Archivi del mese: gennaio 2011

Best of 2010

di Andrea Queirolo

Breve resoconto delle letture più soddisfacenti del 2010. Pur non essendo riuscito a leggere tutto quello che avrei voluto (ho un paio di pile con fumetti selezionati) oramai è giunta l’ora di tirare le somme di un annata felice sotto molto punti di vista.

Quaderni Ucraini di Igort è assolutamente un lavoro generoso tanto quanto il suo autore. Non è comic journalism, ma “letteratura di viaggio” (“fumetto di viaggio”?), un quaderno di storia, di storie e sopratutto di preservazione della memoria.

Cinquemila Chilometri Al Secondo di Manuele Fior, premiato come Miglior Autore Unico a Lucca 2010 e per il Miglior Fumetto ad Angouleme 2011, è la riconferma della conferma.

Le Ragazze Nello Studio Di Munari di Alessandro Baronciani sta li a sottolineare il grande talento di Baronciani e le capacità del fumetto.

Nessuno Mi Farà Del Male di Giacomo Monti è un libro che aspettavo pur avendo tutti i numeri della rivista Canicola (il volume presenta comunque qualche inedito). Di queste storie, così vere da essere a tratti disturbanti (in alcune mi ci son anche ritrovato), ne vorrei leggere di più.

Le Strisce Del Post di Giacomo Nanni sono l’esempio più fulgido di quello che si può fare col fumetto.

I Quattro Fiumi di Fred Vargas & Edmond Baudoin arriva in Italia con dieci anni di ritardo, sicuramente grazie più al nome della Vargas che a quello di Baudoin (purtroppo). Quest’ultimo è un autore immenso che meriterebbe più attenzione qua da noi. Ed è il suo inchiostro a creare una perfetta armonia fra testo e disegno, un libro dall’espressività imponente.

Wilson di Daniel Clowes è un volume a cui posso trovare un solo difetto: è perfetto. Nel suo sottrarre, nel suo gioco di stili, nella sua storia avulsa Clowes non sbaglia mai e forse chiudendo il libro ho provato un po di irritazione.

L’Olmo e Altri Racconti di Jiro Taniguchi è, fra i volumi di ristampe dedicate all’autore da Panini, il libro che merita di più e quello che riesce a fotografare al meglio un’intero paese e un’intera cultura.

Cerebus - Alta Società di Dave Sim è stata la pubblicazione italiana più agognata di sempre, ma finalmente è arrivata: grosso, spaventoso e difficile, un volume che vi impegnerà per un mesetto buono.

Happy di Naoki Urasawa è spiazzante per il distaccamento dalle storie dell’autore che noi tutti conosciamo (Monster, 20th Century Boys, Pluto). Eppure Urasawa si dimostra ancora al top con questa storia che, camuffata da manga sportivo, si rivela una commedia brillante dal tono dolce-amaro. L’ennesima prova di poliedricità.

Mumin & I Briganti di Tove Jansson, finalmente in Italia grazie a Black Velvet, questo libro è il primo in assoluto a presentarci le storie di Tove Jansson in una collana completa e ragionata. Un must have del fumetto europeo.

Maledetti Fumetti! di David Hajdu è il saggio imprescindibile sulla storia del fumetto in america. Steso con grande perizia, ricco di fonti e citazioni, scritto in modo semplice e scorrevole, è una lettura storicamente appagante.

Dante’s Divine Comedy di Seymour Chwast è la Divina Commedia in stile noir. Una sapiente rivisitazione disegnata in maniera scarna e personale da uno dei principali grafici e illustratori viventi.

The Wrong Place di Brecht Evens, ammetto di aver avuto qualche difficoltà a leggerlo: lo stile dell’autore è claustrofobico, le pagine sono spesso disegnate in maniera confusionale, si fa fatica a leggere i dialoghi e i personaggi si confondono. Eppure, pian piano la storia ti assorbe e ti ritrovi ad assecondare i meccanismi di questo giovane autore che sul finale riesce anche a emozionarti. Evens sarà ospite a Bilbolbul, non mancatelo.

X’ed Out di Charles Burns è il nuovo fumetto di Charles Burns e uscirà in Italia quest’anno per Lizard. Non c’è altro da aggiungere.

Acme Novelty Library #20 di Chris Ware narra la vita di Jordan Lint, dalla nascita alla morte. E’ l’ennesima prova di sapienza da parte di quello che reputo il miglior fumettista al mondo (e non fatemene una croce).

Palookaville #20 di Seth è forse il fumetto più importante di quest’anno. Lo è per diverse ragioni che trascendono le storie contenute in esso, ma l’argomento ha un certo peso e ho deciso di dedicargli un post prossimamente.

Alec: The Years Have Pants di Eddie Campbell raccoglie tutte le storie autobiografiche dell’autore. E’ ostico, complesso a tratti illeggibile, ma è genuino, schietto e diretto, pieno di intuizioni importanti e significativo per una parte di storia del fumetto. Mi riesce davvero difficile non chiamarlo capolavoro.

The Zabime Sisters di Aristophane Boulon di cui ho già parlato, è un’opera potentissima, di quelle che ti rimane impresse e ti ritorna in mente nel dormiveglia.

Black Blizzard di Yoshihiro Tatsumi è il manuale di un linguaggio e, se non vi piace questa parola, di un metodo. L’esplosiva potenzialità di un giovane autore che si sprigiona in scelte ancora acerbe ma innovative.

Wednesday Comics di A.V. è un cartonato gigantesco che raccoglie le pubblicazioni a mo’ di quotidiano che la DC aveva sperimento un annetto prima. Una lettura “diversa” con spunti interessanti e grossi autori.

Captain Easy, Soldeir of Fortune: The Complete Sunday Newspaper Strips 1933-1935 (Vol.1) di Roy Crane. Grazie Fantagraphics che ci ridai alcune fra le pagine domenicali più belle di sempre, nonché uno degli autori più influenti del panorama americano.

Nipper 1963-1964 di Doug Wright (editata da Seth) è il clamoroso ripescaggio delle strisce del Maestro canadese Doug Wright. La striscia è incentrata su una famiglia borghese ed in particolare sui figli. Semplice ed ironica, mostra una grandissima capacità di sintesi sia narrativa che grafica.

The Complete Milt Gross Comics Stories di Milt Gross (editata da Craig Yoe). Questo volume ha alcune incongruenze, ma sopratutto ha una pretesa che non può essere accettabile. Infatti sulla copertina campeggia la scritta “Complete”, ma il libro non raccoglie che la minima parte della produzione di Milt Gross. Però a Yoe gli si vuol bene lo stesso, perché queste storie sono fra le più belle e le più ispirate che abbia mai letto.

AX (Vol 1): a collection of alternative manga di A.V. è un’antologia di racconti apparsi su AX, celebre rivista giapponese che propone storie sperimentali di grandi autori nipponici contemporanei. Nomi come Yoshihiro Tatsumi (A Drifting Life), Imiri Sakabashira (The Box Man), Kazuichi Hanawa (In Prigione) dovrebbero bastare per convincervi.

Daniel Clowes: Conversation di Ken Parille & Isaac Cates è un testo che raccoglie diverse interviste rare ed inedite a Dan Clowes, ripercorrendone la carriera. Ovviamente interessante.

Lucky di Gabrielle Bell è stato il web-comic che ho letto con più piacere. Gabrielle è molto brava nel ritrarre se stessa e la sua vita in maniera disincantata e autoironica. Da seguire.

