticcione, ma non riuscì a trovare lavoro come disegnatore: «Avevano già dei buoni disegnatori che lavoravano per loro; non avevano bisogno di assumere un ragazzino senza alcun tipo di esperienza»18.

Durante il suo soggiorno a San Francisco, Barks vendette però la sua prima opera: «Era un disegno della manica del cappotto di un soldato che avevo realizzato come poster», ricordò in seguito. «Era subito dopo la fine della Prima Guerra Mondiale, e tutti i soldati e i marinai venivano congedati. E all’atto del congedo veniva consegnato loro un gallone particolare che potevano mettere sulla manica in modo da poter ancora indossare l’uniforme (…) senza dover più fare il saluto militare quando incontravano degli ufficiali. (…) Volevano mettere dei poster su tutti i tram, o roba del genere, così mi chiesero di disegnarlo»19. San Francisco diede a Barks anche il primo assaggio della vita nelle grandi città: «Vidi la prima ballerina con le gambe nude della mia vita negli anni Venti, in un musical», avrebbe rammentato anni dopo20. In seguito il padre di Barks si ammalò, e Carl tornò in Oregon per aiutare con il lavoro nel ranch, continuando nel frattempo a sperare in una carriera come disegnatore.

«Nel 1921», racconta Barks, «stupidamente mi sposai»21. Barks aveva solo vent’anni, mentre sua moglie Pearl Turner, figlia di un boscaiolo di Merrill, ne aveva sedici. Barks andò a lavorare per il suocero come aiutante, tagliando i rami degli alberi abbattuti. Nel giro di un anno Carl e Pearl ebbero una figlia, Peggy. Ma la stagione del taglio degli alberi era finita, e Carl era di nuovo senza lavoro. La giovane coppia si recò in macchina, una vecchia Ford, fino a Coalinga, in California, in cerca di lavoro. Un amico trovò occupazione a Carl nelle officine delle ferrovie della Pacific Fruit Express, dapprima usando una mazza, in seguito riscaldando rivetti. «Rimasi lì per sei anni e mezzo circa, lavorando in quella schifosa squadra dei rivetti»22, ricorda Barks. Durante quel periodo ebbero un’altra figlia, Dorothy, e Barks si ritrovò con una famiglia da mantenere, ma pochi soldi per farlo.

Nel 1928 vendette il suo primo fumetto a una rivista umoristica per uomini un po’ spinta, il Calgary Eye-Opener. Incoraggiato dal successo, mandò sempre più fumetti a vari editori, scrivendo da solo le battute da associare ai disegni. Alla fine degli anni Venti il suo matrimonio andò in crisi. «Cercavo sempre idee per i miei fumetti o qualcosa da fare», spiegava Barks. «Questo irritava continuamente mia moglie. Lei era contenta di essere solo la moglie di un operaio delle ferrovie; era tutto quello che voleva dalla vita. Io passavo tutte le sere e tutto il nostro tempo libero a lavorare a quella maledetta roba, mentre lei avrebbe preferito uscire e socializzare, così litigavamo di continuo»23. All’inizio degli anni Trenta Carl e Pearl si separarono, e lui tornò nell’Oregon mentre la moglie e i figli restarono in California. Per arrivare alla fine del mese Barks affittò una stanza presso i suoceri, e trovò un impiego lavorando con il suocero in una fabbrica di scatole. A causa della Depressione Barks venne presto licenziato, e decise di assumersi il rischio di dedicarsi a tempo pieno al lavoro di disegnatore.

Barks si mantenne per tutto l’anno successivo realizzando fumetti come freelance. Ma cominciava a pensare di star pesando troppo sui suoceri, quindi riprese con sé le bambine e si trasferì a Medford. Pensò che le figlie sarebbero state meglio con lui, dato che «mia moglie era diventata più o meno la prostituta del paese»24. Una sera le bambine non tornarono da scuola. Un vicino riferì di aver visto una macchina che si avvicinava, e un uomo e una donna che le facevano salire e le portavano via: Barks non lo sapeva ancora, ma Pearl e il suo compagno avevano portato le ragazze dai genitori di lei. «L’ho scoperto più tardi», ricordava Barks, «ma quelli sono stati giorni molto duri per me. Ero senza soldi, non avevo neanche cinquanta centesimi per spedire un telegramma o qualcosa di simile. Ero sicuro che fosse successo quello che poi sono venuto a sapere, così ho lasciato che la situazione si calmasse un po’, e dopo due o tre settimane mi ha scritto uno dei miei cognati per dirmi che le bambine erano sane e salve. (…) A quel punto sentivo di non dovere più niente a nessuno, perché mi avevano lasciato a soffrire quel che avevo sofferto in quelle settimane d’incertezza»25. Questa è l’unica volta in cui Barks abbia mai usato la parola “soffrire” in un’intervista. I problemi all’udito fin dall’infanzia e la solitudine della vita nel ranch gli avevano dato l’abitudine, che mantenne per tutta la vita, di tenersi dentro il dolore e di ritirarsi in se stesso e nel mondo fantastico del suo lavoro.

Barks passò l’estate a Midland, lavorando come freelance per l’Eye-Opener. Era ignaro del fatto che la rivista stesse per essere ristrutturata. L’Eye-Opener era stato creato da Robert Edwards, un membro del parlamento canadese. Quando “Old Bob”, come era conosciuto, morì nel 1922, Harry Fawcett dell’impero editoriale Fawcett comprò la testata e la spostò a Minneapolis. Fawcett la trasformò in una rivista umoristica per adulti che s’ispirava a Captain Billy’s Whiz Bang, che veniva pubblicata da suo fratello e la cui popolarità aveva inaugurato il boom dei libri di barzellette per adulti. Nel 1931 Fawcett vendette la rivista a Henry Meyer, che decise di assumere un nuovo staff. Secondo quanto ricorda Barks:

Meyer era un uomo d’affari abbastanza abile da capire che la rivista non veniva gestita nel modo giusto, così decise di fare piazza pulita. Si passava troppo tempo a bere e a scherzare e non abbastanza a produrre, così diede un’occhiata alla lista degli autori di battute e decise che, accidenti, io ero uno che lavorava impegnandosi maledettamente. Così mi spedì una lettera, chiedendomi se potevo tornare lì. Avevo abbastanza soldi per mandare un telegramma, dicendogli che non avevo i soldi per il viaggio. Me li mandò, e io chiusi in fretta tutti gli affari in sospeso che avevo e diedi anche via la grossa pila di riviste umoristiche che conservavo. Portando con me solo quello che ero riuscito a mettere nella valigia, arrivai a Minneapolis nel novembre del 1931.26

Quando Barks arriva a Minneapolis scopre che «l’intero staff era costituito da un contabile, uno stenografo, un fattorino, l’editor ed io. Il mio compito era disegnare più che potevo per aiutare a mantenere bassi i costi di produzioni della rivista, e di scrivere tutte le battute che riuscivo a ideare»27. Entro breve tempo, Barks si ritrovò a scrivere e disegnare l’intera rivista praticamente da solo. Per non rendere troppo evidente il fatto che fosse realizzata da una persona sola, Barks firmò i suoi disegni con vari pseudonimi. Amava molto lavorare al chiuso, riscaldato dal fuoco della stufa a legna, rispetto ai precedenti lavori che aveva svolto all’aperto, esposto alle intemperie. Il suo stipendio ammontava a 110 dollari la settimana, una cifra rispettabile in un periodo in cui poteva vedere dalla finestra del suo ufficio i lavoratori disoccupati che creavano disordini sui gradini del municipio, fra nubi di gas lacrimogeno.

