Archivi del mese: giugno 2010

Igort – Intervista Parte 3

Terza e ultima parte dell’intervista ad Igort.

Leggi la prima parte.

Leggi la seconda parte.

-La ballata di Hambone è una storia scritta da te per un altro disegnatore. Come ti sei trovato nel ruolo esclusivo di scrittore e quali differenze hai trovato nella stesura del lavoro?

La Ballata di Hambone è un ciclo di storie che vogliono affrontare il mito americano da un punto di vista antitetico, per nulla mitico appunto. Hambone è un lavoratore dei campi di cotone, sfruttato dalla american vocalion che gli da pochi spiccioli per fargli registrare le sue composizioni in un alberghetto pulcioso. Lui è nero, ha la sua cultura africana molto viva, che scorre nei suoi ricordi. Biko, era un amico di Jean Luis Floch che incontrai a Parigi, fu lui a dirmi che suo fratello in Africa poteva diventare invisibile a piacimento.

Biko parlava sicuro, dando per scontato queste cose, che sono culturali e non hanno il sapore irreale o fantastico che hanno per noi. Mi interessa molto raccontare le cose che crediamo di conoscere partendo da un assioma, non le conosciamo davvero. E dunque mi metto all’ascolto, a studiare. A osservare. Hambone racconta la grande depressione americana, il punto critico del sogno. Il punto in cui quella società giovane ha creduto che tutto potesse essere avvolta dalla polvere e scomparire per sempre. Il mito della strada, dello spostarsi di continuo, è in atto in quell’epoca, quando milioni americani, senza lavoro dovettero fare del nomadismo una regola di vita. Senza mitologie e sguardi incantati cerco di scolpire delle scene che poi Leila Marzocchi incide a sua volta con il suo bisturi.

E’ un lavoro particolare perché le tavole nascono dal nero, vengono incise con una lama, e sono dunque le luci, le parti chiare a venire fuori per prime, che è l’opposto di quanto accade solitamente in un fumetto qualsiasi. Hambone è un progetto che io amo moltissimo e che spero incontri il favore del pubblico.

-Parliamo del tuo prossimo libro che, correggimi se sbaglio, si chiamerà Quaderni ucraini . Un lavoro che si sviluppa come un reportage. Puoi parlarci della sua genesi?

Ho sempre ammirato i lavori documentaristici di alcuni grandi registi e narratori. Come ho ammirato gli scritti di Garcia Marquez o Hem di taglio giornalistico o cronachistico.ecco quanto ho scritto per presentare alla stampa francese questo ultimo libro:

“Sto facendo da un anno e mezzo questo lavoro di narrazione documentaria, che è nato nella maniera più naturale, da un viaggio che poi si è trasformato in soggiorno e poi un altro viaggio organizzato per capire, nel corso di quasi due anni.

Ho abitato per questo periodo tra Ucraina, Russia e Siberia.Ho cominciato a incontrare persone e registrare racconti di storie vissute. Poi, dato che alcune cose erano coperte da segreto e poco conosciute ho cominciato a studiare, e viaggiare ancora per capire. Parlo, ad esempio, di un genocidio che è ancora mascherato, il cosiddetto Holodomor, che ha sterminato tra 7 e 10 milioni di ucraini nel giro di due anni a partire dal ’32. L’Holodomor, neologismo che significa “morte per fame indotta” fu una carestia artificiale imposta da Stalin per punire le spinte autonomiste dell’Ucraina e costituisce un casus belli tra Russia e Ucraina, tutt’oggi.

Il libro sarà diviso in due volumi, Quaderni ucraini e Quaderni russi. Un’esplorazione sul campo per capire cosa è stato e come è stato vissuto il sogno comunista dalla rivoluzione ai giorni nostri. Mi domandavo cosa fosse rimasto di tutto questo oggi, nel ventennale della caduta del muro. Sono dunque storie vere, frutto di interviste e incontri che ho disegnato con l’aiuto della documentazione e dei filmati realizzati in loco queste storie sono accompagnate dalla voce di chi mi ha raccontato, in text off. A questa si alterna una narrazione parallela che attraversa il libro: è la parte storica, vale a dire i rapporti della polizia segreta, da pochissimo resi pubblici, che ho tradotto e disegnato. Come autore lavoro ormai da trent’anni, e nel corso della mia carriera ho affrontato diversi temi, legati perlopiù alla memoria e al mito. Ho trovato naturale affrontare una narrazione che parte da una visione documentaria. Il documentario disegnato è una possibilità del linguaggio fumetto e io sono un autore curioso. Mi piace esplorare.