Wally Wood & Dan Clowes

Nello studiare l’opera di Clowes, una delle parti più interessanti e complicate consiste nel trovare e capire le dinamiche e i riferimenti con altri autori. Se è vero che nel suo lavoro si distinguono quasi sempre certi ammiccamenti stilistici, è anche vero che è molto più difficile scoprire o mettere in relazione le fonti particolari.
Già tempo fa avevo guardato la bella intervista condotta da David Hajdu presso la libreria newyorchese Strand Books, dove Clowes parlava della sua ammirazione per Wally Wood. Ora, grazie al sempre pronto Jeet Heer, colgo un altro tassello importante di questo collegamento Clowes-Wood.

Wood & Clowes

di Jeet Heer

traduzione di Katia Zaccaria

Daniel Clowes non ha mai fatto mistero della sua fissazione per Wally Wood. La vita e carriera di Wood, in tutta la sua lurida gloria e splendido squallore, hanno sempre esercitato un fascino particolare su Clowes quando il giovane fumettista era agli inizi, un fascino che continua tutt’ora. Un esempio su cui vale la pena richiamare attenzione: paragonate la sorprendente foto di Wood che siede alla macchina da scrivere  con la quarta di copertina che Clowes ha realizzato per il libro di Ivan Brunetti An Anthology of Graphic Fiction, Cartoons, and True Stories, volume 2. La vignetta grande, con il fumettista seduto sul suo letto, è chiaramente ispirata alla foto di Ortiz (immagine sopra).

L’intera copertina, un eccellente esempio del recente spostamento di Clowes verso la narrazione frammentata, vuole una attenta lettura Parille-iana[*]. Per farla breve, la grande vignetta con il fumettista seduto sul letto è, credo, la scena centrale. Tutti gli elementi grafici principali per la copertina e i vari frammenti minori sono presi da cose che il fumettista vede nella sua camera. L’intera pagina è sulla relazione tra lo spazio fisico limitato in cui un fumettista lavora (la squallida camera) e i prodotti della sua immaginazione. Questa relazione mostra elementi sia discrepanti (le immagini che il fumettista disegna sono più romantiche di quelle reali) sia di collegamento (gli elementi grafici che il fumettista disegna sono presi dalle cose intorno a sé). E’ particolarmente interessante come il fumetto che ritrae Ivan Brunetti sia completamente diverso dal Brunetti realmente esistente: il fumettista tratta con l’editore solo tramite il telefono e ha un’immagine irreale (e iper-esagerata) di come sia l’editore.

La copertina di Dan Clowes.

***

Link originale al post dell’autore.

Di Jeet Heer abbiamo tradotto e pubblicato i seguenti articoli:
Il Budda di Osamu Tezuka
Little Lulu contro Paperino
John Stanley Notebook
Ware e il canone fumettistico

Abbiamo parlato di Dan Clowes nei seguenti post:

Clowes, intervista su “Wilson”
Appunti su Wilson

Wilson secondo Paul Gravett
Ice Haven: il romanzo a strisce
Dan Clowes al tavolo da disegno
Wally Wood e Daniel Clowes
Clowes sul termine “graphic novel”
Modern Cartoonist (il famoso saggio di Clowes tradotto per voi)

[*] Heer si riferisce a Ken Parrile, esperto conoscitore dell’opera di Clowes, capace di analizzarne le dinamiche e i vari aspetti in maniera dettagliata (si veda il suo articolo su Ghost World: “Sei diventata una splendida giovane donna” che abbiamo tradotto sulle nostre pagine)

Harvey Kurtzman & Alex Toth

La storia intera continua su Space in Text e vi consiglio di leggerla, perché è incredibilmente bella sopra ogni cosa.

aggiornamento: mi fanno notare che la storia sarà pubblicata in italiano dalla 001 su Frontline Combat Vol. 3. Andatelo a prenotare.

Justin Green blogga

di Andrea Queirolo

Justin Green, autore dell’importante Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary (di cui trovate qualche assaggio qui) e pioniere del fumetto autobiografico, ha recentemente inaugurato un blog personale. Una serie di illustrazioni, probabilmente un work in progress, da vedere.

via Jeet Heer

Bill Sienkiewicz pro comics

Click per ingradire

Sienkiewicz riflette sulla percezione del fumetto rispetto ad altre forme di arte. Correva l’anno 1987, e triste a dirsi, non è cambiato molto, se non per pochi. (Da Comic Buyers Guide 1987)

Il Budda di Osamu Tezuka

Il seguente articolo sul Budda di Osamu Tezuka è la traduzione di uno scritto del critico americano Jeet Heer. La disamina, ricca di note sulla vita del Dio dei Manga e sulla sua opera, è anche un’interessante excursus parallelo sulla società odierna. Ovviamente i riferimenti di Jeet Heer sono quelli dell’edizione americana e noi abbiamo preferito inserire nel testo i link alle edizioni italiane.

In Italia Budda è stato pubblicato, insieme ad altre opere del maestro, dalla Hazard Edizioni.
L’articolo di Jeet Heer risale al 20 maggio 2004, ed è apparso originariamente sul National Post.
Di Jeet Heer, che ricordo essere uno dei più preparati critici e studiosi americani, abbiamo già pubblicato altri articoli:
Chris Ware e il canone fumettistico parti 1 / 2 / 3
John Stanley notebook
Little Lulu contro Paperino

Il Budda di Osamu Tezuka
di Jeet Heer

traduzione di Katia Zaccaria

C’era una volta un principe che si godeva tutta la buona sorte che la vita possa offrire. Quando era nato, I suoi genitori erano stati rassicurati da un indovino che il bambino era destinato a grandi cose, quindi misero molta cura nella crescita del loro figlio. Crescendo in una residenza reale e piena d’affetto, fu isolato da tutto ciò che era sgradevole e brutto. Quando divenne maggiorenne, sposò una bellissima principessa, che gli diede un figlio.
Un giorno mentre passeggiava, il principe vide un vecchio infermo sulla strada. Fu stupito e addolorato da quella vista, il suo primo incontro con la sofferenza umana. Il giorno seguente vide un uomo morente, e il successivo un cadavere. Improvvisamente, il principe si rese conto della realtà della sofferenza, dell’invecchiamento, della malattia e della morte. Ora capiva che tutta la sua vita era costruita su una bugia, sulla negazione del dolore come parte dell’esistenza.

Il principe cercò sollievo nella religione e si fece monaco. Ciononostante divenne molto presto insoddisfatto del pio messaggio standardizzato dei suoi compagni asceti, che accettavano con compiacenza i mali della vita come parte dell’ordine naturale delle cose. No, il principe affermava, il dolore è vero e potente, ma non possiamo semplicemente essere compiacenti. Possiamo trascendere i ceppi costringenti della nostra esistenza, pensava, cancellando l’egoismo nei nostri stessi cuori e spingerci verso l’illuminazione.
Mentre sviluppava una filosofia con radici profonde per superare il dolore e l’egoismo, il principe attirò molti studenti intorno a sé. Quando ero giovane, soleva dire il principe, vivevo la vita come se dormissi, ma ora mi sono svegliato. Quindi divenne conosciuto come “il Risvegliato” o “l’Illuminato”, vale a dire, il Budda.

Similmente al Cristianesimo, il Buddismo iniziò come biografia e divenne teologia. Era una inoppugnabile storia di vita prima di diventare una serie di dottrine. Così come innumerevoli artisti sono stati spinti irresistibilmente a narrare nuovamente la vita del Cristo, la storia del principe che si era risvegliato è una perenne ispirazione per ogni genere di manufatto culturale.

Negli anni ’70 Osamu Tezuka, il più influente e amato dei fumettisti giapponesi, iniziò a lavorare su un racconto molto bizzarro e con uno stile eccezionalmente libero della storia del Buddha in una serie a fumetti che arrivò a 3800 pagine. Il Budda di Tezuka è ora disponibile per i lettori anglofoni grazie a una casa editrice di New York chiamata Vertical, che sta pubblicando una traduzione della serie in 8 volumi. I primi 3 libri sono già disponibili. La serie offre l’occasione non solo di rivedere la storia della vita del Budda, ma anche la carriera di Tezuka, che fu uno dei veri giganti della cultura popolare giapponese.