Negli anni Venti le riviste umoristiche ebbero un periodo di prosperità. «L’umorismo in quelle riviste andava dallo slapstick più ingegnoso alla goliardia infantile, fino alla più appassionata protesta sociale, e vi si potevano trovare tanto lavori rozzi e amatoriali quanto opere di grande professionalità»28. Tutte le riviste umoristiche seguivano da vicino l’attualità e cercavano di tenersi aggiornate sugli ultimi avvenimenti, tendenze e mode. Assieme alle battute sugli alcolici e sul crimine, l’argomento che attraeva più attenzione erano le donne e la sessualità. In precedenza le donne erano state poco presenti nei fumetti a causa della loro presenza meno evidente nella vita sociale del tempo. Negli anni Venti avvenne un cambiamento. Fu il periodo che vide il collasso della moralità vittoriana che aveva imposto punti di vista puritani su femminilità e sessualità, e segnò il fiorire di una cultura consumistica basata sulla celebrità, sul consumo ostentato e sullo spettacolo erotico. Il collasso degli ideali puritani aprì le porte a un mondo segreto maschile fatto di sogni a occhi aperti e desideri proibiti. Le riviste umoristiche risposero con una marea di fantasie sessuali: idraulici guardoni che sorprendono signore che fanno il bagno, cameriere esibizioniste che fanno fatica a tenere i vestiti addosso, e universitarie che stuzzicano i loro spasimanti con costumi succinti e parole schiette. Un tipo di umorismo capace di mantenere la nuova libertà sessuale femminile a portata di vista del maschio, trasformando le donne in oggetti sessuali del piacere maschile.

Con le sue guance truccate, i capelli a caschetto e le calze arrotolate, l’incarnazione principale di questa nuova sessualità era la flapper29, che incarnava un tipo di eros più attivo e aperto, il classico esempio della “gioventù fiammeggiante” degli anni Venti. Mentre riviste come Judge e Life raffiguravano un’immagine un po’ più decorosa di questa nuova figura femminile resasi più esplicita, le riviste umoristiche per adulti esprimevano la versione più volgare dei cambiamenti avvenuti nella moda e nella morale.

La Nuova Donna non era solo più disinibita sessualmente, ma anche più indipendente. Gli anni Dieci e Venti videro un aumento drammatico della presenza delle donne in una sfera pubblica precedentemente dominata dagli uomini, con l’avvento del movimento per il suffragio femminile, l’aumento dell’impiego delle donne come forza lavoro, e la possibilità per le donne stesse di mostrarsi in pubblico da sole senza necessità di essere accompagnate da un uomo. Anche se questa nuova schiettezza sessuale portava con sé anche la promessa di un aumento del piacere sessuale per i maschi, generava al tempo stesso un sentimento di ansia per la paura che l’indipendenza femminile fosse il presagio di una perdita di autorità, autonomia e potere da parte loro. Le riviste umoristiche prosperavano grazie a immagini che ridicolizzavano le donne e le raffiguravano come subordinate, ma allo stesso tempo ne assecondavano la cresciuta erotizzazione.

I fumetti di Barks sull’Eye-Opener esprimevano questa ambivalenza, raffigurando molteplici immagini di giovani donne seducenti e più o meno vestite, che fungevano da voyeuristico oggetto di piacere per i lettori maschi della rivista. Queste immagini trattavano le relazioni domestiche attraverso una serie di convenzioni completamente diverse fra loro, oscillando tra quelle che Barks chiamava “grassone” e quelle che invece definiva “vecchie megere”30. Le mogli erano sempre enormi, obese donne autoritarie che tiranneggiavano i loro minuscoli mariti. Una volta che un uomo si sposava, secondo lo stereotipo, le donne cessavano di essere sessualmente attraenti e diventavano subito una minaccia per la sua autonomia, trasformandosi nella proverbiale “palla al piede”. Viceversa, Barks raffigurava le donne più in là con gli anni e che non si erano ancora sposate come zitelle rinsecchite che si struggevano per uomini giovani e virili.

Barks indulgeva anche negli odiosi stereotipi etnici prevalenti nelle riviste umoristiche dell’epoca: gli uomini di colore erano “negri” svogliati, troppo pigri per alzarsi dal letto e trovarsi un lavoro, le donne di colore erano spossate dal sesso o enormemente grasse, e gli ebrei avevano sempre il naso adunco. Queste illustrazioni sostenevano il senso d’identità dei maschi bianchi, minacciato dall’ansia relativa alla dominazione da parte delle donne o all’incapacità di provvedere alla propria famiglia durante la Depressione. La paura della devirilizzazione provocata da questa crisi della mascolinità ispirava anche quei disegni che raffiguravano maschi gracili ed effeminati. Ad ogni modo, Barks era un autore troppo creativo per replicare semplicemente gli stereotipi di genere una volta giunto alla sua fase più matura. Anche se avrebbe continuato a utilizzare questi stereotipi nei suoi fumetti successivi, li avrebbe in seguito resi problematici, facendone oggetto di satira e sovvertendoli.

Barks e l’editor dell’Eye-Opener, Ed Sumner, andavano molto d’accordo, e nel 1932 tentarono di lanciare una rivista umoristica più rispettabile, Coo-Coo, che tuttavia chiuse i battenti dopo un solo numero. Un anno prima Barks aveva conosciuto Clara Balken, una telefonista dell’albergo in cui viveva, e avevano cominciato a frequentarsi. Venne immediatamente catturato dal suo fascino: «Era una donna molto bella, che a Hollywood avrebbe potuto fare la controfigura di Marlene Dietrich»31, ricordava.

Nel 1932 Annette Fawcett, ex moglie di William Fawcett, comprò l’Eye-Opener con i soldi per gli alimenti che aveva appena cominciato a ricevere dal marito. Licenziò Sumner, assumendo un nuovo staff. Annette era soprannominata “l’uragano di gioia e risate dai capelli rossi”, e la definizione le si addiceva.

«Voleva assumere tutta una riga di ubriaconi di sua scelta», ricorda Barks. «E la maggior parte delle volte, dopo che Annette aveva messo le mani sui pagamenti che arrivavano, non ne rimaneva niente. (…) Lei viveva all’Hotel Radisson, in una suite molto costosa, e se la spassava tra il lusso più totale ogni volta che arrivava in città qualche celebrità di Hollywood. Prendeva tutti i soldi che ci arrivavano e li sperperava per sé. (…) Alcuni fra noi poveri diavoli – eravamo io e altre tre ragazze nell’ufficio – ricevevano forse metà del proprio stipendio, se andava bene»32. A un certo punto la rivista si era indebitata così tanto che i tipografi costrinsero Annette a lasciare che fossero loro a gestirla.

Barks cominciò a cercare altrove un lavoro come disegnatore, temendo che l’Eye-Opener non sarebbe mai più divenuto solvente. Il settore animazione della Disney giocò un ruolo cardine nella sua vita, convincendolo a diventare un disegnatore di animali antropomorfi. «Mi ero interessato agli animali antropomorfi guardando i cortometraggi Disney al cinema. Mi ero piegato in due dalle risate per settimane con il Lupo Cattivo. Volevo proprio fare qualcosa del genere»33. Nel novembre del 1935 lesse in un annuncio su un quotidiano che la Disney stava cercando dei disegnatori, e si candidò immediatamente. «Non avevo uno stile particolare», ammetteva. «Mentre imparavo a disegnare mi ero ispirato allo stile di varie persone, e niente di quello che avevo prodotto aveva uno stile mio, a parte qualcosa che assomigliava un po’ proprio allo stile Disney. È questo che mi spinse a propormi a loro. Guardavo quelle strisce di Topolino sui quotidiani e ho pensato: “Cavolo, so disegnare anch’io cose simili… proverò a mandargli dei disegni per vedere cosa ne pensano”»34. E dopo aver visto i suoi disegni di prova, la Disney rispose prontamente con un’offerta di lavoro. «Quando George Drake mi assunse, non avevo ancora lasciato il mio lavoro all’Eye-Opener», rammenta Barks. «Dovetti scrivere [all’editor] per dirgli di trovare un sostituto, e mi offrirono istantaneamente un aumento per restare all’Eye-Opener». Rendendosi conto che stava per perdere il suo disegnatore più importante, l’Eye-Opener offrì di aumentare lo stipendio mensile di Barks fino a 160 dollari, raddoppiando il salario che avrebbe ricevuto alla Disney come disegnatore alle prime armi. Ma la rivista non offriva alcuna garanzia di solvibilità. «Ero un po’ trepidante nell’accettare quell’offerta e andare a lavorare alla Disney per 20 dollari la settimana. Ma lo feci»35, ammetterà Barks in seguito. Lungo tutto il corso della sua vita, Barks avrebbe dimostrato di possedere l’abilità di agire in modo risoluto e correre «rischi tremendi» pur di essere libero di scommettere su un nuovo punto di partenza.

Fine.