Mentre lavoravo mi facevano compagnia alcune cose che ho amato di Gianni Celati (“narratori delle pianure” tra tutti, ma anche il “reportage africano”), Truman capote che va nella scena della tragedia e poi scrive “a sangue freddo”, Pasolini del “l’odore dell’India” e molte altre cose. Mi piace anche il Wenders “non fictional” di “Tokyo-ga” o “Buena vista social club”, per esempio. Herzog di “Estasi dell’intagliatore Steiner”, “Grizzly man” e “Sentieri nel Ghiaccio”; poi anche Michael Moore, Paolini, Celestini. Mi interessava che le storie mi venissero incontro. Stanarle significava, mettersi in viaggio appunto. All’ascolto. Sono venute fuori cronache terribili, incredibilmente intense e piene di dolore, ironia, tragedia e commedia. Ho cercato di disegnarle. Per me era importante portare “en plain air” il lavoro, fuori dallo studio, per trovare una scrittura mia che si misurasse con il tema della “realtà”.”

-Non avendolo letto non posso dire molto, l’unica cosa che mi chiedo è se questo reportage può affiancarsi al cosiddetto graphic journalism..

Davvero non so di preciso. Non mi sono mai posto il problema di entrare in categorie care ad altri autori o critici. Per me un libro è un treno, come dicevo, pieno di cose, sensazioni, racconti, cuore, attenzione, e se possibile intelligenza e sensibilità. Graphic journalism, graphic novel o graphic diary è una lettura, che, se proprio si vuole, verrà definita da chi legge.

-Nei tuoi lavori ho constatato un uso dei retini molto particolare. è una tecnica che viene usata sempre meno nel fumetto occidentale o volte in maniera poco ponderata. Ho notato che non fai grande uso del retino, ma quando lo fai è per uno scopo ben preciso.

I retini sono una componente fondamentale e antica della stampa. Usati molto negli anni 40, sono sempre stati per me fonte di fascino. Ma quando parto per disegnare una storia ogni elemento che userò deve essere strettamente funzionale alle atmosfere e alla narrazione che ho in animo di riprodurre. Negli anni Ottanta i retini creavano campiture quasi astratte, metafisiche, e quelle servivano a restituire il senso del racconto. Ma, ripeto, ogni storia ha una sua forma particolare. A volte occorre molto lavoro per arrivare a capire e definire la grammatica giusta, altre volte è tutto lì. Non ci penso neppure. Per me un fumetto è come un film, ha le sue esigenze specifiche. Nessuno si stupisce se Full Metal Jacket ha uno stile di racconto e un’estetica diversa da Shining o da Clockwork Orange. E io non mi stupisco se una mia storia è diversa da un’altra. Non è una questione di “non mi piace ripetermi” è semplicemente che credo che ogni storia abbia una sua forma precisa.

-Vedremo mai in Italia la traduzione integrale delle opere che hai prodotto per il mercato giapponese?

Non so se vedremo mai la traduzione integrale delle mie opere, per il mercato giapponese ho scritto e disegnato circa 500 pagine, per ora ne abbiamo visto 64, una minima parte. Se ci sarà l’occasione e io mi sentirò in pace con l’idea di pubblicarle allora ci saranno dei libri. Quello che cerco di dire è solo che non c’è bisogno di inondare il mercato, le case di chi ci vuol bene, le loro teste i loro occhi, con qualunque cosa si sia fatto. Credo che la misura sia sempre una buona cosa. Confina con il garbo, che per me è qualcosa di importante.

-Negli ultimi anni stiamo assistendo a diverse ristampe di materiale esaurito. A mio modo di vedere questo è un bene, anche se per certi lavori o autori importanti si procede senza criterio.

E’ quel che dicevo. Il mio lavoro di editore ha a che fare con un Igor che mette in ordine. Mi rammarico di non aver potuto pubblicare i lavori di Andrea Pazienza in maniera ragionata. Mi interessava creare un ideale “meridiano” collocando le singole storie in un contesto che mostrasse come queste furono importanti e raccontando cosa accadeva allora, quando queste storie vedevano la luce. Ma non si può fare tutto, i tempi erano lunghi e la famiglia non ha più acconsentito. Sarà per un altra vita.

-Cosa pensi di questo fenomeno e come vedi, anche da editore, lo sviluppo del mercato fumettistico attuale?

Credo attraversiamo una stagione felice nella quale gli autori e i lettori si interessando di diversi approcci. Il fumetto è un linguaggio ricco di per sé , contiene testi e disegni e soprattutto, per uno che come me lo ama, il montaggio. Dunque potenzialmente è un linguaggio che può affrontare qualunque cosa. Ho la sensazione, magari troppo ottimistica, che il 90% di quello che deve essere fatto non lo abbiamo ancora visto e letto. Dunque sono placidamente in attesa.