Nato a Toyonaka City nel 1928, Tezuka era nato da genitori della classe media che amavano la cultura popolare. Suo padre fu uno dei primi cinefili, che amava i cartoni animati americani e i film di Charlie Chaplin. La madre di Tezuka era una affezionata dei Takarazuka Revue, una specie di tradizione delle sale da musica giapponesi che mescolavano insieme canto, danza, e una commedia fisica in senso ampio. Nel suo lavoro più maturo, Tezuka cercherà spesso di ricreare l’ampia commedia burlesca che vide sul grande schermo e sui palchi Takarazuka.

Durante la seconda guerra mondiale, Tezuka lavorò in fabbrica ma si prendeva frequenti pause dai suoi doveri monotoni per disegnare. Apparteneva a quella generazione di giapponesi che erano feriti dall’esperienza della guerra. Lui aveva visto il suo paese portato alla rovina da una cabala di militaristi folli che attaccavano preventivamente altre nazioni. La guerra arrivò a casa di Tezuka con particolare ferocia quando Osaka, la città in cui era cresciuto, fu ridotta in cenere dalle bombe incendiarie. L’impegno di una vita di Tezuka verso le politiche antimilitariste e la filosofia buddista può essere ricondotto a questo periodo.

Dopo la guerra, Tezuka studiò medicina ma disegnava fumetti per alcune riviste come mezzo per pagarsi gli studi. Anche se alla fine diventò un dottore, la sua passione per il fumetto stravolse i suoi piani di una carriera nel campo medico. In quei primi anni del dopoguerra, Tezuka creò più o meno il moderno genere dei fumetti giapponesi, conosciuti come manga. I manga si distinguevano dai fumetti precedenti in parte per la loro lunghezza (andavano avanti per centinaia se non migliaia di pagine) e anche per il loro ritmo di svolgimento molto veloce e cinematografico. Leggere un manga è spesso come sfogliare le pagine dello story board di un film, seguendo il movimento veloce da una scena a quella successiva.

Influenzato dai fumetti della Disney, i primi manga di Tezuka erano distinguibili per l’estrema semplicità dello stile, che spingeva l’inerente tendenza iconica della stilizzazione fumettistica fino al limite. Nei manga di Tezuka, il fumetto divenne quasi una forma di calligrafia, un linguaggio stenografato visivo che fondeva l’eleganza della forma con un momento narrativo a rotta di collo.

Tezuka fu fenomenalmente produttivo: creò più di 400 libri lunghi come romanzi che sommati davano almeno 150.000 pagine. Trovò anche il tempo di dirigere e supervisionare molti cartoni animati.

Agli inizi, i manga di Tezuka erano diretti soprattutto ai bambini: raccontava storie di tesori sepolti, avventurieri matti, e robot che combattevano per la pace (la popolare serie di Astro Boy). A partire dagli anni ’60, Tezuka si spostò verso storie più serie e adulte: esplorando la crescita globale del fascismo nei romanzi storici e meditanto sulla futilità dello sconfiggere la morte in una serie in più volumi intitolata La Fenice. Il suo lavoro sul Budda risale a questo periodo maturo della sua carriera, e Tezuka lo finì solo due anni prima della sua morte nel 1989. Perfino dopo la sua scomparsa, i libri di Tezuka continuano a vendere a decine di milioni di copie in Giappone.

E’ difficile ingrandire troppo la diffusione dell’influenza di Tezuka sulla cultura popolare giapponese. E’ descritto a volte come “il Walt Disney Giapponese”, nonostante la varietà artistica di Tezuka sia indubbiamente più ampia perfino della mente geniale che sta dietro Topolino. Dopo tutto, i cartoni animati hanno un certo pubblico, ma rimangono una parte minore dell’industria del cinema. I manga, invece, sono un’istituzione della vita di tutti i giorni in Giappone. Un quarto di tutti i libri venduti in Giappone è manga.

Come notò Frederik Schodt, un esperto della cultura popolare giapponese, nel suo libro del 1983 “Manga!”, Walt Disney era più un imprenditore che non un artista. Il successo di Disney è basato sulla sua abilità di impacchettare e vendere le idee altrui. Tezuka, nonostante si dilettasse nel dirigere uno studio di animazione, fu creatore sopra ogni cosa. I suoi lavori portavano sempre l’impronta della sua stessa sensibilità, anche se influenzarono innumerevoli altri artisti. In Giappone Tezuka fu spesso descritto come “Manga no Kamisama” o “Dio del Manga”. (Alcune persone pensavano anche che Budda fosse un dio, anche se lui fu sempre abbastanza riluttante fino a negare lo status divino.)

In tempi recenti il “Dio del Manga” ha raccolto molti seguaci fuori dal Giappone. Il successo delle serie animate come Pokemon e Sailor Moon (entrambe influenzate dai primi lavori di Tezuka) hanno creato un mercato per le traduzioni dei manga. Mentre altre case editrici stanno ristampando le serie di Astro Boy e le sue storie de La Fenice, la Vertical si è incaricata di portare la sua serie sul Budda nel Nord America. Nei bellissimi volumi curati da Chip Kidd, i libri della Vertical presentano Tezuka al suo meglio.

Nel raccontare il viaggio spirituale del Budda, Tezuka voleva anche presentare una visione panoramica dell’antica società Indiana. Quindi creò una moltitudine di personaggi fittizi e semi-inventati che rappresentavano le diverse facce della società indiana: Tatta, un “intoccabile” monello di strada che dichiara guerra all’ordine sociale; Chapra, uno schiavo che si schiera con l’elite dominante; Migaila, una bellissima ragazza che si innamora del Buddha; e il generale Budai, un soldato spaccone con sogni di conquista. Le loro storie sono intrecciate con la biografia del Budda per rappresentare il fatto che la vita offre più percorsi. Nel cercare la propria strada nel mondo, Budda deve superare le tentazioni presentate da questi sentieri alternativi, la sete di vendetta, successo sociale, bellezza fisica e la vittoria sul campo di conquista.

Lo splendore visivo del lavoro di Tezuka è in primo piano. Con veloci, abili segni, evoca le meraviglie dell’India, sia naturali che artificiali. I suoi studi scientifici precedenti traspaiono in molte delineazioni sottili dei paesaggi e della natura. Come un amico fidato che ci guidi in una città brulicante, Tezuka ci mostra delle meraviglie ma resta in movimento verso la destinazione che si è prefisso.

Quelli che amano la religione solenne e dai toni alti saranno scoraggiati dal Budda di Tezuka. Perfino in questa serie, Tezuka mantiene la sua posizione di intrattenitore popolare, così il suo lavoro trabocca di un’esuberanza cartoonistica da capogiro. Ci sono molte battute anacronistiche lungo il percorso e i personaggi minori spesso sembrano comparse dei cartoni della Warner Bros. Se riuscite a immaginare Bugs Bunny che mette in scena gli ultimi giorni del Cristo, allora potete avere un’idea di come Tezuka possa a volte essere bizzarro.

Ciononostante, in questa sua esuberanza antica, Tezuka fu fedele allo spirito se non alla lettera del pensiero Buddista. Quelli che sono ostili al buddhismo spesso lo accusano di essere una religione di rinunce che nega la vita. Alcuni polemici cristiani di mente ristretta usano addirittura la parola “nichilista” per descrivere il pensiero del Budda. Niente è più lontano dal vero. Mentre cercava di trascendere il dolore della vita, Budda rimaneva molto vivo sulla superficie dei piaceri del mondo. Le immagini del Budda che ride sono la vera faccia di questo saggio.