Tavola da “Donald Duck in ancient Persia” del 1950, conosciuta in Italia col nome di “Paperino e la sposa persiana” e ristampato nel 2008 nel primo volume della collana da edicola del Corriera della Sera dedicata a Barks: “La grande dinastia dei paperi”

1 Boatner, op. cit.

2 ibid.

3 Strip creata nel 1900 da Frederick Burr Opper, il cui protagonista è un senzatetto benintenzionato che, nonostante le disavventure che gli capitano anche a causa del suo aspetto, non perde mai il buonumore. In Italia è conosciuto con il nome di “Fortunello”. [NdR]

4 Strip creata nel 1908 da Sidney Smith e incentrata su una capra parlante. [NdR]

5 Barks intervistato da Michael Naiman, 27 agosto 1993; testo pubblicato su Overstreet’s Golden Age Quarterly n. 2 (ottobre-dicembre 1993), pag. 77.

6 Terreni adibiti all’ingrasso e all’abbattimento degli animali. [NdT]

7 “Collo a vento”. [NdT]

8 Barrier, op. cit., pagg. 6-7.

9 Barks intervistato da Ault e Andrae, 4 agosto 1975.

10 “A Tribute to Carl Barks”, su Lost River Star – Special Edition del 10 luglio 1995.

11 Barks intervistato da Michael Barrier, 22 novembre 1973.

12 Barks intervistato da Bill Craig, 6 maggio 1966.

13 Thomas Woodrow Wilson (1856-1924) e Theodore Roosevelt (1858-1919), rispettivamente ventottesimo e ventiseiesimo presidente degli Stati Uniti.

14 Barks intervistato da Barrier, 22 novembre 1973.

15 Barks intervistato da Bill Craig, 6 maggio 1966.

16 Barrier, op. cit., pag. 7.

17 Barks intervistato da Ault e Andrae, 4 agosto 1975.

18 Barks intervistato da Bruce Hamilton (domande di Thomas Andrae e Geoffrey Blum), 24 giugno 1984.

19 Barks intervistato da Naiman, 27 agosto 1973.

20 ibid.

21 Barks intervistato da Barrier, 22 novembre 1973.

22 Barks intervistato da Ault e Andrae, 4 agosto 1975.

23 Barks intervistato da Barrier, 22 novembre 1973.

24 ibid.

25 ibid.

26 ibid.

27 ibid.

28 Shelley Armitage, John Held Jr.: Illustrating the Jazz Age (Syracuse University Press, Syracuse [New York] 1987), pag. 63.

29 Il termine “flapper” negli anni Venti veniva usato per indicare quelle donne che, rifiutando di aderire alle convenzioni del periodo riguardo alla sessualità e al comportamento femminile in genere, si truccavano pesantemente, fumavano, e avevano un approccio disinvolto rispetto al sesso. Il termine venne usato per la prima volta nel film del 1920 The Flapper, diretto da Frances Marion e interpretato da Olive Thomas.

30 The Unexpurgated Carl Barks (Hamilton Comics, Prescott [Arizona] 1997), pag. 43.

31 Barks intervistato da Michael Barrier, 22 novembre 1973.

32 ibid.

33 Barks intervistato da Thomas Andrae, Geoffrey Blum e Bruce Hamilton, 24 settembre 1983.

34 ibid.

35 Boatner, From Burbank to Calisota, pag. 41.

Tintin in Congo, come mamma l’ha fatto

Curioso questo “esperimento” che presenta l’intera storia Tintin in Congo col personaggio principale à poil, ovvero come mamma l’ha fatto.
L’intera storia qua.

Ice Haven: il romanzo a strisce

di Ken Parille

traduzione di Andrea Queirolo

Nel “romanzo a strisce” Ice Haven c’è una vignetta in cui un ragazzo di nome Charles strappa una copia del libro The True Story of Leopold and Loeb. Per Charles è un momento di forte ansia: crede che se viene trovato col libro sarà collegato ad un omicidio che non ha commesso. Grosse gocce di sudore sopra la sua testa; le sue mani e le sue braccia sono disegnate diverse volte per simulare l’atto dello strappare; e la parola “SHRED” [stracciato/pezzetto NTD] appare due volte sopra le pagine lacerate del libro.

La testa di Charles è grossa come il suo busto. La sua bocca—come molti personaggi dei fumetti disegnati di profilo (Little Lulu, Henry, Charlie Brown)—non si vede. La vignetta è divertente nel modo in cui ci aspettiamo che un disegno di un fumetto lo sia—pieno di effetti esagerati. Però, poiché Clowes ha accuratamente spiegato la trama e ha inserito Charles in un groviglio di relazioni problematiche, il lettore prova l’impeto della sua ansia. Diversi graphic novels si distanziano dalle loro origini “divertenti”: per essere legittimi, si sostiene che il fumetto deve imitare il più possibile il realismo dei film. Clowes, tuttavia, non rivela alcun disagio riguardo la serietà dei suoi predecessori.

Applicando una moltitudine di tecniche fumettistiche in maniera tradizionale, inusuale e pungente, Clowes dimostra ancora di essere il miglior professionista del fumetto letterario.

Lungo novanta pagine e composto da 37 storie, Ice Haven ha al suo centro una crime story—il rapimento di un ragazzo. Però attorno a questa trama ne ruotano altre, alcune delle quali hanno poca o nessuna connessione col crimine. Anche il metodo della narrazione cambia costantemente. Alcune storie sono raccontate in terza persona, altre da uno dei cinque personaggi che agiscono come narratori in prima persona. Alcuni parlano direttamente al lettore,

uno racconta attraverso lettere,

e un altro mentre passeggiasta parlando al lettore o parla da solo?

Per l’ispirazione visiva Ice Haven guarda alle Sunday Funnies [la sezione delle strisce domenicali sui quotidiani NTD], in cui diversi generi di strisce disegnate in modo diverso stanno una a fianco all’altra, componendo e creando nel campo visivo del lettore (in un modo che i fotogrammi di un film non potrebbero) una specie di mondo fumettistico immaginario. Clowes disegna basandosi sulla sua conoscenza delle tecniche delle strisce americane per variare le nuvolette, il lettering e il colore, rispecchiando diversi tipi di narrazione. Una vignetta con Leopold e Loeb (il cui crimine ossessiona il romanzo come fece la giovinezza a Chicago per Clowes),

mettendo in evidenza un naso in classico stile cartoonesco su pagine beige, intende assomigliare ad un vecchio quotidiano; una storia sugli abitanti preistorici del paese di Ice Haven prende in prestito il look dei Flintstones; e la tavola “Our Children and Their Friends” [i nostri bambini e i loro amici NTD] riprende la prospettiva statica dei Peanuts.

Il risultato è simile ad un racconto scritto da una dozzina di autori diversi. Prese da sole, ognuna delle storie potrebbe ricordarvi un fumetto che avete già visto prima. Ma molta dell’innovazione di Clowes consiste nell’ interazione degli stili. Questa tecnica riesce grazie all’ovvio amore di Clowes per la moltitudine di generi e formati che coprono la storia del fumetto americano. L’uso di questi stili non è mai convenzionale, come il lavoro di così tanti letterari e cinematografici post-modernisti che si impegnano in un genere ibrido. Anzi, Ice Haven evoca il pathos di un’avvincente romanzo poliziesco.

Ricordando il Philip Marlowe di Raymond Chandler, l’investigatore privato Mr. Ames di Clowes cerca disperatamente, ma senza riuscirci, di trovare una relazione soddisfacente, in parte perché vive involontariamente gli stereotipi dell’ hardboiled: il desiderio di salvare donne in difficoltà lo distoglie dai problemi del suo matrimonio.

Anche temi pomposi, come quello della storia d’amore adolescenziale, sono minati da un’emozione genuina. Come le eroine dei fumetti romantici che Clowes leggeva da bambino, l’adolescente Violet è teneramente ritratta come una vittima dei problemi famigliari che vede il matrimonio come una via di fuga. Lei è sia un’idealista che canta canzoni tratte dai musical, sia un’egocentrica sorellastra che è crudelmente inconsapevole della devozione del giovane fratello. Sulla quarta di copertina di Ice Heaven è raffigurato il “cast dei personaggi” con una esortazione (scritta da Clowes): “Ti sembrerà di conoscerli!” Il punto esclamativo può rendere la frase ironica, ma questa non lo è.