-Secondo te dove sta andando il fumetto in Italia, dove deve migliorarsi?

Il fumetto in Italia deve forse mettersi in discussione, percorrere nuove strade, gli autori devono vivere, per avere qualcosa da raccontare, invece molti di noi se ne stanno nelle loro camerette a sognare gli albi della loro infanzia, a riscrivere acriticamente le pagine di eroi che ci hanno fatto compagnia negli anni dell’adolescenza. Ecco, anche solo mettere in discussione l’idea dell’eroe forse aiuterebbe a fare un passo in avanti.

Igort – Intervista Parte 2

Seconda parte dell’intervista a Igort.

Leggi la prima parte.

-Parliamo di 5 è il numero perfetto, una storia drammatica, che però parla di amore, amicizia e riscatto. I personaggi sembrano muoversi sul palco di un teatro e sono per il racconto, più un mezzo che un fine.

I film, diceva Truffaut, sono treni che vanno nella notte. Questa idea di storie come viaggi possibili mi ha sempre interessato. E’ banale dirlo, una storia non è mai solo quel che sembra. Apocalipse now di Coppola è un viaggio nel dolore, nel senso esistenziale del fare, oltre che uno spaccato della guerra del Vietnam.

Per me 5 era la possibilità di affrontare un personaggio sfaccettato. Un vecchio che crede di aver vissuto, in pace con se stesso. E che accetta lo scorrere della vita, con i suoi pieni, i suoi vuoti. Sino al momento in cui un avvenimento tragico lo costringe a tornare in pista.

La cosa che amavo di questa storia: mi piaceva che Peppino Lo Cicero fosse un guappo di seconda categoria, non un boss geniale come Vito Corleone, né un capo nato come Michael Corleone, ma un semplice operaio di morte. Un perdente che crede di aver capito, e che poi, malgrado tutto, si ricrede. In questo 5 è una storia con uno sguardo disilluso, non epico all’americana.La storia poi è lance altro. E’ una rinascita, un ritorno alla vita piccola e alle sue sorprese.Ma è per me difficile parlarne, adesso sto lavorando a un’altra stesura del film e ci sono dentro nuovamente.

Mi piace vedere, se possibile, che le storie invecchiano e tengono.

Purtroppo è una cosa difficile. Ne parlavo qualche mese fa con Taniguchi. Ormai per me non è più importante se un libro va bene o meno. Certo se è amato fa piacere, ma con l’andare degli anni ci si misura sempre di più con la tenuta di un lavoro. Mi chiedo, questo libro tra dieci anni sarà ancora bello, valido? Avrà una sua bellezza compiutezza che sfida il tempo? Sono le domande che arrivano spontanee dopo trent’anni di racconto.

-È curiosa la riflessione che avviene all’interno del volume, quando Ciro spiega a Peppino il concetto del delinquente antieroe mostrandogli un numero di Kriminal.

Se ci pensi, la grande tradizione del fumetto noir italiano ha coltivato una serie di eroi mascherati che erano tutti, indistintamente, criminali. L’esatto contrario della tradizione degli eroi mascherati americani.I villain americani in genere sono solo dei comprimari. Il fumetto italiano di quella stagione meravigliosa era assai più disinibito, e mito meno retorico e moralistico, è questo a fare il fascino di un epoca, per altri versi, bambina.

-Lo stesso fumetto di Catman che fa il verso al primo Batman è emblematico, dato che quel Batman uccideva i malviventi a sangue freddo.

Sì, il primo Batman di Bob Kane, come Dick Tracy d’altronde, utilizzava due componenti che associate erano come acido nitrico e glicerina

Violenza e segno naif. Di per sé la violenza è una costante del fumetto di genere, niente di sorprendente, anzi direi qualcosa di prevedibile, ma sommata a quell’aspetto inedito, a quel segno ingenuo a quelle proporzioni grottesche, ha prodotto qualcosa di davvero devastante.

-E ancora lo stesso Peppino è il lato cattivo di Dick Tracy al quale peraltro assomiglia.

In 5 ho messo una serie di cosette che mi interessavano. C’è anche un aspetto di riflessione sul linguaggio fumetto (Peppino e suo figlio hanno lo stesso profilo e si specchiano uno nell’altro. Sono, in un certo senso, uno il doppio dell’altro, e hanno il profilo molto grafico di Dick Tracy, ma sono due. E’ un gioco per negare l’unicità dell’eroe. Poi ci sono i sogni, per dire. Che sono nello stile dei cartoni animati anni 30. I fumetti sognano a cartoni animati ecc. ecc. ) Questo lavoro a livelli, una sorta di stratificazione di letture possibili mi è stato ispirato, credo, dalla città di Napoli, in cui convivono molte cose diverse, contrastanti.