Viviamo in un mondo dove la religione sembra spesso nemica dell’illuminazione, perfino un nemico della semplice gentilezza e morale. Fanatici Sikh canadesi sono sotto processo a Vancouver per aver fatto saltare in aria aereo di linea. Messa di fronte alle minacce di morte degli estremisti Hindu, Sonia Gandhi decide di non diventare il Primo Ministro dell’India. Nick Berg è stato decapitato da coloro che dichiaravano fedeltà ad Allah. A Washington, la Casa Bianca di Bush porta avanti piani per il Medio Oriente con consulenze di fondamentalisti cristiani rabbiosi, anime marce che bramano l’apocalisse.

Nella nostra situazione disperata, è bene ricordare che la religione non deve necessariamente essere maligna. Nella sua forma migliore, come nella vita del Budda, la religione è un balsamo che cura le più profonde ferite della nostra condizione. Proprio grazie alla sua occasionale stravaganza, il Buddha di Tezuka ci ricorda della storia ispiratrice del principe che si risvegliò.

Eddie Campbell, lo “scarabocchiatore” Parte 3

Come diventare un artista
di Charles Hatfield

traduzione di Gabriele Amoroso

Benvenuti alla terza puntata della nostra serie sui fumetti di Eddie Campbell, in particolare su “Alec MacGarry”, i graphic novels autobiografici. (Gli episodi precedenti li potete trovare qui, e qui.) Oggi il nostro argomento principale è Alec: How to Be an Artist

How to Be an Artist è un libro che ho pensato, e ancora penso, di usare nelle mie lezioni di fumetto come testo critico e come graphic novel a se stante. Un personale, per non dire di parte, resoconto storico del fumetto e della rivoluzione del graphic novel negli anni ’80, il libro si presta sia come studio critico/storico sia come autobiografia. Inevitabilmente, è in parte fittizio, ma comunque How to Be an Artist appare come un tentativo di esporre i fatti in modo scrupoloso e caratteristico. Direi che una delle tante virtù del libro è che destabilizza completamente la distinzione putativa tra testi principali e secondari.

In altre parole, How to Be an Artist riesce ad essere, in un colpo solo, autobiografia letteraria, autofiction, storia su più livelli, la biografia di una scena (in questo caso, quella della piccola editoria inglese), un commento graffiante sul passaggio dalla scena alla cultura pop tanto in voga, un frettoloso post-mortem su un movimento (quello del graphic novel) che di fatto non è morto, un’antologia delle influenze e opinioni critiche di Campbell, una costellazione di studi sui personaggi (alcuni dei quali sono affilati e taglienti come rasoi), e una mutevole, imprevedibile, spesso pungente ma deliziosa, e in qualche modo molto triste, narrazione del fumetto. E’ uno dei numerosi volumi nella produzione di Campbell che gioca maliziosamente con caratteristiche generiche e, come nella maggior parte del lavoro di Campbell, il suo tono è difficile da catalogare.

E’ difficile analizzare i punti di forza e i punti deboli di questo volume, sia come critica storica sia come memoriale. Cioè, è difficile per me essere obiettivo su come il libro funzioni o su quale sia il suo significato, probabilmente perché fa appello con forza a chi, come me, si sente allo stesso momento dentro e fuori al mondo del fumetto. La prima volta che lessi How to Be an Artist, attorno al 2001 se non ricordo male, quello che trovai più seducente nel libro fu probabilmente il fatto che apriva una finestra su una scena che conoscevo solo attraverso un “rimaneggiamento” giornalistico o storico (ad esempio, stralci di Roger Sabin o Paul Gravett, o le rare interviste della stampa fumettistica, o quel che ho imparato su Campbell leggendo notizie qua e la). Mi piaceva essere in grado di osservare la scena della piccola editoria inglese dal punto di vista di un addetto ai lavori, e saperne di più sulle radici e le connessioni familiari del talento britannico che si era fatto strada con determinazione nel fumetto americano fra gli anni ottanta e novanta. Ero particolarmente interessato agli accenni di Campbell verso la critica esplicita, per esempio la sua lista dei graphic novels notevoli (incluso uno suo) nel capitolo finale del volume.

Allo stesso tempo, ero perplesso dal tono del libro, che sembra sempre in bilico tra amore e fastidio. Come un resoconto delle origini e delle limitazioni del movimento letterario fumettistico, dal punto di vista di chi ha “pagato i suoi debiti”, How to Be an Artist è cinico pur non essendo senza speranza o, per dirla in un altro modo, satirico senza però aver perso sentimento. Il tono ambiguo e il poter raccontare segreti senza nessuna restrizione mi affascinò (e ancora mi affascina) in molti modi.

Ma ora quello che mi interessa di più è tutt’altro. Sono le piccole note di umanità, così minuziosamente osservate e così caratteristiche del lavoro di Campbell, che mi hanno colpito. Prendiamo per esempio questa immagine all’inizio del Capitolo Undici:

A questo punto Alec, alias Eddie, scende “giù dalla montagna”, cioè è di ritorno da un festival del fumetto in Svizzera (il festival BD-Sierre del 1986, nel quale sono stati premiati fumettisti inglesi). E’ tornato alla vita quotidiana con la sua famiglia: sua moglie Annie e la piccola figlia (la cui nascita è il culmine del nono capitolo, solo alcune pagine prima). Quest’immagine sovrasta un capitolo incentrato sull’iniziale hype del “nuovo fumetto”/graphic novel nel 1986, incluso il clamore che ha accompagnato la pubblicazione in Gran Bretagna di Maus Vol.1, Watchmen e Il Ritorno del Cavaliere Oscuro. Eppure, ciò che Campbell sceglie di mostrarci è il contrappunto umano a tutto questo rumore, in un’immagine che suggerisce sia la vicinanza alla sua famiglia ma allo stesso tempo anche la distanza imposta dalla preoccupazione per il suo lavoro. Amo immagini come questa, immagini senza nessuna pretesa, di un’umanità messa a nudo, che segnano la narrazione e che lasciano da parte i piccoli resoconti di Campbell sulla scena fumettistica. Ad un certo punto, salta fuori che How to Be an Artist è la storia del corteggiamento e del matrimonio fra Campbell ed Annie e gli inizi della loro vita familiare insieme.

Prendiamo come esempio questa meravigliosa pagina, che ci fa immaginare la sorpresa, il terrore, la sensazione di sgradevolezza e la gioia che accompagnano il momento in cui si diventa genitore:

“Ti sveglierai di notte ascoltando il suo respiro.” Huh. Provo sicuramente empatia perchè l’ho vissuto in prima persona. Quella sensazione che ti porta a pensare che fare il genitore è un lavoro per il quale non sei qualificato (ho fatto un sacco di pratica da allora, ma quella sensazione non ti abbandona mai). Le immagini in cui Alec è appoggiato sulla culla e quella in cui il capezzolo della moglie sprizza latte nel bel mezzo della notte sono proprio quel tipo di immagini non pretenziose, senza paura e involontariamente comiche che rendono i ricordi di Campbell un tesoro inestimabile.

Il Capitolo Dieci, incentrato sulle esperienze di Campbell durante il BD-Sierre, costituisce il punto più alto del libro, grazie alle sensazioni positive e allo sguardo ironico e malizioso con cui Campbell osserva i suo colleghi disegnatori. Descrivendo la manciata di giorni al festival assieme a “L’Uomo al Bivio” (nella vita reale, l’editor/studioso Paul Gravett) e a un branco di disegnatori britannici, il capitolo dipinge l’immagine di una scena sul punto di sbocciare e non ancora tormentata e sovraccarica di aspettative ed eccessiva pubblicità. BD-Sierre diventa così una specie di epopea che precede l’immersione nelle pubbliche relazioni del capitolo undici e, anche se Campbell rivela in modo scherzoso le tensioni al di sotto di questa facciata, quello che otteniamo alla fine è davvero il resoconto di un’esperienza fantastica, una sorta di affascinante e utopica vacanza di lavoro. Col senno di poi, è l’ultimo momento di pieno benessere prima che la delusione e lo sconforto si faccianono strada.