Clowes ha trovato una casa per la sua scrittura ad Hollywood, ma Ice Haven è decisamente diverso da un film. Il suo ritmo sembra spesso una risposta consapevole al montaggio frenetico utilizzato in tanti film, programmi TV e videogiochi. Il fumetto mainstream raramente si dilunga prima di riempire le pagine con dozzine di segni che indicano il movimento di supereroi volanti o di adolescenti frenetici, mirati a compensare la mancanza d’azione dei film; Clowes invece abbraccia l’immobilità del medium. Ci viene chiesto di esaminare ogni personaggio e ogni vignetta con attenzione, alla ricerca di cambiamenti sottili nell’espressione del volto domandandosi che cosa sia accaduto ai personaggi tra le vignette. Dobbiamo meditare sulle loro e sulle nostre risposte. Nelle scene in cui Charles si ferma, quasi in silenzio, tenendo la stessa espressione facciale vuota, Clowes dà al lettore informazioni attraverso altri dettagli sottili: la velocità con cui Charles fa rimbalzare una pallina da tennis, per esempio, trasmette il suo stato emotivo di come egli reagisce al discorso di altri personaggi.

Hai sempre bisogno di leggere Clowes con un tipo di attenzione che i fumetti hanno raramente richiesto, o addirittura voluto. Su letture ripetute, la trama criminosa di Ice Haven passa in secondo piano, rivelando il libro come una storia di stampo tipicamente americano (il suo nome sul frontespizio è letterato a stelle e strisce) con una sorta di melanconia del Midwest, dove la gente vaga per le strade e parla con i vicini, senza mai capirsi veramente. Quando il poeta Random Wilder incontra Vida Wentz (la nipote della sua rivale poetico), lei imposta goffamente un discorso preparato sulla propria ammirazione per la scrittura del poeta, consegnandogli la sua fanzine auto-prodotta. Il pomposo Wilder accetta gentilmente, ma quando è sicuro in casa, la getta da parte sbottando: “Una come la signora Wentz non ha già fatto abbastanza danni al mondo della letteratura? Il suo lignaggio insozzato deve portare avanti la tradizione?” Più tardi la legge ed è profondamente commosso, tanto che “non può sopportare di averla in casa” e, purtroppo per Vida, la ritrova rovistando nella sua immondizia—lo stava pedinando. Queste situazioni deludenti e sgradevoli sono il cuore di Ice Haven.

Quando i personaggi salutano cordialmente l’impiegato dell’emporio, Kim Lee, ottengono il silenzio e uno sguardo vuoto, in cambio, e quando una ressa di cittadini affolla la strada per conoscere il crimine, alcuni di loro addirittura si guardano. Solo due personaggi femminili sono in grado di sfuggire alla forza di attrazione del malinconico paese: come il fumetto finisce Violet lascia il marito per le Hawaii e Vida segue Clowes a Hollywood per diventare scrittrice e “la più grande puttana di sempre!!”

Nella seconda vignetta di Ice Haven Charles legge un manuale intitolato “Do It Yourself”. Forse questo è un riferimento di Clowes all’etica DIY del movimento underground del 1960, in cui disegnatori di fumetti come R. Crumb, Bill Griffith, e Art Spiegelman esercitavano un controllo quasi completo sulla creazione dei loro fumetti. La stragrande maggioranza dei fumetti sono oggi, al contrario, dei prodotti aziendali. Il disegno, la scrittura, la colorazione, il lettering, e il design del libro sono fatti da mani diverse, assemblati da una squadra e asserviti agli apparecchi editoriale di una società, la cui prime preoccupazioni sono la commerciabilità e la licenza dei personaggi. Clowes è autore Ice Haven, prendendo la responsabilità di ogni aspetto del suo libro: ha persino scritto a mano tutte le informazioni della pubblicazione e ha scelto il tipo di carta.

L’unica cosa che Clowes non fa da se è il codice a barre in retrocopertina, che incorpora nel suo design inserendolo in un baloon disegnato a mano da cui parla un coniglio fumatore di sigarette che promuove il libro. Non è una sorpresa che i più importanti graphic novels (che comprendono lavori di Clowes, Spiegelman, Marjane Satrapi e Chris Ware) siano stati creati in questo modo solitario e dispendioso in termini di tempo. Inoltre Clowes preferisce essere chiamato “cartoonist”, un termine che evoca una visione distaccata dalla collaborazione e che è connesso ai maestri del passato come Charles M. Shultz, George Herriman e Frank King.

Anche coloro che considerano il fumetto come forma d’arte spesso si preoccupano del fatto che il mezzo sarà sempre limitato nella sua capacità di esprimere le sfumature che ci aspettiamo dai grandi film o dalla fiction letteraria. Nel suo manifesto Modern Cartoonist, Clowes scrive che i limiti grafici della forma non sono qualcosa di cui lamentarsi, ma qualcosa da esplorare. Una delle nostre prime esperienze con l’arte, scrive, è disegnare figure-così leggendo intenzionalmente fumetti come Ice Haven può evocare la nostra infanzia. Il critico fumettistico della città, Harry Naybors, offre una più astratta, ma egualmente esauriente spiegazione dell’attrazione dei fumetti: “Mentre la prosa tende alla pura “interiorità”, prendendo vita nella mente del lettore, e il cinema gravita verso “l’esteriorità” dello spettacolo empirico, forse il fumetto, nel suo contemporaneo sposare l’interiorità della parola scritta e la fisicità dell’immagine, replica più fedelmente la vera natura della consapevolezza umana e il conflitto fra l’auto-definizione privata e la “realtà” corporea”.

In un momento di auto-refenzialità, Clowes fa spiegare a Harry il mondo a fumetti in cui vive; Harry fa notare che Clowes ha una reputazione da misantropo, ma Ice Haven rifiuta questa affermazione. La storia finale del libro è composta da dodici vignette identiche—un ragazzino giace quasi immobile sul suo letto—interrotte solo da brevi e occasionali dialoghi.

E’ in questo tipo di immobilità che l’umanità di Clowes—la sua tenerezza nei confronti dei solitari e dei disadattati che popolano Ice Haven—viene fuori.

Ice Haven dimostra, forse più di ogni altro graphic novel, la grande portata del medium. Il fumetto di Clowes è complesso, assurdo, divertente, toccante e profondamente cartonesco.

***

Questo saggio è apparso per la prima volta sul “Boston Review” nel gennaio 2006. Il testo è stato allungato e sono state aggiunte le immagini ed è stato ripubblicato sul blog dell’autore al seguente indirizzo:

http://blogflumer.blogspot.com/2009/12/book-of-decade.html

Di Ken Parille, che ricordo essere ricercatore universitario dell’ East Carolina University e uno dei massimi esperti di Dan Clowes, abbiamo già pubblicato il seguente articolo:

Ghost World: “Sei diventata una splendida giovane donna”

Abbiamo parlato di Dan Clowes nei seguenti post:

Clowes, intervista su “Wilson”
Appunti su Wilson

Ghost World: “Sei diventata una splendida giovane donna”
Wilson secondo Paul Gravett
Clowes sul termine “graphic novel”
Dan Clowes al tavolo da disegno
Wally Wood e Daniel Clowes
Modern Cartoonist (il famoso saggio di Clowes tradotto per voi)

Bab-El-Mandeb?

di Andrea Queirolo

Copertina dell’edizione francese di Bab-El-Mandeb

Come sapete Bab-El-Mandeb di Attilio Micheluzzi ha recentemente vinto il Prix Du Patrimoine al festival di Angouleme.
Un premio importante per un fumetto di un autore indispensabile.
Son rimasto sorpreso dalla scelta francese, che opziona questa storia in mezzo ad una selezione qualitativamente altissima (perle come Jerry Spring di Jijè, Cerebus di Dave Sim, Terry e i Pirati di Milton Caniff…ma la lista completa la trovate qua). Sorpreso fino ad un certo punto, dato che mi è bastata una rilettura dell’opera per ricordarmi di quanto fosse significativa.