-In effetti 5 è anche importante perché descrive l’Italia, Napoli in particolare. Difficilmente i fumetti italiani sono ambientati in Italia…

Sì questa cosa è stata molto evidente quando stavo disegnando il libro. Non c’erano riferimenti possibili, se ben ricordo. Uno strano, abbacinante, senso di solitudine, si partiva da zero. Tabula rasa. Ho dovuto pensare a come raffigurare l’Italia , le auto, i vestiti, le luci, le architetture. Non ho trovato nulla che mi potesse aiutare dunque mi son posto l’obiettivo di uno sguardo vergine, un po’ come i registi noir del cinema americano Siodmak, Lang, ecc. che hanno inventato l’idea filmica della metropoli americana, tagliata dalle luci espressioniste, dai bianchi e neri contrastati.

-ho letto che hai ridisegnato diverse parti di 5 per l’edizione integrale in volume. è stata un’esigenza diciamo editoriale o una tua scelta precisa?

La storia fu pubblicata in alcuni albetti editi da Phoenix, e poi riguardando la storia nel complesso, per la versione definitiva, sotto forma di graphic novel, è normale fare un lavoro di montaggio, riscriva un raccordo o modifichi una scena. Banale cucina narrativa. Spesso quella che esce negli albetti costituisce una prima scrittura della storia, poi le cose vengono alla luce naturalmente e il lavoro si pulisce, migliora, chiarisce, mette a punto.

-Parliamo della “poetica della nostalgia”, un tema ricorrente nei tuoi libri. In 5 lo stesso Peppino è uno che pensa molto al passato e graficamente la storia è ricca, ad esempio, di vecchie pubblicità e anche di fumetti. In Baobab è addirittura il piccolo Hiroshi a voler ascoltare i racconti della nonna, e quando questa muore è come se se ne andasse una parte delle sue conoscenze…

La nostalgia è una caratteristica delle mie storie. Il tempo che passa, i ricordi, sono parte di una visione malinconica che mi dice qualcosa sull’esistere. A parte l’Alligatore e i Quaderni Ucraini tutte le mie storie sono ambientate nel passato. E’ lì che sento di dover scavare per capire qualcosa del me stesso di oggi. E’ lì che credo molti di noi ci si possano rispecchiare.A ben vedere anche nella storia de l’Alligatore e nei Quaderni Ucraini il rapporto tra presente e passato è molto vivo.

-La memoria nei tuoi libri è un tema molto importante, che segna profondamente il tuo modo di raccontare…

E’ un’indagine continua, e il tempo a volte mi pare circolare, qualcosa che ti porta a riconsiderare.

-Correggimi se sbaglio, anche il sogno è un elemento ricorrente. Lo possiamo ritrovare in 5 come una premonizione o anche in Baobab come una speranza.

Il sogno ha diverse valenze, in Baobab è un viaggio psichico che una curandera provoca, secondo l’uso sud americano, in 5 è un leit motiv di un mondo invisibile, che come tutti sanno, avvolge la vita quotidiana di Napoli.

Fine seconda parte.

Vai alla terza parte.

Igort – Intervista Parte 1

Prima parte di una lunga conversazione esclusiva assieme ad Igort, che ringraziamo infinitamente per la sua disponibilità.

-Quello che avete fatto con il gruppo Valvoline è stato, fra le altre cose, quello di sperimentare coi segni e di dare molta importanza all’aspetto grafico. Ciò ha portato il vostro lavoro a distaccarsi dal cosiddetto fumetto tradizionale per affrontare nuovi territori narrativi.

Sì, per noi il fumetto era un linguaggio ricco di possibilità, lo ricordo, Valvoline fu un gruppo di autori che diede vita a un supplemento periodico sulle pagine di Alterlinus, completamente autogestito, una vera e propria rivista pubblicata a partire dal 1982. Anche se in realtà, pur senza un nome definito e un manifesto programmatico vero e proprio, il gruppo esisteva da almeno tre anni.

Questo lavoro nasce da un insieme di conversazioni e scambi fecondi tra Lorenzo Mattotti, Giorgio Carpinteri e me; siamo ai primissimi anni Ottanta, e la musica, il cinema e le arti sono in fermento. Noi abbiamo poco più che vent’anni e ci sentiamo parte di questa onda, ascoltiamo la nuova musica e frequentiamo le sale cinematografiche convinti che lo scambio con questi linguaggi, come con la fotografia, il teatro, l’architettura, la letteratura e l’arte non possa che arricchire la grammatica che stiamo elaborando.