L’apice di questo capitolo è l’incontro di Alec con il “maestoso” (parole di Campbell) Hugo Pratt.
Come Campbell stesso ci spiega, era stato invitato a incontrare il maestro italiano per ragioni sconosciute. Quella che avrebbe dovuto essere una chiacchierata informale privata con Pratt divenne, invece , un incontro di gruppo quando alcuni sostenitori del fumetto britannico — Dennis Gifford, Gravett, e (immagino) Hunt Emerson – chiesero di unirsi. Campbell ricorda l’incontro con affetto, descrivendo Pratt come “una delle poche persone famose che quando la incontri non manca di stupirti.” Anche se la conversazione con Pratt avrebbe dovuto essere registrata per i posteri (cosa che a quanto pare Gravett fece), stranamente non è stata mai pubblicata e Campbell, piuttosto di provare a ricordare le parole esatte di Pratt in quell’occasione, ammette di aver riempito i balloons del maestro con frasi prese da un’altra intervista dell’artista. Ecco le parole che attribuisce, o restituisce, a Pratt, parole che nelle mani di Campbell sono chiaramente auto-riflessive:

Una volta scrissi una specie di autobiografia in cui parlavo di persone e, attraverso loro, di me stesso. Tutti dissero che era una autobiografia meravigliosamente divertente. Considerato che pensavo di aver scritto un libro molto TRISTE. Terrificante, a dire il vero. Era l’evocazione di persone che sono morte, che sono scomparse. Nessuno notò il tocco poetico. (’86)

Nell’incorniciare questo istante, Campbell apprende che Pratt è morto, che “non sarà con noi quando questo documento sarà reso pubblico” (Pratt morì nel 1995, due anni prima che Campbell inizi a serializzare questa storia nell’antologia Dee Vee). How to Be an Artist porta sulle sue spalle lo stesso peso di evocare e commemorare uno scenario passato: un momento storico in cui gli artisti del fumetto, o almeno alcuni di loro, hanno imparato a pensare al fumetto come una vera vocazione, una chiamata artistica. Il fatto che questo non sia un libro felice potrebbe essere una sorpresa per i lettori odierni. In un certo senso, How to Be an Artist è TRISTE, attraversato da tocchi poetici che si prestano ad un umorismo malinconico, di volta in volta pensoso e graffiante.

Per ironia della sorte, una delle cose che lo rende così malinconico, e già così datato, è il fatto che sia così pessimista sulle possibilità del graphic novel e del fumetto in generale (ricordo che il libro è stato scritto tra il 1997 e il 2000). Tutto questo aggiunge un senso implicito di perdita che lo pervade (così come un senso d’incombente mortalità aleggia su gran parte del lavoro di Campbell). Che gli anni a partire dal 2001 siano stati di buon auspicio per i graphic novels dà al libro, con le sue conclusioni ambivalenti, una parvenza di capsula temporale senza però sminuire

il potere dei ricordi, come documento di vita osservata dal basso. Con il passare degli anni, le fondamenta autobiografiche della storia reggeranno anche la prospettiva critica sul fumetto che man mano, probabilmente, si allontanerà sempre più.

Nella parte inferiore della pagina con Pratt, Campbell suggerisce che ciò che il maestro voleva fargli vedere era semplicemente il suo uso del retino (“Come fa a farlo con punti piccoli?”). Questo ci porta a un illustrazione a tutta pagina sognante, se non addirittura statica:

Quest’immagine entra in risonanza con l’idea, ricorrente nel testo, di Alec/Eddie che dorme “al crocivia”[*NTD], come se la voglia e il mondo lo stessero lentamente abbandonandolo. Infatti la maggior parte di How to Be an Artist consiste in Campbell che, storicamente al centro del movimento della piccola editoria inglese, si chiede se sia lui ad essere sempre lontano dagli eventi quando l’opportunità bussa alla sua porta.

L’immagine “dormiente” nasce da quella frustrazione ma anche, più probabilmente, dall’introversione di Campbell, il suo modo di perdersi nei suoi pensieri (talvolta anche a scapito della vita vera). Se How to Be an Artist si lamenta delle perdite e dei passi falsi di Campbell (diavolo, anche la nascita del suo personaggio più popolare, Bacchus, qui viene considerata come un passo falso), trova anche conforto nella vita interiore, il tipo di vita da sogno che, nella visione di Campbell, è evocata e condivisa dai suoi eroi del fumetto: “Tad” Dorgan, Caniff, Frank King, Herriman e altri. La stessa immagine “dormiente” ricorre, come un meraviglioso apogeo, al culmine del Capitolo Dodici, sposata a un paesaggio notturno di Herriman:

“Gocciola su Alec MacGarry, mentre dorme al crocevia”[*NTD]

In un certo senso, ho quasi sperato che il libro fosse finito qui. Ma naturalmente non poteva. Il capitolo tredici, per necessità, è incentrato sul crollo dell’entusiasmo del “nuovo fumetto” negli anni ’90, focalizzandosi sulle storie discordanti di Alan Moore (lui stesso un personaggio importante nel libro e nella vita di Campbell) e “Little Wee Al” di Al Columbia, l’artista a cui venne imposto di continuare il progetto, ormai condannato, Big Numbers (1990) di Moore/Bill Sienkiewicz durante la spettacolare, assurda ascesa e caduta della casa editrice Tundra Press. Il trattamento riservato a Moore da Campbell è avveduto, sfumato, simpatico e divertente mentre a Columbia tocca un tono tremendamente satirico, non tanto per colpa di Columbia stesso che viene anzi usato come scusa per criticare la totale follia della Tundra in quel periodo. Campbell, ironicamente, discute l’afflusso di capitali verso la casa editrice indipendente, e l’ascesa sul mercato del movimento di auto-pubblicazione ispirato da Dave Sim (di cui Campbell stesso faceva parte). Questo penultimo capitolo, che arriva poco prima della carrellata di critiche sui graphic novels (che funge da coda), è l’ultimo capitolo composto di narrazione pura, ed è uno dei più caustici della sua carriera. Non c’è da stupirsi se Campbell ha scritto questa nota di avvertimento nella prefazione al libro:

Ho valutato attentamente la questione di fare o meno nomi e ho deciso che nel lavoro sarebbe mancato qualcosa se non l’avessi fatto.

Ha fatto la scelta giusta. Come risultato, però, il finale di questo libro è una delle cose più acide che Campbell abbia mai pubblicato. É una buona cosa che la storia della propria vita abbia fatto da boa al materiale connesso all’industria del fumetto, dando una risonanza emotiva che durerà a lungo, anche dopo che l’assalto al business degli anni ’90 è stato dimenticato da tutti meno che dai più ostinati studiosi del fumetto.

Ci sarebbe da dire ancora molto su How to Be an Artist. Il libro rivela un bel po’ di cose: l’estetica di Campbell, il suo comportamento verso i suoi progenitori artistici, il suo giudizio su in che modo il fumetto, come arte popolare, si inserisca nella “mappa della storia dell’Arte”e il suo atteggiamento verso il compromesso commerciale (Fallimento e Compromesso sono raffigurati, letteralmente, come uno Scilla e Cariddi in cui l’artista deve navigare). Il libro è una testimonianza unica che, pur non emozionando come altre sue memorie, resta comunque un dono enorme. Dovrebbe essere una lettura essenziale per tutti coloro che tentano di estrapolare dalla storia del fumetto tutti i suoi dettagli sociali e la sua incasinata, intrattabile, pietosa, gloriosa e infine redenta umanità.