Ora, mettiamo che qualcuno di voi, per qualsiasi ragione, non abbia mai letto questo volume e che, da attento (ma anche, e forse sopratutto, casuale) lettore di fumetto voglia approfondire le sua conoscenza o anche solo intrattenersi con una storia non banale. Mettiamo che qualcuno di voi voglia comprare questo volume, che ricordo fra le altre cose essere tornato alla ribalta vincendo un premio importante ad Angouleme.
Bene, quel qualcuno di voi che voglia comprarlo, semplicemente non potrà farlo perché questa storia non è mai stata ristampata in Italia.
Bab-El-Mandeb è stata serializzata sulla rivista Corto Maltese nel 1986 e successivamente raccolta in volume da Rizzoli nel 1987. Dopodiché, da quanto mi è dato sapere, non è mai stata ripubblicata. Sono 25 anni che questa storia è esaurita e che, di conseguenza, non raggiunge nuovi lettori.
In Francia invece è stata ristampata il settembre scorso da Editions Mosquito (che ha in catalogo molte altre opere di Micheluzzi e di autori italiani), in un bianco e nero che fa vergognare i pallidi colori della mia edizione Rizzoli.

La domanda mi sorge spontanea: perché?

Perché in Italia, noi italiani, dobbiamo avere difficoltà nel leggere un’opera importante di un autore italiano imprescindibile?
Perché dobbiamo farci pelare su Ebay o alle fiere per comprare un volume che dovrebbe essere costantemente sugli scaffali di qualsiasi libreria come un classico?
Queste domande sono applicabili a diverse altre opere o artisti, eppure Micheluzzi rimane oggi (assieme a De Luca) uno dei più importanti autori di fumetto italiano poco e mal ristampato.
Le scadenti ristampe della Lizard, in un formato troppo piccolo per rendere giustizia alle costruzioni di Micheluzzi,  sono poche e in alcuni casi difficili da trovare.
Fumetti come Johnny Focus o Petra Cherie meritano molto di più, mentre storie come Air Mail, Rosso Stenton o Roy Mann sono finite nel dimenticatoio  assieme a Bab-El-Mandeb. Un volume, quest’ultimo, che ci pubblicano sotto il naso i francesi, in quella che immagino possa essere una versione quanto meno definitiva, all’odierna irrisoria cifra di 15 euro.

In Francia premiano Micheluzzi dichiarandolo patrimonio del fumetto e consacrandolo, in Italia viene istituito un premio a suo nome, ma di lui e della sua grandezza ci si ricorda a fatica.

Will Eisner al tavolo da disegno

Rileggere Paperino Parte 2

“Nobody’s Spending Fool” dipinto da Barks nel 1974, mostra Paperone, giovane minatore, a Dawson City, Klondike nel 1987.

Seconda parte dell’estratto dal libro di Thomas Andrae: Carl Barks, il signore di Paperopoli. Zio Paperone e la critica della modernità, che vi ricordo potete acquistare direttamente sul sito della Proglo Edizioni.

Leggi la prima parte.
Leggi la terza parte.

Rileggere Paperino Parte 2

I fumetti Disney apparvero per la prima volta sul Mickey Mouse Magazine, che iniziò a essere pubblicato nel 1935. Si trattava di un tabloid di grande formato che conteneva giochi, barzellette e ristampe delle strisce a fumetti di Topolino e Paperino. L’enorme successo di Superman alla fine degli anni Trenta trasformò i fumetti da un’attività artigianale a un fiorente mezzo di comunicazione di massa. La K.K. Publications, che stampava la rivista, cercò di capitalizzare su quel mercato in rapida espansione, cominciando a modificare formato e contenuti. Quando fu pubblicato il suo ultimo numero nel 1940, il Mickey Mouse Magazine conteneva quasi solo ristampe di fumetti, e le sue dimensioni erano diventate identiche a quelle di un comic book. Walt Disney’s Comics and Stories mantenne lo stesso format quando debuttò nell’ottobre del 1940. Prima dell’arrivo di Barks le apparizioni di Paperino nei fumetti erano limitate alle strip giornaliere autoconclusive disegnate da Al Taliaferro. Barks disegnò la prima storia di Paperino destinata appositamente al formato comic book (“Donald Duck Sails for Pirate Gold”, su Four Color n. 9) nel 1942, quando lavorava ancora per lo Studio Disney. In seguito gli fu chiesto di disegnare una storia inedita di Paperino anche per Walt Disney’s Comics and Stories, nel numero 31 dell’aprile 1943. Barks avrebbe continuato a scrivere e disegnare fumetti Disney per i ventitré anni successivi.

I fumetti Disney erano molto popolari negli anni Quaranta e Cinquanta, periodo in cui giunsero all’apice del loro successo. La tiratura di Walt Disney’s Comics and Stories era cresciuta dalle 252 mila copie del primo numero a più di un milione di copie nel 19421. Nel 1947, dopo anni di storie realizzate da Barks per la rivista, la tiratura era salita a due milioni di copie. Il picco arrivò nel 1953, quando la testata vendeva più di tre milioni di copie al mese, il che la rendeva uno dei fumetti più diffusi di sempre. Oltre uno statunitense su cinque leggeva le storie di Barks, e i fumetti Disney restavano secondi in popolarità fra tutte le pubblicazioni in commercio solo a Time e al Saturday Evening Post. Una tale influenza avrebbe portato il critico cinematografico Leonard Maltin a dichiarare nel 1983 che Barks era «l’autore completo di fumetti più famoso al mondo»2.

Parte del successo dei fumetti di Barks derivava dal fatto che non si rivolgeva ai suoi giovani lettori in modo paternalistico. Anzi, le sue storie potevano essere lette su più livelli, risultando gradevoli a bambini e adulti allo stesso modo. «I bambini non sono bambole con la testa vuota, e non lo erano neanche trent’anni fa», osservava Barks nel 1972. «Non riesco a ricordare un momento della mia vita in cui fossi abbastanza giovane da ignorare la maggior parte delle questioni quotidiane più comuni. Né ho mai conosciuto un ragazzino che non sapesse un bel po’ di cose su meccanica, geografia, animali, valori, morale, responsabilità, eccetera. I piccoli e insulsi Bobby e Billy e Jane dei libri per bambini standard sono prodotti dell’immaginazione di redattori puritani che hanno dimenticato da tempo quello che avevano in testa quando erano bambini»3. Come fa notare James Freeman, le storie di Barks trattavano quasi esclusivamente di desideri e attività da adulti: «Paperino viene truffato in una transazione immobiliare; Paperino perde un lavoro dopo l’altro; Paperino vuole solo un cane con il pedigree; Paperino viene continuamente disturbato da dei venditori mentre è in vacanza; Paperino prova a far colpo sull’alta società di Paperopoli organizzando una festa con pranzo nella giungla; e così via»4. Ma tutto questo trovava una corrispondenza nel desiderio di diventare adulti dei bambini, che vivevano in un mondo dominato dagli adulti stessi. Questa elisione della distanza fra adulto e bambino sarebbe diventata una caratteristica centrale dell’opera di Barks.

Il mercato dei fumetti in generale è sempre stato suddiviso in base all’età e al genere. I bambini più piccoli si orientano sui fumetti con animali antropomorfi5, le ragazzine preferiscono fumetti che trattino temi adolescenziali e problematiche sentimentali, e i fumetti di fantascienza e di supereroi sono letti in prevalenza da maschi. I fumetti di Barks avevano una capacità unica di trascendere queste divisioni. Uno studio del 1950 sulle abitudini di lettura di bambini e adolescenti, per esempio, mostrò come i fumetti di Paperino fossero letti da tutti, indipendentemente dal gruppo anagrafico e dal sesso di appartenenza6. Questi fatti testimoniano l’appeal universale delle storie di Barks, e la loro attitudine a trascendere le barriere di età, sesso e nazionalità.
Da quando Superman è diventato un’icona popolare alla fine degli anni Trenta, il genere supereroistico ha dominato l’industria fumettistica. Questi fumetti sciorinano fantasie da adolescenti popolate di personaggi che combattono il crimine vestiti in costumi sgargianti, dotati di poteri magici, in grado di offrire ai lettori una via di fuga dalle restrizioni e dalla banalità della loro vita quotidiana. Le opere di Barks, invece, erano più realistiche e concrete. Le sue storie brevi proponevano un ritratto di ordinari mortali che cercano di affrontare i travagli della vita quotidiana. E mentre le sue epopee più lunghe offrivano abbastanza avventura piena di eccitazione da soddisfare i bambini, le summenzionate storie brevi trattavano invece proprio i desideri e le ansie degli adulti.