In sintesi vista dagli occhi adulti di oggi credo che stessimo mettendo a fuoco il concetto che il raccontare confini strettamente con la mitopoiesi, con la capacità cioè, che il racconto generi mito.

-Questo è dovuto all’esigenza espressiva che ricercavate nel raccontare le vostre storie e a mio modo di vedere è l’insegnamento più grande che avete lasciato. Cos’era che vi ha spinto a questa ricerca?

Ero, ed eravamo convinti fermamente che i confini del raccontabile andassero estesi. Allora non si parlava ancora di graphic novel, ma sentivo chiaro il desiderio di misurarmi con la narrazione a lungo respiro. Tanto che il mio primo lavoro lungo, Goodbye Baobab, fu un lavoro di quasi un centinaio di pagine, che per allora era un vero record.

Erano stati pubblicati dei lavori come Una ballata del mare salato e Ici Meme (il signore di Montetetro) che avevano mostrato alcune possibilità. Ma in America c’era Spiegelman che disegnava Maus e ricordo con emozione quando Loustal, che noi sentivamo vicino, passò da storie brevi o brevisime di 2/4 tavole a un romanzo a fumetti di ben 64 pagine!

Allora fu importantissimo comprendere per me, che la cultura del moderno si poteva organizzare. Non volevo raccontare storie d’avventura canoniche, non mi interessava la figura dell’eroe, c’era stata una rivoluzione grafica, la reinvenzione del genere. Era la cultura pop americana che parlava, Wrightson o Kaluta, Corben o Irons ci avevano fatto sognare. Poe e Lovecraft erano tessiture di immaginario dark su cui i loro talenti visionari avevano inventato approcci nuovi. La cultura cosiddetta pulp, delle riviste a buon mercato che ospitavano storie di crimine o fantascienza, era la base per una nuova grammatica di racconto.

Questo fermento americano aveva contagiato la colta Europa, e in Francia le pagine di Metal Hurlant erano letteralmente esplose… Moebius, Druillet sfidavano le narrazioni convenzionali e le impaginazioni squadrate. Si respirava un’aria di totale libertà creativa. A me, e ai miei amici di Valvoline interessava questa ventata di aria fresca, ma volevamo ribadire l’importanza del racconto. Per questo motivo ci demmo una regola, che era la griglia delle tavole a sei vignette. Questa griglia fissa e geometrica significava che la sperimentazione era aperta, ma che il racconto regnava sovrano. All’epoca non si sentiva neppure nominare la parola manga e il confine tra fumetto popolare e fumetto d’autore era più rigido di oggi.

I lettori reagirono con grande foga, chi ci amava e chi ci detestava.

Oggi il lavoro è molto diverso, le riviste da edicola non esistono quasi più e quello che trenta anni fa era un’ipotesi quasi irrealizzabile, fare dei libri a fumetti, vere e proprie graphic novel, oggi è la norma. Il fumetto ha ripreso il suo respiro, senza la pubblicità delle riviste da edicola e il ritmo di lavoro di un autore somiglia forse più a quello di uno scrittore tout court. Oggi l’autore concepisce storie lunghe e contatta il suo editore quando ha in mano una cosa che poi diventerà un libro. Certo, all’epoca delle riviste ci si sentiva anche più protetti, si poteva crescere, una rivista era come un autobus, c’erano tante persone, più esperte e altre più giovani di te. Tu potevi sbagliare, capire i tuoi errori e poi rimediare con nuove storie. Oggi si cresce magari con la rete, con le riviste autoprodotte. Basta una stampante e in casa puoi farti una rivista da spedire a chi vuoi. Sul finire degli anni settanta, io e altri amici, che sarebbero diventati autori celebri, comprammo una macchina da stampa pur di poter autoprodurci il Pinguino Guadalupa, sul quale pubblicammo le nostre prime storie.

-Quando ti siedi al tavolo da disegno come ti approcci al foglio bianco che trovi davanti a te?

Prima di sedermi al tavolo c’è un lavoro lungo di gestazione, che è continuo e dura anche anni. Sono idee, situazioni, intuizioni che diventano personaggi o dialoghi. Ci sono decine di block notes nei quali gli appunti vengono messi a fuoco. Questo per dire, alla maniera orientale, che il foglio bianco non è che il capolinea di un lungo processo creativo. Idealmente posso fare un paio di tavole al giorno senza grossi problemi. Ma non sarebbe possibile nessuna tavola senza un processo di sedimentazione. Si vive con le storie per anni, anche decenni, i personaggi si crede di conoscerli, è qualcosa di scarsamente illuminato, come processo, di non logico. Somiglia più che altro a una vera gestazione.