Fine della terza parte.

Link al post originale dell’autore.

Leggi le parti 1 / 2

***

[*NTD] Questa vignetta e questa frase vengono ripetute spesso nei libri autobiografici di Campbell, il quale scrive in un inglese mai banale, lasciando sottintendere diverse sfumature. Si ringraziano quindi smoky man e Gary Spencer Millidge per averci aiutato a tradurre giustamente la parola “turnpike”, che testualemnte vuol dire “casello” o “strada con pedaggio” e che Campbell intende metaforicamente come “watershed”: uno spartiacque. Traduciamo così “al crocevia”, ovvero il luogo dove il personaggio dovrebbe prendere le decisioni, il punto di svolta delle situazioni.

Rileggere Paperino Parte 1

Qualche tempo fa è stato pubblcato dalla Proglo Edizioni, un saggio di Thomas Andrae su Carl Barks: Carl Barks, il signore di Paperopoli. Zio Paperone e la critica della modernità.
Un libro interessante, che si presenta come la biografia critica più importante mai realizzata sull’autore. Oggi grazie ai ragazzi della Proglo vi presentiamo (in tre parti) il primo capitolo di questo libro che ogni appassionato di fumetto dovrebbe avere nella propria biblioteca.

Leggi la seconda parte.

Rileggere Paperino1

Prima dell’avvento della televisione, della musica rock e dei videogame, i fumetti erano il pilastro del divertimento per i bambini negli Stati Uniti. Il loro costo di soli dieci centesimi e le enormi tirature li resero un’esperienza quasi universale per i ragazzi cresciuti fra la Grande Depressione e gli anni del Baby Boom2. Stampati su carta di qualità infima e racchiusi da copertine patinate, i fumetti rappresentavano in pieno l’estetica a buon mercato dei prodotti culturali di massa, e non si supponeva che dovessero sopravvivere a letture ripetute. Il pensiero che fossero degni di essere conservati, o addirittura collezionati per il loro valore artistico o economico, sarebbe sembrato assurdo agli adulti che li buttavano via a migliaia durante le raccolte di carta per beneficenza e le pulizie di primavera. Eppure i bambini che li leggevano li conservavano e li collezionavano, trattandoli come tesori inestimabili che davano voce alle loro esperienze e ai loro desideri come nessun altro fenomeno culturale faceva.

A partire dagli anni Sessanta si è verificato un cambiamento di percezione. I fumetti, così come altri fenomeni effimeri della cultura popolare, sono diventati costosi oggetti da collezione in un mercato in rapida espansione basato sulla nostalgia. Ma in ogni caso i fumetti vengono apprezzati anche per ragioni che vanno oltre il valore sentimentale o economico. Oggi sono celebrati come opere d’arte, e un pubblico di appassionati ha beatificato un vero e proprio pantheon di artisti, ritenuti i più grandi autori di fumetti di tutti i tempi. Tra loro ha una posizione preminente Carl Barks, un ex sceneggiatore della Disney che è stato acclamato come il più importante narratore a fumetti della sua era.

All’epoca, pochi avrebbero compreso il significato della scritta “Barks’ Jiffy Chicken Dinner3” che si trova sul lato di una scatola nella copertina del numero del marzo 1947 di Walt Disney’s Comics and Stories. Né avrebbero potuto sapere che un barattolo con l’etichetta “Barks’ Dog Soup4”, presente nella credenza del protagonista in una storia di Paperino del 1946, citava il nome dell’autore. La politica dello Studio Disney e del suo licenziatario per i fumetti, la Western Publishing, prevedeva che i nomi degli autori rimanessero segreti. Questo per mantenere l’illusione che Walt Disney stesso fosse responsabile non solo dei cartoon che portavano il suo nome, ma anche della miriade di libri per bambini e di fumetti che portavano il marchio Disney. Il nome di Barks, quindi, non apparve mai nelle storie con protagonisti i paperi disneyani da lui realizzate nel periodo tra il 1942 e il 1966. Ma i ragazzi riconoscevano lo stile caratteristico di quello che chiamavano “il bravo disegnatore”, e si lamentavano prontamente quando veniva rimpiazzato da autori di minor talento.

Sfortunatamente, Barks non vide mai nessuno comprare uno dei fumetti da lui realizzati: «Mi capitava di andare nei drugstore o ovunque ci fosse un espositore di riviste, e se avevo un po’ di tempo libero gironzolavo, facendo finta di dare un’occhiata a Popular Mechanics 5 o a qualcos’altro, e guardavo i bambini che entravano… Speravo sempre di vederne uno comprare un numero di Walt Disney’s Comics and Stories o di Uncle Scrooge. Non accadde mai. Prendevano sempre Superman oppure un fumetto della Harvey6 o un numero di Oswald Rabbit7, ma nessuno di loro degnava mai neanche di uno sguardo gli Uncle Scrooge o i Donald Duck… Penso che sarebbe stata la più grande emozione della mia vita vedere un bambino pagare dieci centesimi per una copia di Uncle Scrooge»8.
Barks inventò un’intera famiglia di parenti di Paperino/Donald Duck, inclusi suo cugino, Gastone Paperone
9, un dandy dai capelli ondulati che riusciva a vivere senza lavorare grazie alla sua incredibile fortuna; lo scienziato eccentrico, Archimede Pitagorico10; il miliardario spilorcio, Zio Paperone11, e i suoi nemici, la gang di ladri inetti della Banda Bassotti12; la maga italiana, Amelia13. I nipoti di Paperino e la sua fidanzata Paperina14, già presenti nei disegni animati, completavano il cast. In genere le storie di Barks erano di due tipi. Il primo era rappresentato da una serie di storie di Paperino di dieci pagine pubblicate mensilmente su Walt Disney’s Comics and Stories. Queste storie si svolgevano nella città immaginaria di Paperopoli15, che Barks aveva creato per il suo cast pennuto, e riguardavano soprattutto la vita di tutti i giorni di Paperino. Il secondo tipo di storie di Barks consisteva nelle avventure più lunghe per la serie di Paperino pubblicata su Four Color16 e su Uncle Scrooge, e che portava i paperi in ambientazioni esotiche, in cerca di tesori nascosti e civiltà perdute. Barks scrisse e disegnò più di cinquecento storie alla velocità di una storia ogni due settimane, un record di prolificità incredibile per uno sceneggiatore o un disegnatore.

Le narrazioni fantasiose di Barks resero gli appassionati desiderosi di sapere qualcosa di più riguardo al misterioso creatore delle storie dei paperi. Nel 1960 un fan di nome John Spicer usò uno stratagemma per dissipare la cortina di silenzio, e la Western Publishing per la prima volta rivelò il nome di Barks a un lettore. Quando Barks ricevette la prima lettera da parte di un fan era così poco abituato al riconoscimento del suo lavoro che da principio pensò che si trattasse di uno scherzo del suo amico Bob Harmon, un gag writer17 che scriveva per Dennis the Menace18 ed era noto per le sue burle. Solo dopo che Harmon ebbe negato ripetutamente di essere l’autore della lettera, e dopo averla «guardata con sospetto per parecchie settimane», Barks decise di rispondere vista la possibilità che potesse essere autentica. In seguito commentò: «La segreteria di redazione mi dice che ricevono molte lettere, ma negli ultimi diciassette anni ne ricordo solo tre… due delle quali erano stroncature che mi hanno causato il mal di testa per settimane»19. I critici hanno ipotizzato che la Western abbia lasciato Barks all’oscuro della reale quantità di lettere di appassionati che riceveva, per evitare che si montasse la testa e chiedesse maggior considerazione e un compenso più alto, mentre la maggior parte degli autori Western lavorava in modo anonimo sui vari personaggi su licenza che erano la base della casa editrice.