Le storie barksiane richiedevano a quel tempo una visione morale e sociale più complessa di quella dei fumetti di supereroi, e Barks evitava i conflitti fra buoni e cattivi, rendendo tutti i paperi dei personaggi moralmente ambigui con illusioni e difetti umani. Barks stesso così commentava questo aspetto nel 1973: «La cosa più importante da sottolineare riguardo ai miei fumetti è questa: io dicevo le cose come stavano. Dicevo ai bambini che i cattivi hanno in sé un poco di bontà, che non si può fare troppo affidamento su niente, e che le cose non andranno sempre per il meglio»7.

Le storie di Barks demoliscono un mito sostenuto a lungo dal pubblico generalista e dai censori dei fumetti: vale a dire che i fumetti stessi sono letti quasi esclusivamente dai bambini. Gli studi sulle abitudini di lettura negli anni Quaranta rivelano che, benché i fumetti rimanessero principalmente un medium infantile, godevano anche di un’ampia audience adulta. Certo, circa il 90% dei bambini leggeva regolarmente fumetti, ma uno stupefacente 41% degli uomini adulti e il 28% delle donne erano allo stesso modo consumatori abituali di fumetti negli anni Quaranta8. E i fumetti, di fatto, erano stati il tipo di lettura più popolare tra le forze armate durante la Seconda Guerra Mondiale9. Il dopoguerra vide aumentare nei fumetti l’uso di tematiche più sofisticate e un’attrattiva esplicita nei confronti di un pubblico più adulto, e le storie di Barks costituirono l’avanguardia di una crescente sofisticazione e complessità del medium, rendendolo uno degli artisti grafici più innovativi del suo tempo.

Questo libro tratta le fasi più importanti della carriera di Barks come artista Disney, dal suo lavoro sui disegni animati di Donald Duck all’attività di scrittore e disegnatore per i fumetti Disney. Questo tipo di approccio è piuttosto nuovo nel campo degli studi sulla cultura popolare. Mentre il cinema, il jazz e i video musicali sono già stati elevati al rango di forme d’arte, i fumetti vengono tradizionalmente considerati come letteratura di livello infimo. Inoltre, i lavori accademici sul fumetto si concentrano prevalentemente sui supereroi e i loro creatori. Il fumetto di animali antropomorfi, genere in cui Barks operava, è stato poco considerato a causa di un equivoco di fondo: dato che quelle riviste erano indirizzate ai lettori più giovani, si è supposto che il loro contenuto fosse meno sofisticato rispetto a quello di altri ambiti fumettistici. Questa convinzione è evidente ad esempio in Comic Book Nation di Bradford Wright, fondamentale storia culturale del fumetto. Citando proprio Wright:

Ho scelto di non includere in questo studio le serie che trattano animali antropomorfi, quelle con i personaggi dei cartoon e le serie umoristiche per ragazzi. Anche se testate come Donald Duck, Richie Rich10 e Archie11 hanno goduto di un successo di pubblico molto vasto anche fra i preadolescenti, suscitano tutte un fascino senza tempo e immutato nei confronti dei bambini che le rende relativamente poco utili dal punto di vista di una storia culturale (…) Si potrà trovare un terreno più fertile esplorando i fumetti indirizzati a lettori di età lievemente più adulta – lettori che, in altre parole, abbiano raggiunto uno stadio del loro sviluppo nel quale sono in grado di percepire i testi all’interno di un contesto sociale e politico più ampio12.

In altre parole, i fumetti con animali antropomorfi sono per bambini, mentre agli adulti interessano i supereroi. Sia come sia, la verità è che i fumetti di Barks infrangono con decisione questa dicotomia adulto/bambino e risultano universali nel loro appeal, riuscendo a offrire uno sguardo penetrante sulla società e sulla cultura americane.
[…]
L’opera di Barks si svolge all’interno del genere dei fumetti con animali antropomorfi, un genere che deriva da quello delle fiabe con protagonisti animali, un tipo di racconto didattico che risale fino a Esopo (ma anche prima) e mette in scena la parodia della follia umana rappresentando i vari tipi di persona sotto forma di animali13. Ma il trattamento di Barks nei confronti dei paperi era ambivalente. Da una parte li considerava come persone: «Non ho mai pensato a loro come a dei veri paperi. Come quando ho definito Zio Paperone “only a poor old man”14 – nel titolo di una storia. Non mi sarebbe mai venuto in mente di scrivere “only a poor old duck”»15. D’altra parte, i personaggi nelle sue storie si riferiscono continuamente a se stessi come a paperi, menzionando le proprie piume, code o piedi palmati. Questa incongruenza funziona come un tormentone nei fumetti, parodiando le debolezze umane attraverso l’assurdità di paperi che provano a parlare, pensare e comportarsi come esseri umani.

Le storie di Barks riguardano anche un esame della struttura del desiderio che forma l’immaginario sociale dei tempi moderni. Il punto di vista di Barks sulla natura umana era pessimistico, e le sue storie ci rivelano come siamo governati da illusioni che ci affascinano e ci ingannano. Un tema ricorrente è il modo in cui i desideri dei personaggi diventano ossessivi finendo fuori controllo, culminando in situazioni orribili che si prendono gioco delle loro intenzioni originali. L’opera di Barks offre una continua interrogazione riguardo alle supposizioni e ai conflitti interni alla modernità capitalista. Le sue storie esaminano il Sogno Americano e le nostre preoccupazioni riguardo alla ricchezza, il potere e il controllo tecnologico. Rivelano le ironie e le contraddizioni del mito del “self-made man”e mettono in discussione il feticismo nei confronti dei soldi e del successo su cui quel mito è basato. Usando la satira e la parodia, inoltre, le storie di Barks decostruiscono le immagini mediatiche di eroismo e glamour, esaminando in modo auto-consapevole le basi della popolarità e del fascino dei fumetti.

Ma in ogni caso l’opera di Barks ha anche una prospettiva più ampia. L’autore descriveva se stesso come un conservatore e un tradizionalista, e quel tipo di sensibilità guida il suo lavoro nel campo dell’animazione e del fumetto. Parlando dei suoi racconti a fumetti, osservava: «Penso che una buona parte della filosofia su cui si basano le mie storie sia conservatrice – conservatrice nel senso che ritengo che la nostra civiltà abbia raggiunto un picco attorno al 1910. Da quel punto è cominciato il declino. Gran parte della cultura precedente ha delle qualità di base che il materiale che produciamo attualmente non potrà mai eguagliare»16. Il conservatorismo di Barks si manifesta nell’affetto per ciò che “è passato e lontano”. Molte delle sue storie sono ambientate nel passato, quando gli individui erano meno confinati dalle restrizioni della civilizzazione. Richiamando l’attenzione sulle conseguenze negative del mito illuminista del progresso, le sue storie ci fanno dubitare delle nostre certezze sul progetto della civiltà occidentale di riuscire a dominare la natura, indebolendo la nostra fede compiaciuta nella scienza e nel progresso tecnologico. Barks è certamente uno dei pochi autori di fumetti che invochi una critica ecologica alla modernità. Anche prima dell’emergere di una consapevolezza ecologista negli anni Sessanta, Barks aveva scritto delle storie che parlavano degli effetti della civilizzazione industriale sulla natura, sulla psiche moderna e sulle società tradizionali.

Queste tematiche includono anche l’esplorazione delle contraddizioni interne del patriarcato. Molte delle storie di Barks trattano della perdita di autorità del maschio nei tempi contemporanei e delle sue paure rappresentate dai temi della perdita del controllo, della devirilizzazione e del fallimento, considerati come un ostacolo al raggiungimento della mascolinità tradizionale. La sua opera rivela una crisi dell’identità maschile, presentando la mascolinità compulsiva come un incubo fatto di ansie, umiliazioni e abusi. Soffermandosi sul tema del maschio a pezzi, Barks rivela l’inadeguatezza del tentare di sviluppare un’identità maschile coerente e soddisfacente basandosi su una definizione patriarcale della mascolinità.