-Il ritmo narrativo è una componente chiave dei tuoi lavori. Come riesci a trovare il giusto equilibrio che ti permette di bilanciare sceneggiatura e disegno?

Il ritmo è il tono della voce con cui parlare. E’ la cosa più importante che mi fa capire, quando si palesa, se ho in mano la storia o meno. Molto spesso ci si mette in navigazione, seguendo certe rotte che poi ti portano sulle secche. Allora, se si è onesti, ci si ferma e si riparte da un altro punto. Capita. Ci sono libri che non vedono mai la luce. E a volte lo spunto che li aveva generati pareva ottimo. Eppure…

-A tal proposito ho letto sul tuo blog che hai “qualcosa come undici libri inediti nel cassetto”. Una cifra considerevole dunque e, come ti si chiede nei commenti, cosa ti spinge a pubblicare un libro e a tenere nel cassetto un altro?

Questo quesito è quello cui cerco di rispondere nel libro che sto facendo proprio ora, si chiama Il libro della polvere. E’ una riflessione di diverse centinaia di pagine.

-I tuoi racconti sono molto espressivi e ricchi di sfumature perché spesso frutto di più linguaggi come ad esempio la musica, il cinema e la letteratura. Trovi che diversi fumetti siano poco riusciti perché interagiscono troppo spesso con il fumetto stesso senza cercare stimoli fuori da esso?

Ho smesso, con il tempo, di credere che i racconti meticci, tra diversi linguaggi, siano più fertili. Credo che quel che ci dice la grande letteratura o la grande visione di certo artisti o cineasti sia una lente con cui comprendere il nostro esistere. A me interessa chi ha qualcosa da dire, chi vive esperienze e cerca di trasmetterle attraverso il proprio linguaggio, la propria grammatica. A volte guardo certi fumetti che amo molto e non posso fare a meno di constatare che sono disegnati in maniera semplicissima, a volte elementare. Non è la complessità grafica che fa un grande fumetto, ma la ricchezza esistenziale che questo porta. Questa ricchezza è fatta di sguardo, di attenzione verso quello che Chandler chiamava “onestà”. Essere molto sinceri, al di là delle maniere, degli stilismi.

-Nei tuoi libri hai affrontato diversi generi e tematiche, però il noir è il territorio che hai battuto di più. Cosa ti lega particolarmente a questo modo di raccontare?

Non ti dirò, come molti pensano che il noir è il territorio principe per certe escursioni sociologiche, per capire la nostra società malata e via dicendo. Sono tutte bellissime parole, ma non c’entrano nulla con me. A me piace il noir perché è il genere in cui albergano solitudine, vita metropolitana, una certa ossessione esistenziale e molta malinconia. Io respiro il noir a partire da queste cose. A me interessa raccontare uomini, non personaggi, e ancora di meno eroi. A me interessano i perdenti, ecco. In questo senso Peppino Lo Ciciero o Sinatra, l’italo americano che fa l’elettricista e si mette nei guai, sono paradigmatici.

Qualche anno fa Toni Servillo ha detto che io disegno i “bislacchi” di cechoviana memoria. E’ una cosa che mi ha fatto molto piacere.

-Parliamo di Baobab. Ho letto che lo consideri il tuo lavoro più ambizioso. Ad oggi sono usciti tre volumi, che in effetti ho trovato increscendo, cosa ci aspetta prossimamente?

Baobab è una storia che racconta la nascita del racconto a fumetti. E il nostro rapporto con i sogni, con i desideri. E’ una storia che si intreccerà per ancora diverse centinaia di pagine, E’ il punto sul mio mondo, su certe cose, come il Parador, che esistono nella mia fantasia da decenni oramai.

-Da dove nasce l’idea del Parador, che ricordo sviluppasti già nel tuo libro Goodbye Baobab?

Il Parador è uno staterello immaginario situato in Sud America. E’ la trasposizione dell’isola nella quale sono nato e cresciuto sino alla mia adolescenza, la Sardegna. Con le sue leggende, i suoi modi di fare subtropicali, i suoi venti e le difficoltà del vivere che bussano alla porta di primo mattino. Prima era qualcosa di indistinto, un idea pallida appunto, che poi prese man mano a farsi strada nelle immagini dei fumetti che disegnavo prima dei miei vent’anni.