Ma da quando l’identità di Barks è stata svelata, la sua fama è cresciuta a dismisura. Il suo lavoro è stato ospitato in mostre nei musei, e Time, Newsweek e il New York Review of Books lo hanno riconosciuto come uno dei più grandi umoristi americani. Barks ha avuto anche un impatto notevole sulla cultura popolare statunitense. Decani del cinema fantastico come George Lucas e Steven Spielberg hanno citato le sue storie avventurose come fonte d’ispirazione per i film della saga di Indiana Jones. Duck Tales, serie televisiva animata che esordì negli anni Ottanta, aveva come protagonista una creatura di Barks, Zio Paperone, e presentava adattamenti di alcune delle sue storie più famose. Le opere di Barks vengono continuamente ristampate da parecchi anni negli Stati Uniti, e ciò contribuisce al riconoscimento del loro valore. Tuttavia, egli ha raggiunto una popolarità anche maggiore in Europa, dove le sue storie sono ristampate in albi settimanali che pubblicano le storie a fumetti di Paperino, e il nome di Barks è molto noto.

Leggi la seconda parte.

1 Per aumentare la scorrevolezza del testo agli occhi del lettore italiano, si è scelto di tradurre i nomi di tutti i personaggi usando il corrispettivo italiano classico; in nota vengono forniti i nomi originali. [NdT]

2 Col termine “Baby Boom” si indica il periodo successivo alla Seconda Guerra Mondiale (dal 1946 al 1964), durante il quale il numero delle nascite negli Stati Uniti ebbe un notevole incremento, passando da poco più di 250 mila all’anno a quasi 450 mila. [NdR]

3 “Cena istantanea a base di pollo Barks”. [NdT]

4 “Minestra per cani Barks”. [NdT]

5 Rivista americana dedicata alla scienza e alla tecnologia. [NdR]

6 Casa editrice statunitense fondata nel 1941. Tra i suoi personaggi più famosi si ricordano Casper e Richie Rich. [NdR]

7 Oswald the Lucky Rabbit è il coniglio antropomorfo creato nel 1927 da Walt Disney e Ub Iwerks come protagonista di alcuni dei loro primi cartoon. La sua complessa vicenda produttiva, che lo avrebbe visto passare presto nelle mani della concorrenza, farà del suo design il prototipo di quello usato per il successivo Mickey Mouse. [NdR]

8 Barks intervistato da Donald Ault e Thomas Andrae, 4 agosto 1975. Per una raccolta di interviste a Barks, vedi Donald Ault (a cura di), Carl Barks Conversations (University Press of Mississippi, Jackson 2003)

9 In originale “Gladstone Gander”. [NdT]

10 In originale “Gyro Gearloose”. [NdT]

11 In originale “Uncle Scrooge”. [NdT]

12 In originale “The Beagle Boys”. [NdT]

13 In originale “Magica de Spell”. [NdT]

14 In originale “Daisy Duck”. [NdT]

15 In originale “Duckburg”. [NdT]

16 Testata antologica pubblicata dall’editore Dell tra il 1939 e il 1962 e che presentava in ogni numero un differente personaggio. Paperino apparve in almeno 25 numeri di Four Color prima di ottenere una testata a suo nome.

17 Scrittore specializzato in battute o situazioni comiche. [NdT]

18 Striscia giornaliera a fumetti creata da Hank Ketcham nel 1951. [NdR]

19 Barks intervistato da R.O. Burnett, 13 dicembre 1960.

La storia di Big Numbers raccontata da Bill Sienkiewicz

Particolare da “Big Numbers #3″

Big Numbers è l’opera mai completata di Alan Moore e Bill Sienkiewicz. Un caso ancora oggi oscuro, in cui si cita spesso Al Columbia, a quel tempo assistente di Sienkiewicz. Di Big Numbers, che doveva essere composta da dodici numeri, uscirono solamente i primi due capitoli. Il terzo è stato completato ma mai pubblicato, mentre il quarto si dice che sia stato distrutto.

Pádraig Ó Méalóid, colui che vinse all’asta su eBay le fotocopie dell’intero numero tre di Big Numbers, ha postato recentemente sul suo blog (nel quale trovate il link alle fotocopie di Big Numbers #3), uno scritto di Bill Sienkiewicz che doveva originariamente essere pubblicato su The Beat, ma poi scartato da Heidi Mcdonald.
Sienkiewicz spiega dal suo punto di vista come andarono i fatti, il perché non riuscì a terminare la serie e la sua disputa con Al Columbia.
Di seguito la traduzione di alcune parti di questo scritto. Un racconto toccante, profondamente sentito, che mette in gioco il ruolo dell’autore e che allo stesso tempo si rivela la confessione di un uomo normale.

***

traduzione di Andrea Queirolo

Copertina del primo numero di “Big Numbers” by Bill Sienkiewicz

Anche se di Big Numbers #3 si sono viste solo dieci pagine, l’intero numero è stato disegnato e completato. Tutto quanto. Non solo le dieci pagine in circolazione. Ora, su chi ha disegnato cosa: fatta eccezione per un paio di sfondi minori (e per essere completamente onesti, non credo che [Al Columbia] abbia disegnato qualcosa in questo numero – ma devo ammettere che posso essere confuso su questo fatto [...]) tutto il numero 3 di Big Numbers – ripeto: tutti i disegni di Big Numbers #3 sono stati creati dal sottoscritto. Oppure, per chi preferisce l’inverso: niente di Big Numbers #3 è stato disegnato da Al Columbia. [...] Immagino che lui vorrebbe prendersi il merito – giustamente – del lavoro che è completamente suo: riferito a quello del numero 4 (io personalmente non ho mai visto nulla di questo numero. Ho sentito che Al lo distrusse nella sua interezza, ma non posso dire che ho assistito a questa distruzione in prima persona). Così mi vergogno di dire che, fatta eccezione per la copertina – a quel punto, approssimativamente, avevo fatto le copertine di circa mezza serie – non ho disegnato nulla del numero 4.

Forse il perchè di questa questione [sulla disputa fra chi avesse disegnato il terzo numero] sta nel fatto che nel numero 3 si presentano dei cambiamenti nello stile di disegno rispetto ai primi due numeri. L’uno e il due sono stati fatti in modo più fotografico, con una pacata atmosfera aerografata in stile pittorico. Sebbene amassi lo stile e mi piacesse immensamente lavorare all’interno di questi parametri, mi sono reso conto che scegliendo di procedere in quel modo per dodici numeri, mi sarei infilato in un vicolo cieco. Questo approccio era incredibilmente dispendioso e in definitiva opprimente e impossibile. Le cose stavano cambiando da numero a numero e diventando, per la natura della storia, più intrecciate e caotiche – la serie avrebbe dovuto essere stata dipinta interamente a colori per dodici numeri e, con l’introduzione in ogni numero di più variabili, il colore diventare un elemento dominante. In aggiunta al carico di lavoro, per ogni numero c’era la necessità di fare degli accurati schizzi preparatori dei soggetti di Alan.

A questo punto mi piacerebbe dire che tutto ciò che avete sentito sui soggetti di Alan è vero. Alan è un genio, un gentleman assoluto. Chiaro e semplice. Sì, le sue sceneggiature sono dense. Sono brillanti, stratificate, sfumate, variegate, materiche, belle e scoraggianti. Tutto allo stesso tempo. E anche se Alan è incredibilmente deferente e generoso verso le variazioni effettuate dagli artisti, le sceneggiature impongono davvero, anzi esigono, di essere rispettate nella loro totalità. Sono praticamente sacrali.