Per esaminare l’evoluzione dell’umorismo di Barks, dobbiamo analizzare le formule dei conflitti genitore-bambino che riempiono le storie brevi dei paperi, e il modo in cui Barks le applica nelle sue prime storie più lunghe. I prossimi capitoli descriveranno come i racconti di Barks cominciarono ad allontanarsi da queste formule durante il dopoguerra, per invocare un ritratto più cupo degli Stati Uniti durante gli anni in cui i confini dell’impero statunitense furono fissati definitivamente. In quel periodo la nazione raggiunse uno zenit di potere, agiatezza e sicurezza, eppure fu anche un periodo di dislocazione psicologica, ansia e alienazione, segnato dall’inizio della Guerra Fredda, dalla creazione della Bomba, da cambiamenti inquietanti nei ruoli dei sessi e nelle relazioni di razza, e da una preoccupazione diffusa che l’autonomia individuale e l’autorità maschile fossero messe in discussione dalla conformità aziendale, dal consumismo e dalla cultura di massa.

Fine seconda parte.
Leggi la terza e ultima parte.

Barks al tavolo da lavoro nel 1955 circa.

1 Malcolm Willets, “An Interview with George Sherman”, su Duckburg Times n. 12, luglio 1981 (rist. su Vanguard n. 2, 1968), pag. 12.

2 Leonard Maltin, “The Carl Barks Story: The Creator of Uncle Scrooge Moves into the Limelight”, su Disney News n. 19 (inverno 1983-1984).

3 Barks intervistato da Paul Ciotti, 28 settembre 1972.

4 James Freeman, “Donald Duck: How Children (Mainly Boys) Viewed Their Parents (Mainly Fathers), 1943-1960”, su Children’s Literature n. 5 (1977), pag. 151.

5 Nel mondo anglosassone questo genere viene indicato con il termine furry animals, “animali pelosi”, dato che generalmente questi personaggi erano versioni antropomorfe di animali tipicamente usati per i peluche dei bambini: coniglietti, orsetti, scoiattoli e simili. [NdT]

6 Paul Lyness, “The Place of the Mass Media in the Lives of Boys and Girls”, su Journalism Quarterly n. 29 (1952), pag. 43.

7 Barks intervistato da Donald Ault, 5 maggio 1973.

8 Norbert Muhlen, “Comic Books and Other Horrors”, su Commentary del 1° gennaio 1949, pag. 81.

9 ibid.

10 Il bambino più ricco del mondo è un personaggio apparso per la prima volta nel 1953 sul primo numero della rivista Little Dot della Harvey Comics. Nel 1960 esordirà con una sua testata. [NdR]

11 Il celebre teen-ager e il suo mondo all-american di “personaggi della porta accanto” furono creati nel 1941 su Pep Comics n. 22 dal disegnatore Bob Montana (su testi di Vic Bloom) e dall’editore John L. Goldwater, co-fondatore della MLJ Comics. Il successo del personaggio sarebbe stato tanto travolgente da spingere Goldwater a cambiare nome alla sua stessa casa editrice, trasformata nel 1946 in Archie Comics, e che continua a tutt’oggi a gestirne le pubblicazioni e i diritti derivati. [NdR]

12 Bradford Wright, Comic Book Nation: The Transformation of Youth Culture in America (Johns Hopkins University Press, Baltimora 2001), pag. XVII.

13 Anche se le storie di Barks alla fine derivano dalle fiabe tradizionali con animali, il suo lavoro se ne differenzia offrendo una moralità complessa e ambivalente piuttosto che un sistema didattico di “verità” epigrammatiche, e presentando personaggi ambigui piuttosto che tipi “umani” uniformi.

14 “Solo un povero vecchio uomo”. Contrapposto più avanti a “Solo un povero vecchio papero”. [NdT]

15 E.B. Boatner, “From Burbank to Calisota”, su The Comic Book Price Guide n. 7 (Robert Overstreet, 1977-1978), pag. 39.

16 Carl Barks, Walt Disney’s Uncle Scrooge McDuck: His Life and Times (Celestial Arts, Millbrae [California] 1981), pag. 346.

Letterare La Lega degli Straordinari Gentlemen: Century

di smoky man

Todd Klein è uno dei riconosciuti Maestri del lettering, l’arte (spesso sottovalutata ma fondamentale) di “far parlare” i fumetti.
Attivo sin dalla fine degli anni Settanta, ha letterato un numero incalcolabile di albi vincendo quindici dei diciotto prestigiosi Eisner Award assegnati nella categoria “Best Letterer/Lettering” sin dalla sua istituzione nel 1993. Tra i suoi lavori di maggior spicco degli ultimi anni si segnala la collaborazione con Alan Moore sulle testate della linea ABC e, in particolare, su La Lega degli Straordinari Gentlemen.
Il 4 Gennaio scorso, Klein ha postato sul suo blog – ricchissimo di spunti, making-of, considerazioni e analisi sul lettering e il design nei comics – un interessante articolo sull’imminente secondo capitolo de La Lega degli Straordinari Gentlemen: Century in uscita quest’estate per Top Shelf & Knockabout.
Lo presentiamo nel seguito, in Italiano, con l’autorizzazione dell’autore a cui va il nostro più sentito ringraziamento.

Articolo originale: http://kleinletters.com/Blog/?p=12476
Sceneggiatura © Alan Moore; Disegni © Kevin O’Neill; Testo © Todd Klein

Letterando per Moore e O’Neill
di Todd Klein

traduzione di smoky man


Sopra
una foto della sceneggiatura per il secondo numero di 80 pagine de La Lega degli Straordinari Gentlemen: Century, datato 1969. Uscirà nel corso dell’anno, probabilmente non prima dell’estate secondo le ultime notizie, ma ho finito la prima tornata di lettering, inviato le prove di colore a tutti, e sono in attesa di eventuali ulteriori correzioni e riscritture. In realtà, quella nella foto non è nemmeno l’intera sceneggiatura, in quanto non comprende le ultime sei pagine, ma rende l’idea. Un sacco di roba da leggere e da prendere in considerazione per il disegnatore Kevin O’Neill, il colorista Ben Dimagmaliw e me. Per fortuna, ad iniziare è Kevin che realizza i disegni definitivi prima che le tavole arrivino a me per il lettering, quindi non devo studiare l’intera sceneggiatura in dettaglio, ma posso concentrarmi soprattutto sui dialoghi e le didascalie.

Alan di solito non inserisce molte note sul lettering. In realtà, è Kevin quello che decide se il testo deve essere in maiuscolo o minuscolo, come si può vedere nell’immagine sopra.

È ancora Kevin che mi dà indicazioni sul posizionamento del lettering. Lavoro a stretto contatto con lui, inviandogli gruppi di pagine, in bianco e nero, con il lettering di prova via via che le completo. Kevin controlla e mi dice quali correzioni o cambiamenti apportare. Lavoriamo a stretto contatto anche per la grafica di copertina e per le pagine di testo all’interno dell’albo.

Generalmente, Alan inserisce nella sceneggiatura tutto quello che pensa possa essere rilevante e ci lascia liberi per tutto il resto. Così, quando Alan include delle indicazioni sul lettering, mi impegno ancor di più per tirar fuori qualcosa che penso gli piacerà. Ci sono un paio di esempi in questo numero.
Senza rivelare troppo, e penso che il lettore debba quasi aspettarselo, nella storia c’è un trip psichedelico, che vede coinvolta Mina Murray. Nella sceneggiatura Alan scrive:

ORA ABBIAMO UN’INQUADRATURA ATTRAVERSO GLI OCCHI DI MINA MENTRE INIZIA A PROVARE I PRIMI BLANDI EFFETTI DELLA DROGA CHE HA PRESO. NON POSSIAMO VEDERE MINA, MA PARTENDO DALLA NOSTRA SINISTRA IN UNA SORTA DI MARCATO EFFETTO FISH-EYE, ABBIAMO ORLANDO, TESTA E SPALLE, IL SUO VISO DISTORTO SEMBRA PREOCCUPATO MENTRE SI SPORGE PER GUARDARE DA VICINO MINA. SULLA DESTRA DELLO SFONDO, DISTORTO DALLO STESSO EFFETTO FISH-EYE DELLA VISIONE DI MINA, ANCHE ALAN SI SPORGE IN AVANTI, SI VEDE PER MEZZOBUSTO O TRE QUARTI. PURE LUI SEMBRA UN PO’ PREOCCUPATO PER LO STRANO MODO DI COMPORTARSI DI MINA.