Fu a Bologna che Stefano Federici, amico e autore che voleva prendersi cura di me e sistematizzare le storie che avevo in mente, portarle diventare qualcosa di definito che mi disse “le tue storie si ambientano in Parador”, io sulle prime trovai meccanico quel nome che ricordava il Paraguay e l’Ecuador, ma poi senza che neppure me ne rendessi conto questo era entrato nelle mie pagine, nei miei disegni, in una parola aveva preso ad esistere.

Fine prima parte.

Vai alla seconda parte.

Intervista ad Attilio Micheluzzi 1982

Cliccate per ingrandire.

da Alter Alter anno 9, numero 12, 1982.

Al Williamson R.I.P. (1931 – 2010)

Feiffer su Walt Disney e sui lettori

Intervista ad Andrea Pazienza 1981

Cliccate per ingrandire.

da Linus n° 12 del dicembre 1981.

Paul Hornschemeier – Intervista Parte 2 / Interview Part 2

English version at the end of the page.

Seconda parte dell’intervista a Paul Hornschemeier, creatore di Mamma, torna a casa (Tenué) e I tre paradossi (Comma 22). Qua la prima parte.

-Tu sei sempre molto attento alla cura editoriale dei tuoi lavori, te ne occupi di persona? Quanta importanza dai all’aspetto finale del libro?

Cerco di curare tutte le edizioni dei miei lavori, cosa che risulta però più difficile con le edizioni straniere. Il design del libro, incluso il tipo di carta, la stampa, la rilegatura, sono tutti fattori relativi all’esperienza della lettura perciò mi piace pensare a questo e scegliere consapevolmente. La storia è l’elemento più importante, ma come il lettore percepisce quella storia può essere influenzato da piccoli dettagli relativi al contenitore. Se non considerassi tutti questi piccoli dettagli finirei per sentirmi pigro.

-Quali strumenti e che tecniche utilizzi per comporre una tavola? E come lavori con il colore?

Molte delle mie tavole sono create ordinatamente. Solitamente inizio con un paio di righe di testo, che poi trasformo in un soggetto. Dopodiché faccio uno sketch preparatorio su uno sketchbook o ai margini del blocco Bristol che uso per le tavole finali. Quindi inizio a comporre la tavola definitiva disegnando i bordi a righello e definendo quanto spazio ogni vignetta debba occupare. Infine completo i disegni, decido il testo finale ed inchiostro il tutto. Per i colori prima riempio con i grigi e poi inizio scegliendo i colori di cui sono già sicuro. Scegliere il colore del muro o del cielo, o comunque dello sfondo dominante è la cosa che mi impegna per più tempo, poiché sarà quello ad influenzare maggiormente la scena.

-Come è stato, dunque, colorare Omega the unknown ?

E’ stata un’esperienza interessante ma dubito che lo rifarei. Lavorare con Jonathan Lethem (che è stato una delle mie letture preferite per molto) e Farel Darlymple (di cui sono amico da molti anni) è stata una opportunità unica. Anche se sono felice dell’esperienza, è stata una quantità mostruosa di lavoro che mi ha fatto capire come sarebbe stato difficile lavorarci senza questo team. E ho scordato Gary Panter: aver messo Gary Panter nell’impresa è stato un buon incentivo.

-Per la Marvel hai scritto una storia con Nightcrawler e Molecular Man. Perché hai scelto questi personaggi?

Per me scrivere supereroi è come scrivere fantascienza. Inizio con un problema filosofico. Da un certo punto di vista ho scelto poi Nightcrawler perchè mi piace visivamente, ma non avevo ancora una storia in mente. Così ho iniziato a sfogliare vecchie copie di Marvel Universe (o comunque si chiami… Guida al Marvel Universe o cose così) e ho trovato Molecule Man. E’ stato una scoperta eccellente: ecco un personaggio che non ho mai sentito nominare – che ho immaginato poco conosciuto anche dai lettori – con praticamente i poteri di un dio. Così ho pensato a quanto noiosa potesse essere la vita per questo personaggio, quanto poco gratificante, se avesse potuto controllarlo davvero. Gli strani poteri di teletrasporto di Nightcrawler mi è sembrata un’ottima combinazione con l’onnipotenza di Molecule Man, così ho iniziato a scrivere qualcosa con loro per vedere cosa ne sarebbe venuto fuori. Il risultato è ciò che potete leggere su Strange Tales.

-Leggi ancora fumetti? Quali autori segui e di quali subisci l’influenza?

Sì, leggo ancora fumetti anche se non vado spesso in fumetteria come facevo prima. Più che altro leggo gli articoli delle riviste o romanzi di prosa. Ecco i fumettisti che seguo ancora: Daniel Clowes, Charles Burns, Michael Kupperman, Anders Nilsen, Kevin Huizenga, Studio Elvis, Eamon Espey, John Pham. In più un paio dei miei artisti preferiti – che appartengono di più al mondo del design (anche se il loro lavoro è molto cartoonesco) – sono Jesse LeDoux e James Jarvis.