Particolare di “Big Numbers #3″

Così, lo ammetto, ho trovato le sceneggiature di Alan una sfida di incredibile dimensione e bellezza. [...] Lavorare con Alan è stato come passare dalle tabelline alla fisica quantistica tutto nello spazio di un momento.
Così ho dovuto fare i preliminari. Ho dovuto quindi utilizzare tali immagini per fare le coreografie, e poi fotografare, in media, quarantacinque persone diverse per i personaggi, sia primari che secondari. Devo dire che solo uno di questi modelli era un vero modello. Il resto di questo cast Dickensiano (Mooresiano) era composto da persone reali con le vite reali, molte delle quali, anche se non tutte, avevano poco o scarso interesse nei fumetti. [...] Ero sicuramente in balia degli eventi, sopraffatto dai “grandi numeri”; dove, il coordinamento di questo mostruoso e sempre più dispendioso programma fotografico sarebbe stato – in sé e per sé – abbastanza folle da sopportare per qualsiasi individuo sano di mente. [...] Finanziariamente, Big Numbers cominciò a diventare uno sperpero di denaro. Troppo tempo e fatica furono usati per ottenere la documentazione, lasciando ben poco tempo per creare i disegni. Tempo. L’ultimo strumento. Il nemico finale. [...] In più le cose degenerarono: orribilmente, purtroppo, due dei modelli morirono. Un buon amico annegò in uno strano incidente in barca. La sua scomparsa fu così terribile. [...] Un altro amico, [...] Ray morì di cancro al pancreas e lasciò la moglie e una bambina di quattro anni. [...] La sfida più grande per la serie doveva ancora venire. Il personaggio principale, la mia amica che ha posato per il personaggio di Christine, ha scelto quel particolare periodo di tempo per sposarsi. Ora, questo non avrebbe dovuto essere un vero problema, giusto? Beh, di solito, probabilmente no, tranne che sposò un militare, e suo marito era di stanza in Germania. Così, dopo il taglio della torta nuziale e la lavata di champagne, è Auf Wiedersehen Christine. [...] Inoltre, lo sfondo di questo periodo di tempo è stato saturato da enormi cambiamenti personali nella mia vita, come lo è stato: la spaccatura abbastanza nota con Al Columbia [...] Vorrei sottolineare che Al e io abbiamo da tempo fatto la pace. Non serbo per lui nessun rancore.

Particolare da “Big Numbers #1″

[...] Una digressione: dovrei spiegare a questo punto che non sono affatto uno schiavo della fotografia. Odio essere schiavo di qualcosa che potrebbe diventare una stampella. Le foto sono strumenti da essere utilizzati e modificati per ogni specifica esigenza di ogni specifica situazione. Vorrei utilizzare la fotografia per le posizioni di base e come guida per le proporzioni. Poi mi piacerebbe cambiare le cose in base alle mie conoscenze accumulate dal disegno dal vero – circa quaranta album di schizzi di questi disegni. Altre volte mi piacerebbe semplicemente fare le cose come vengono. La prerogativa di un artista. Come Al Williamson mi disse una volta quando stava cercando di disegnare scene della sua immaginazione, piuttosto che utilizzare fotografie. Fece riferimento al dover “ripiegare sul talento”.

Ma con Big Numbers una delle esigenze – prerequisiti – che mi ero imposto fu quella di lavorare quasi esclusivamente in riferimento ai modelli per quanto possibile. Miravo al maggior grado di verosimiglianza illustrativa fotografica che avrei potuto raggiungere. Dannazione, stavo perseguendo il riferimento preciso, non importa quale. E’ stato, a posteriori, un vano tentativo di controllare tutto – tutto – completamente, finché le cose turbinarono e si scontrarono a mezz’aria tutto intorno. Questo fu il mio periodo alla Stanley Kubrick. Naturalmente, più cercavo di controllare tutto, più la Vita Reale mi prendeva a calci in culo.

Tavola esplicativa dell’uso della fotografia

[...] Mi resi conto, dopo la lettura del terzo numero, che sembrava appropriata un’alterazione stilistica , come avevo fatto in Elektra: Assassin. Il giovamento avrebbe mostrato il sempre più caotico ambiente che i personaggi abitavano, e avrebbe anche accelerato il processo e la finalizzazione delle pagine. (O almeno così speravo: avevo bisogno di guadagnare – come ho detto – una parvenza di controllo su questo colosso in fuga.) Quindi, sono passato a fare le pagine a penna e inchiostro, con un’aggiunta di aerografia, schizzi e matita su cartoncino Craftint .[...] Big Numbers riguardava la ricerca di ordine nel caos. E le cose non avrebbero potuto essere state più caotiche di quanto non fossero lì per lì. E poi, il mio lavoro è sempre stato di cercare di fare ordine nel disordine.
Le scadenze saltarono. In mille pezzi. Non riuscivo a dormire [...] I soldi erano sempre meno. La produttività ha sofferto molto. Big Numbers diventò la mia vita. [...] Quindi, in parole povere, tra i numeri 2 e 3, la mia cosiddetta vita diventò completamente un inferno personale.
Così – Tutto ciò porta infine al momento in cui terminai il numero 3 nella sua interezza, dopo accettai di lasciare le redini della serie – e così ho consegnato tutti i disegni di Big Numbers #3 a Paul Jenkins e Kevin Eastman , e son passato a fare pubblicità e lavoro di illustrazione … Una rottura che era imperativo … e nel farlo, ho effettivamente ceduto il testimone ad Al.
Ho pensato che fosse la fine.

Oggigiorno, mi lamento del fatto che io e Alan non abbiamo mai finito la serie. Io in realtà non possono letteralmente digerire il pensiero che questa rimanga un buco nella nostra vita creativa, di certo nella mia. E onestamente, non c’è una settimana che passa senza che io non pensi di portarla a termine, su come contattare Alan dicendogli: “Parla un adulto. Che ne dici? Dai dai facciamolo!” Capisco la sua grande delusione, anche se non ho dubbi che ci sia passato sopra. Diventando, se è possibile, ancora più brillante. Ho chiesto scusa a Alan personalmente, e agli altri, per la mia colpa. E mi scuso con voi – i lettori. [...]

Copertina di “Big Numbers #3″

L’intervista a Chris Ware

di Andrea Queirolo

Ware e Brunetti, durante l’incontro di apertura della manifestazione, con la simpatica partecipazione del proiettore.

Lo scorso anno, a cavallo tra settembre e ottobre, durante lo svolgimento di Romics, ho avuto il piacere di collaborare assieme a Valerio Stivé dello Spazio Bianco ad intervistare Chris Ware.

E’ stato un incontro veloce, avvenuto sul finire di una giornata discretamente movimentata, il lieto fine di un’avventura che sembrava non dover arrivare.

L’intervista, durata una ventina di minuti, è stata condotta, registrata e in seguito tradotta e trascritta da Valerio Stivé (che saluto e ringrazio), e potete trovarla sul sito dello Spazio Bianco, col titolo Intervista a Chris Ware, the smartes Cartoonis on earth.
Un titolo quanto mai azzeccato, non solo un rimando al libro di Jimmy Corrigan, ma probabilmente la semplice verità.

Ware è stato molto disponibile, seppur modesto e a tratti timido, si è concesso e ha risposto intelligentemente. Purtroppo abbiamo avuto poco tempo a disposizione; sarebbe stato bello poter continuare a parlare con lui di fumetto e spero vivamente di poterlo fare ancora un giorno o l’altro.

Abbiamo parlato di Chris Ware qua:

Ware e il canone fumettistico
Ripetizioni e cambi temporali nell’opera di Chris Ware

Da “Acme Novelty Vol. 16″