In questo caso non c’è nessuna indicazione per il lettering, ma il dialogo ha un effetto con una parola ripetuta, e una nota a margine di Kevin: La scritta è voluta, vedi pagina 47 per l’effetto LSD.”

Non è stato poi così difficile capire cosa servisse: un effetto che evocasse un “trip” che si stava via via sviluppando. In questa vignetta ho reso le parole ripetute con diversi colori e ho iniziato a introdurre un gradiente arcobaleno nei colori di sfondo dei balloon. Nella tavola successiva abbiamo un’altra vignetta in soggettiva di Mina, e Alan scrive:

LE ALLUCINAZIONI DI MINA STANNO DIVENTANDO PIÙ FORTI, FORSE POTRESTI FARE I DUE HIPPIE COME SE INCOMBESSERO SU MINA… CON COLORI ANCORA PIÙ PSICHEDELICI E ONIRICI.

Naturalmente i colori sono opera di Ben Dimagmaliw, su indicazioni di Kevin, e non li vedo mentre faccio il lettering, ma ho potuto immaginarmi quale sarebbe stato il risultato finale come mostrato nella vignetta sotto.

Ecco quello che ho tirato fuori: ora il lettering è tutto realizzato in un evidente gradiente arcobaleno, con un gradiente più chiaro e leggero all’interno dei balloon, mentre i bordi sono color magenta. Ho anche usato lo strumento “Envelope Distort” di Adobe Illustrator per dare al lettering una forma un po’ ondulata, e anche i balloon sono amorfi.

L’ambientazione del “trip” di Mina è un concerto rock ad Hyde Park, Londra, e uno dei punti focali è il cantante della band. Alan faceva alcune precise proposte sui balloon di dialogo che lo riguardavano:

ORA NON SONO DEL TUTTO SICURO SU COME GESTIRE I BALLOON “AMPLIFICATI” DI TERNER. POTREMMO FARLI TUTTI SEMPLICEMENTE CON UN BORDO SEGHETTATO, MA DAL MOMENTO CHE VOGLIO CHE LA CANZONE CHE TENER STA ESEGUENDO FACCIA DA “SOTTOFONDO” DURANTE LA SEQUENZA, UN BALLOON SEGHETTATO, COSÌ DIRETTO, POTREBBERE RISULTARE TROPPO SPIGOLOSO E VISTOSO. TODD, HAI QUALCHE ALTRA IDEA PER REALIZZARE UN BALLOON CON BORDI CHE NON SIANO SPIGOLOSI MA CHE COMUNQUE VEICOLI LA SENSAZIONE DI UN’AMPLIFICAZIONE ELETTRICA? CHE NE PENSI DI UN BORDO TREMOLANTE, ONDULATO PER SUGGERIRE LA DISTORSIONE DI VOCI AMPLIFICATE ALL’AUTOPARLANTE O QUALCOSA DEL GENERE? COMUNQUE, LASCIO LA QUESTIONE NELLE TUE MANI.

Credo d’aver capito cosa volesse Alan, ed ecco la mia soluzione:

Non so quanto i particolari dei bordi dei balloon potranno essere colti nella versione stampata, ma in realtà contengono tre livelli. I balloon hanno uno sfondo giallo al 75%, per suggerire un’amplificazione elettrica, e hanno un bordo arancione scuro. Ho usato l’effetto Roughen di Illustrator per dare loro un bordo tremolante in modo casuale. Poi, per ciascun ovale dei balloon, ne ho fatto una copia, ho rimosso il colore del riempimento (lasciando solo il contorno), ho ridotto lo spessore del contorno e l’ho ribaltato orizzontalmente, infine ho reso il colore del bordo di un arancione meno intenso. Successivamente ho copiato QUEST’ULTIMA forma così ottenuta, e l’ho posizionata sopra su un altro livello, l’ho ribaltata verticalmente, infine ho reso l’arancione di questo terzo layer ancora meno intenso. I bordi del balloon risultante hanno così quello che spero sia un aspetto che comunica un senso di crepitante energia e di elettricità senza gli angoli acuti che di solito uso, rispondendo così alla richiesta di Alan.
Fatto questo, ho aggiunto le pipette ai balloon e i tratti di connessione tra di loro, piazzandoli dietro il resto e, dal momento che i contorni s’incrociavano con le pipette, ho aggiunto un’altra piccola porzione gialla senza bordi per coprire ognuna di quelle zone di sovrapposizione. Un processo piuttosto complesso, e ci sono altri esempi, ma penso d’aver colto quanto suggerito da Alan.

In una pagina successiva, il “trip” di Mina l’ha fatta uscire dal suo stesso corpo, perciò avevamo bisogno di un altro stile di lettering, e di uno diverso per lo spirito malvagio che incontra, fluttuando sopra il concerto.
Su Mina, Alan scrive:

LE SUE PAROLE NEI BALLOON, QUI E ANCHE PER TUTTA QUESTA SEQUENZA “ASTRALE”, FORSE DOVREBBERO AVERE DEI CONTORNI DA GELATINA ARCOBALENO O CON UN LETTERING COLORATO O IN UN QUALSIASI ALTRO MODO TODD RITERRÀ IL PIÙ ADATTO PER COMUNICARE IL FATTO CHE SI TRATTA DELLA VOCE “ASTRALE” DI MINA CHE STIAMO USANDO IN QUEST’OCCASIONE.

Problema da poco: avevo già usato l’effetto arcobaleno per le vignette precedenti del “trip”, ma non c’era alcun motivo per cui non potessi usarlo anche qui, dal momento che era tutto collegato.

Ho così seguito lo stesso approccio, ma con un bordo per i balloon di color blu medio che pensavo avrebbe contrastato abbastanza con il precedente magenta, per lo meno dandogli una sua specificità. Il gradiente arcobaleno usato è leggermente più pallido. E visto che Ben ha colorato il corpo astrale di Mina di giallo, credo che sia stata una soluzione valida.
Riguardo l’altro spirito Alan scrive (ho cancellato il nome per evitare qualsiasi rivelazione sulla trama):

COME NEL CASO DI MINA, I BALLOON DI DIALOGO DI *** DEVONO AVERE UN BORDO SIMILE, IN MODO DA FAR CAPIRE CHE QUESTA È LA FORMA “ASTRALE” DI *** CHE PARLA. DAL MOMENTO CHE IL SUO SPIRITO È MOLTO PIÙ OSCURO E MOSTRUOSO DI QUELLO DI MINA, FORSE TODD POTRESTI FARE IN MODO CHE IL BORDO O IL COLORE DEI BALLOON DI *** RIFLETTANO QUESTO FATTO PUR MANTENENDO LO STESSO STILE DI QUELLI DI MINA?

Ho pensato che si dovessero utilizzare dei gradienti usando dei colori scuri e spaiati per lo sfondo mentre il lettering e i bordi sarebbero dovuti essere all’opposto, resi in un disturbante, nelle intenzioni, giallo-arancio.

Non sono sicuro di quanto abbia avuto successo nel renderlo oscuro e malvagio, ma per lo meno è un contrasto forte rispetto allo stile dei balloon di Mina. Per questo personaggio ho deciso di non dare al lettering una distorsione ondulata, pensando che fosse in maggior controllo della propria forma astrale, e il lettering avrebbe dovuto riflettere quest’aspetto.

Come potrete vedere alla fine quando il fumetto uscirà, gli stili di Terner, Mina e dello spirito malvagio sono spesso utilizzati in una cruciale sequenza di pagine, tutti intrecciati, e ci è voluto un grande lavoro per farli convivere insieme ma sono soddisfatto per il risultato. Spero che piacerà anche a voi allo stesso modo. Kevin e Alan devono entrambi ancora dare la loro approvazione finale, perciò se qualcosa sarà diverso in stampa, sarà per quel motivo. È sempre divertente e una sfida interessante lavorare con loro e sono già in attesa del terzo e ultimo numero di Century, anche se mi aspetto che ci vorrà un po’ prima che possa vedere le tavole per letterarle.