-Puoi rivelarci qualcosa dei tuoi progetti futuri?

Proprio adesso sto lavorando su un paio di screenplay e ad un paio di libri di prosa, ma il principale progetto riguardo i fumetti è la prima uscita per il rilancio di Forlon Funnies. Uscirà a novembre negli USA per la Fantagraphics. Saranno due numeri ogni anno, di circa 48 pagine ciascuno, con short stories di vario genere e lavori più lunghi a puntate.

La mia prossima graphic novel (che ho finalmente terminato qualche mese fa) Life with Mr. Dangerous uscirà negli USA per l’estate del 2011. Abbiamo da poco anche firmato per i diritti italiani, anche se non so con preciso quando uscirà da voi.

English version:

Second part of the interview. First Part here.

-You are very careful with all of your books editions, do you edit all personally? do you give very importance to the book’s appearance?

I try to edit every presentation of my work, though that’s less of a possibility with some of the foreign editions. The book design, including the paper stock, the printing, the binding, all of that informs the experience of reading the book, so I like to think about that and make conscious choices about it. The story is what matters the most, but how the reader experiences that story can be influenced by some of the smallest details of the container holding the story. If I didn’t consider all of those smaller details, I would end up feeling lazy.

-What type of tools and techniques do you use to compose a page? And what about the colors?

Most of my pages build up organically. I usually start with a line of text, then build that into a solid script. Then I draw extremely scratchy thumbnail layouts in a sketchbook or in the margin of the actual Bristol Board that I’ll use for the final page. Then I just do a really fast rendering of that thumbnail on the Bristol Board, where I start using a straightedge to rule out the panels and figure out exactly how much space each moment should receive. From there I draw in the final drawings, decide on the final text, and eventually ink it.

For colors, I fill everything in with grays first and then just start picking colors I feel pretty sure about. Choosing the wall colors or the sky, or whatever the dominant background is usually takes me the longest, since that’s what goes the farthest towards influencing the feeling of the scene.

-So how was it to colour Omega the Unknown?

It was interesting experience, but one I doubt I could ever repeat. Working with Jonathan Lethem (who has been one of my favorite writers for some time) and Farel Dalrymple (with whom I’ve been friends for many years) was a unique opportunity. While I’m glad I did it, it was a mountain of work and it let me know that without that creative team it would have been too arduous. I forgot to mention Gary Panter: throwing Gary Panter into the deal isn’t a bad incentive either.

-For Marvel you put to the test a story with NightCrawler and Molecule Man, Why did you choose this two characters?

For me, writing a superhero story is like writing science fiction: I start with some sort of philosophical problem. To some degree I picked Nightcrawler just because I liked him visually, but I didn’t really have a story there. So for this story I was looking through old copies of Marvel Universe (or whatever it’s called… Guide to the Marvel Universe or something like that) and came across Molecule Man. He was such a golden find: here was a character that I had never heard of, that I assumed would be relatively unknown or unfamiliar to readers, but who had essentially the powers of God. And I thought of how boring life must be for this character, how unsatisfying life would be if it could truly be controlled. The odd physics of Nightcraler’s teleportation seemed like a great combination with Moelecule Man’s omnipotence, so I started throwing them together to see what would happen. The result is what ended up in Strange Tales.

-Do you still read comics today? Which authors do you follow now and which are influenced you?

I read some comics, though I don’t get to comic shops like I used to. Most of the time I’m reading articles in magazines, or prose novels. But as far as the cartoonists I stil read: Daniel Clowes, Charles Burns, Michael Kupperman, Anders Nilsen, Kevin Huizenga, Studio Elvis, Eamon Espey, John Pham. A couple of my favorite artists these days who come more from the design world than the comics world (though their work is very “cartoon-ish”) are Jesse LeDoux and James Jarvis.

-Can you reveal something about your future projects?

I’m working on a couple different screenplays right now, as well as some prose books, but the main comics project is the first issue of the re-launched Forlorn Funnies. That will be coming out in the States in November from Fantagraphics. There will be two issues per year, around 48 pages each, with a variety of stand alone shorter pieces as well as serializing longer stories.

My next graphic novel (which was finished a few months ago, finally), Life with Mr. Dangerous, will be coming out in the States in the summer of 2011. We’ve just recently signed the Italian rights off for that book, though I’m not sure when it will be coming out there.

thank you Paul!

traduzione a cura di Marco Sanfilippo.